Allt äger rum hos Bach

WALTER, MEINHARD

Den 28 juli är det 250 år sedan Thomasskolans kantor Johann Sebastian Bach dog. Vilken roll spelar han idag inom (kyrko)musiken? Vari ligger den ständiga fascinationen för hans verk, och vad kan man vänta sig av minnesåret? Om detta handlar ett bidrag av Meinhard Walter, teolog och musikvetare.

Det råder inget tvivel om att jubileumsåret kommer att ge oss mycket ”Bach”. Redan uppvaktar reklamexperterna de Bach-intresserade kunderna med idel superlativer: Köp den helt kompletta inspelningen av hans samtliga verk, den oumbärliga handboken, den normerande nya biografin! Överflödet på publikationer som tillägnas Johann Sebastian Bach, på inspelningar och evenemang har för länge sedan blivit oöverskådligt. Farhågor om att jubileumsåret kommer att gå mer på bredden än på djupet tränger sig på. Det ödet drabbade ju Goethe. Redan med anledning av det senaste Bach-året 1985 kritiserades tendenserna att kommersialisera honom liksom att Bach i medierna reducerades till ”Gloria och tingeltangel”.

Man kan fråga sig hur nära eller hur långt ifrån oss den här Thomaskantorn egentligen är. Precis som när det gäller många andra aspekter på det outtömliga temat ”Bach” är ett ”såväl – som” mera passande än ett polariserande ”antingen – eller”. Bach är längre ifrån oss än vad vi suggereras till att tro genom alla de bearbetningar av de populäraste kantaterna som görs så snart tillfälle bjuds eller när ett framförande så kräver. I bearbetningarna använder man inte de av Bach själv författade, ofta mycket besynnerliga texterna. Å andra sidan står han oss närmare än vad Wolfgang Hildesheimer ville erkänna i det tal han höll år 1985. Det hade den talande titeln ”Den avlägsne Bach”.

Idag är Bach mer aktuell än någon annan kompositör från tiden före klassicismen. Att han periodvis varit bortglömd och sedan återupptäckts under 1800- och 1900-talet förenar honom med hela den ”gamla musiken”. Bach hävdar på alla sätt sin plats i den världsliga liksom i den andliga musiken, i liturgi, i konsert- och kammarmusik, i ”traditionell” liksom i ”historisk” framställningspraxis, ja i hela den ofantliga bredd som hans synnerligen talrika verk har. I Förteckning över Bachs verk räknas långt mer än tusen kompositioner upp. Varken Schütz eller Monteverdi, varken Telemann eller Händel lyckades med den bravaden.

Johann Sebastian Bach innehade den på en gång kommunala och kyrkliga tjänsten som kantor vid Thomasskolan i Leipzig från 1723 till sin död 1750. Hans samtida såg i honom först och främst den obestridda mästaren på klaverinstrument och orgel, både som kompositör och utövare. ”Han briljerar på pianot”, sade redan en av Leipzigs rådsherrar, när det årsskiftet 1722/23 blivit nödvändigt att tillsätta kantorstjänsten vid Thomasskolan i Leipzig efter Johann Kuhnaus död. Senare, efter Bachs bortgång, lade man till ytterligare några drag till den beskrivningen, till exempel ”den store experten på fugor” och den ”store mästaren på orgel”.

Bach blev sedan flera olika generationers ”samtida” eller rättare sagt gjorde man honom till sin samtida av högst skiftande anledningar. Hans förste biograf, orkester- och körledaren vid universitetet i Göttingen Johann Nikolaus Forkel, orkestrerade sin monografi över Bachs Liv, konst och konstverk (1802) med starka nationella tongångar. ”Och denne man … var tysk. Var stolt över honom, fosterland; var stolt över honom men var honom också värdig!” Philipp Spitta däremot betonade något nytt i sin ”Bach” i två band (1873/80), då han skildrade Bach som ”Tysklands störste kyrklige kompositör” men därmed lät den ”världslige” Bach träda alltför långt i bakgrunden och då främst (enligt vad Bach själv ansåg) hans sexåriga verksamhet vid hovet i Köthen (1717–1723).

Mellan de här två första biografierna ligger det nästan legendariska återuppförandet av Bachs Matteuspassion under ledning av Felix Mendelssohn Bartholdy 1829, det vill säga ungefär hundra år efter det att den för första gången klingade genom Thomaskyrkan i Leipzig (1729 eller – troligare – 1727). Bland åhörarna till Mendelssohns konsert fanns inflytelserika personer som Hegel, Schleiermacher, Droysen och Heine.

