Bilden och blicken i katolsk tradition

Liksom keruber och serafer bör munken vara helt och hållet öga.
Abba Bessarion

Den som vill spåra rötterna till den katolska bildens teologi måste gå tillbaka till den odelade kyrkans tid, före schismen 1054: nämligen till ikonvännernas seger över ikonoklasterna vid konciliet i Nicea 787, och deras andra och slutliga seger vid kyrkomötet 843 som i östkyrkan alltjämt firas med festen Ortodoxins triumf.

Nu kan naturligtvis också ikonoklasten göra Abba Bessarions ord till sina, med den motiveringen att vad det gäller är det inre ögat, människans förmåga att blicka inåt. Att vara helt och hållet öga – det betyder att vara helt öppen för skådandet av den Levande, den som inget öga har sett. Det är en paradox – och den befinner sig samtidigt i själva hjärtat av kristendomen. Men det paradoxala bejakandet av bilden i den kristna traditionens huvudfåra innebär just att motsatsställningen mellan det inre ögat och det yttre upphävs. Och det är denna upphävda motsättning som ligger bakom kyrkans syn på bilden, hennes teologi kring bilden.

Östkyrkans ikonteologi, som i svenska sammanhang har belysts med stor sakkunskap av framför allt Per Arne Bodin, är en enhetligare eller i alla händelser tydligare sakral bildtradition än den katolska. Östkyrkan jämställde logos och eikon, ordet och bilden, och såg dem som likvärdiga i återgivandet av det kristna budskapet. I väst kom bildens roll inte sällan att bli underordnad ordets, som i Biblia pauperum, de fattigas bibel – kyrkmålningarna som fungerade som introduktion för de icke läskunniga till bibelns berättelser. Och det händer idag att man kan undra om den katolska bildtraditionen helt spårat ur och blivit upplöst i all religiös kitsch som pilgrimen snubblar över på Roms gator: Kristusbilder där den korsfäste smäktande slår upp sina ögon mot betraktaren eller blinkande madonnor med röda elslingor till gloria, som kan köpas för en spottstyver. Sådant tenderar att chocka en betraktare från våra breddgrader. Vi är, vare sig vi vill eller inte, präglade av det lutherska arvet, som ånyo introducerar en skepsis mot bildrikedomen: i och med reformationen kalkas ju kyrkmålningarna