Framförandet blev betydelsefullt på ett sätt som knappast kan överskattas när det gällde det icke-kyrkliga intresse för Bachs verk som nu snabbt växte fram på olika platser. I det här sammanhanget klingar också toner som påminner om det typiskt ”konstreligiösa”. Bachs kyrkomusikaliska verk härrör i olika avseenden från det koncept som den dåtida lutherdomen favoriserade, nämligen ”musik i religionens tjänst”. Det fungerade som en predikan i toner, ibland rent av som komponerad bön. Verken återupptäcktes som ”andlig musik” genom romantikens uppfattning av ”musiken som religion”.

Den konstreligiösa tendensen radikaliserades för övrigt på senare tid av såväl filosofer som musiker. Den rumänsk-franske tänkaren Emile Michel Cioran (1911–1995) vars radikalt pessimistiska skepsis på ett sympatiskt sätt kontrapunkteras av hans fascination för musik och mystik, uppfattar Bachs musik som det ”egentliga gudsbeviset”! Och Mauricio Kagel låter gamla välkända koraler ljuda i sin 1985 för första gången uppförda helaftonskonsert ”Sankt Bach-passionen” (som senare dokumenterats på CD). Den binder samman Bachs dåtida – ibland faktiskt endast förmenta ”lidandeshistoria” – med hans moderna ”helgonförklaring”, men använder uttryck som ”Vår Bach är oss en väldig borg” eller ”Dig, dig, Sebastian, vill jag lovsjunga”.

I mångt och mycket saknas en högspecialiserad Bachforskning

Det tjugonde århundradets bilder av Bach är överhuvudtaget mycket brokiga och skiftande. ”Den femte evangelisten” står sida vid sida med ”den viktigaste representanten för upplysningstiden”. Den första benämningen går tillbaka till den svenske lutherske ärkebiskopen och teologen Nathan Söderblom, något som dock bara är till hälften sant, eftersom denne ingenstans använder uttrycket ”den femte evangelisten” om Bach utan bara kallar hans verk ”det femte evangeliet”.

Bach fick namnet ”den upplyste” av några musikvetare från DDR, som gjorde Bachs ”encyklopediska” intressen – till exempel det faktum att han behärskade hela förrådet av tonarter i Das wohltemperierte Klavier – till centrum och springande punkt i den av staten påbjudna Bachbilden. Bach tolkades dessutom (av bl.a. Albert Schweitzer) med eftertryck som ”slutet” på ett stort kapitel inom musikens historia, något som fick mothugg av flera forskare som istället karakteriserade Bach som en ”vägröjare” för senare kompositörer. Främst Mozart och Beethoven lärde sig harmonilära och satsteknik av Bach. Också i det här fallet äger väl båda påståendena sin giltighet ända in i vår tid. Det blir lika tydligt i Anton Webers yttrande ”… ty allt äger rum hos Bach” som i Klaus Hubers syn på Bach som en kompositorisk ”flyktpunkt”, ett uttryck som han medvetet använder dubbeltydigt.

Idag, i ”den tekniska reproduktionsmöjlighetens tidsålder” (Walter Benjamin), har intresset för Bachs verk nått en temporär höjdpunkt världen över. Hur unikt detta är förstår man nog bara om man vet, att knappast något av de stora oratorierna eller någon enda kantat fanns i tryck under Bachs livstid. Inte heller under 1700-talets sista decennier kunde den stora publiken få tag i tryckta upplagor av dem. Den som ville stifta bekantskap med Matteuspassionen hade under hela 1700-talet knappast mer än fyra eller fem tillfällen att höra verket under långfredagsvespern i Leipzig, då den dirigerades av Bach!

En orsak till att Bach är så närvarande idag är inte minst det senaste årtiondets enorma språkvetenskapliga insatser, framför allt i samband med den nu nästan helt avslutade Nya Bach-utgåvan som vid sidan av det år 1900 grundade ”Nya Bach-sällskapet” och dess medlemsorgan, den välrenommerade Bach-årsboken, är en av de få inrättningar som överlevde Tysklands delning.

Det har gått många decennier sedan det kom någon biografi över Bach. Det vore beklagansvärt om det som ges ut om Bach fastnade i den polarisering som faktiskt existerar mellan historiska kompendier (lexika, handböcker) och det esoteriskt-spekulativa materialet (talsymbolik etc.). Följden blev antagligen att ”mittfältet” med gedigen information och för musiker särskilt användbara tolkningar av Bachs verk sattes på undantag. Den ibland till sin spets drivna specialiseringen är en imponerande bedrift, samtidigt som den kan vara till nackdel för Bachforskningen. Detta beror på att den i sin strängt analytiska tendens har trängt undan de lika viktiga försöken att åstadkomma en syntes. De senare lever nu ett liv i skymundan.

Man kan förundras över allt som varit och är föremål för forskning på området Bach: allt från vilka linjaler (så kallade rastraler) han använde för att rita notlinjer på papper (idag blir de faktiskt nycklar till den exakta dateringen av hans verk), via hans biktfäder, som kommer med ledtrådar när det gäller att fastslå hans ”historiska plats” i spänningsfältet mellan luthersk ortodoxi, pietism och begynnande upplysningstid, och slutligen den sjukdom som ledde till hans död (antagligen diabetes, som yttrade sig som ögonsjukdom och skrivkramp, vilket alltså förklarar den otympliga handstilen i hans sena verk).

Slutligen beskärdes ingen annan kompositör ens något som kommer i närheten av den intensiva teologiska uppmärksamhet som ägnats Bach. Efter tidigare sporadiska försök, av vilka Albert Schweitzers Bach als Mystiker (Bach som mystiker), hade stor framgång hos läsarna, grundades den alltjämt existerande ”Internationella arbetsgemenskapen för teologisk Bachforskning” av Bachforskaren och teologen Walter Blankenburg på Bachfestivalen i Berlin 1976. Det ledde till att man nu hittar talrika verk som redogör för resultaten av forskningen på det teologiska och musikvetenskapliga området. Bachs förankring i sin tids lutherska ortodoxi har blivit grundligt klarlagd, och många av de predikoliknande texter som han tonsatte har blivit begripligare genom att man studerat dåtidens bibelutläggning.

Ändå är den från 1800-talet stammande motviljan mot dessa ”gemena tyska kyrkliga texter” (Carl Friedrich Zelter i ett brev till Goethe) fortfarande stark. Att till varje pris rädda varenda rad som förekommer i den här sortens barocklyrik genom att snoka reda på den homiletiska bakgrunden är kanske inte nödvändigt för vår förmåga att tillägna oss dem på det andliga planet. Dessutom har man synat Bachs omfångsrika teologiska bibliotek i sömmarna liksom hans teologiska reflexioner, till exempel de egenhändiga randanmärkningarna i den Bibel i tre band som först 1968 återupptäcktes i USA. ”I en andäktig musik är Gud alltid närvarande med sin nåd”, antecknade Bach till exempel vid Andra Krönikeboken 5:13, där det talas om hur musiken introducerades i templet. Något mer träffande kunde väl en kompositör med ”musik-teologiska syften” inte säga? Till och med Bachs understrykningar i den här Bibeln visar tydligt hur angelägen han mot slutet av sitt liv var om att få en andlig bekräftelse av sina (kyrko)musikaliska verk.

Bach som den sista bron till tron och kyrkan

Vad är det som åhörarna till Bach hör, när de idag lyssnar till Bach? Nästan profetiska klingar Friedrich Nietzsches ord efter hans återkommande upplevelser av Bachs Matteuspassion: ”Den som helt har glömt kristendomen, uppfattar den faktiskt här som ett evangelium.” I själva verket står vi inför en märklig situation: För många människor är Bachs verk den enda återstående bron till trosinnehållet och kyrkan. Påståendet att musiken står i centrum för den här tillägnelsen och att texten bara ”kommer med på köpet” verkar ganska orimligt. Snarare tycks det som om Bachs musik kan upplevas på flera plan. Passionerna behöver kanske inte uppfattas som en ord för ord till musik översatt frälsningslära, även om Bach säkert avsiktligen använde rödpennan när han skrev in ingångskoralen ”Guds rena lamm oskyldig” och evangelistens roll i partituret. Man kan mycket väl lyssna till och uppfatta passionerna också som musikaliskt sorgearbete eller som en musik om lidande och lidelse.

Man får inte glömma Bachs ekumeniska betydelse, i synnerhet som den katolska kyrkomusiken inte kan visa upp någon kompositör som så obestridligt tillhör de allra främsta. Varken gregorianiken eller Palestrina, varken Mozart eller Bruckner går att jämföra med den roll som Bach har inom protestantismen. Det är väl också orsaken till att Bachs verk för orgel och ibland också någon av hans koralsatser alldeles självklart hörs i den katolska liturgin (han är till och med representerad i koralboken med en koral till ”Guds ära”). Det händer att en kantat av Bach faktiskt används som predikomusik, som i sitt ordbundna skrivsätt kan framstå som en motsvarighet till barockens och Wienklassicismens än i dag populära tonsättningar av mässan.

Det är inte många som känner till att det Andra Vatikankonciliets fäder den 11 oktober 1962 tågade in i Peterskyrkan till tonerna av ett av Bachs verk för orgel (Preludium i c-moll BWV 546, spelad av Fernando Germani). Redan den 19 juli under Bach-året 1950 kunde man i den schweiziska kloster- och vallfartskyrkan Maria Einsiedeln lyssna till Bachs ”Opus summum et ultimum”, h-mollmässan, inom ramen för en pontifikalmässa som firades av den dåvarande abboten Benno Gut. Att detta verk redan 1790 gick under namnet den ”stora katolska mässan” i bouppteckningen efter Bachs näst äldste son Carl Philipp Emanuel, visste nog ingen av de sentida åhörarna. För övrigt visar just h-moll-mässan, som ger intryck av att vara Bachs testamente, mycket åskådligt det tolkningsutrymme som finns i Bachs musik. När Bach skapade den var det inte för att den skulle framföras utan för att han ville ge ett ”exempel” i konsten att tonsätta mässan, liksom han gjorde i sin Kunst der Messe (Mässans konst). Den återupptäcktes och publicerades för första gången under titeln Die Hohe Messe i samband med att konceptet ”det upphöjdas estetik” var modernt. Titeln fick den av Hans Georg Nägeli, förläggare och musikforskare från Zürich (1833/45). Walter Blankenburg kallade den på goda grunder ett ”kristet helhetskonstverk”, dirigenten Thomas Hengelbrock ett ”livsverkligheternas brännglas” och slutligen uppfattar den japanske Bachforskaren Yoshitake Kobayashi (som är buddhist) Bachs Dona nobis pacem som en ”appell för världsfreden”.

Musik för örat, tanken och tron

Allt detta visar att ett brett perspektiv inte behöver vara någon nackdel när det gäller att tillägna sig Bach. Hans estetiska ”kvalitetsöverskott”, som man ibland talar om för att förklara att en och samma musik används för olika texter (den så kallade paroditekniken) verkar också vara en förutsättning för alla de tolkningar som sett dagens ljus på senare tid. Slutligen är de många tolkningarna från vår tid ett indicium på den oerhörda rikedomen i Bachs musik. Ingen epok kan tillgodogöra sig

den i dess helhet. Det var till och med omöjligt för Bachs samtid. Bach-året 2000 står nu i spänningsfältet mellan konst, kommers och kult. Var och en av de här tre aspekterna vilseleder, så snart som den upphöjs till den enda gällande. Bachs konst stod på sin tid i ett funktionellt sammanhang (fast det finns en del undantag). Om vi inte sätter in den i liknande sammanhang, förlorar vi möjligheten att förstå den helt och fullt. Att framföra en Bachkantat, vare sig det sker liturgiskt eller i konsertform, utan att åhörarna får stifta bekantskap med det evangelium som ligger till grund för verket, är därför ganska meningslöst.

Musikvetaren Hans Heinrich Eggebrecht från Freiburg har påpekat att Bach idag kräver en ”estetisk” och en ”igenkännande” förståelse, som alltså tilltalar åhörarna både emotionellt och rationellt. När det gäller den andliga musiken är detta ett absolut villkor, eftersom just dessa verk på ett virtuost sätt integrerar ordning och känslouttryck med varandra och dessutom djuplodar de allra starkaste motsatser på den emotionella sidan. Tanken måste sträcka sig ännu längre: Både ordningen och känslouttrycken hjälper till att artikulera tron i ord och toner. Den musikaliska ordningen kan hos Bach upplevas som den gudomlige skaparens spår med människans konstnärliga skapelse som medium (lutherdomens musik har aldrig helt avvisat den ”naturliga teologin”!), och känslouttrycken skildrar endast affectus fidei (trons emotionella sida) (Martin Luther) i alla dess schatteringar, i kyrkoårets emotionellt rika spänningsfält och framför allt i den grundläggande polariteten mellan ”Crux” och ”Gloria”. I sin egenskap av tidstypisk konst förklarar Bachs musik inte bara vad tro är utan den utvecklar också hur tro uppstår. En musik för örat, för tanken och slutligen för tron – med denna treklang talar Bach till sina åhörare.

Under de senaste åren har man lagt ner allt mer arbete på att göra koreografi till Bachs andliga verk. De första ansatserna kom redan i början av 1900-talet (Ferruccio, Carl Orff). Arbetet kom emellertid av sig och stannade på utkastsplanet. Vändpunkten kom först under de senaste årtiondena med John Neumeiers koreografi till Matteuspassionen, som utformades och upptecknades i Hamburg 1980. Dess första version (”skisser”) framfördes i Michaelskyrkan i Hamburg. Stoffet, texten och musiken samtalar med varandra, och till detta kommer den ypperliga koreografin som gör framförandet unikt. En helt annan väg valde Achim Freyer, när han utformade koreografin till h-mollmässan (festspelen i Schwetzing 1996). Han liksom stavar sig igenom musiken med elementära gester, utan att tydligt rikta uppmärksamheten mot den snävare teologiska och liturgiska kontexten.

Det är helt oomtvistligt att man kan använda åtskilliga superlativer på en gång när det gäller Bachs liv och verk. Han var, som Martin Geck framhåller, den förste och hitintills ende kompositör som så totalt genomtänkt och konsekvent erövrade musikens rike med alla dess provinser (med undantag för operan!). Han upphöjde dessutom konsten att komponera formfulländade och i alla tider giltiga ”Exempla” till en maxim för sitt skapande.

Sådana mästerverk som Die Kunst der Fuge och h-mollmässan är ändå bara sena höjdpunkter i Bachs ambitiösa skaparkoncept. Det finns många andra av tidigare datum: det instrumentala konserterandets konst (Brandenburgerkonserterna), konstarten solospel för violin och cello (sviterna), konstarten orgelkoraler (Orgelbüchlein) och konsten att utveckla koraler vokalt och instrumentalt (den uppsättning koralkantater som är Bachs mest omfångsrika cykliska verk). Slutligen finns ingen annan känd kompositör, som så konsekvent integrerar musik och teologi med varandra. Han använde faktiskt alla musikaliska konstgrepp (figurer, affekter, proportioner) för att översätta den aktuella texten. Därför är den förkunnande kvaliteten i hans verk inte något i musiken utan själva den musikaliska kvaliteten, ungefär som när han i kantaten Weinen, Klagen, Sorgen, Sagen tydligt visar vad ”smärta” och ”Guds rike” är genom att låta dur och moll ljuda samtidigt.

Ett åskådligt grepp för att göra Bach-året 2000 till ett år värdigt Bach själv och samtidigt allsidigt belysa hans verk vore att framföra såväl konserter som liturgisk musik under devisen ”Bach och…”. Fast Bachs rika musik kan göras allt tillgängligare för åhörarna genom att man arbetar med den vid upprepade tillfällen, hotar hans egenart å andra sidan att förflackas genom att samma musik spelas för ofta. Just genom konfrontationer av den typ som jag föreslår skulle hans profil dock kunna få skarpare konturer. Några förslag: Bach och den musikaliska tradition, som han studerade och lärde sig behärska (t.ex. Palestrina); Bach och hans samtida (som han hade ett livligt utbyte med); Bach och hans elever (bland dem finns som bekant några av hans söner); Bach och de bland det tjugonde århundradets kompositörer, som på ett produktivt sätt använder sig av honom och gör upp med honom (framför allt den andra Wienskolan med Schönberg, Berg och Webern; men också Bach och avantgardet). Sådana nya kontexter för framförandena kan bli goda alternativ till den vanliga ritualen när det handlar om hans viktigaste verk (år efter år återkommer åtminstone juloratoriet och minst en av passionerna) liksom till den allt populärare ”crossover-mixen” (klassiskt, jazz och djungeltrummor). Det är något som man skulle önska både Bach och hans publik under jubileumsåret!

Också under punkten ”framförandepraxis” kan man se tecken på integration – efter en period av polarisering. På den ”gamla” musikens scen går ridån upp för äldre frågeställningar som till exempel den som handlar om det arkitektoniska i Bachs stora verk. Samtidigt har rönen från djupgående källstudier och en ordagrann, väl artikulerad deklamation påverkat också det icke-kyrkliga intresset för Bach. ”Klar men omöjlig att förklara” – det berömda omdöme som Carl Friedrich Zelter fällde om Bach kommer att behålla sin aktualitet också under Bach-året 2000.

Artikeln var ursprungligen publicerad i Herder Korrespondenz 1/2000.

Översättning: Birgitta Carlquist

Publicerad 2000 i nummer 3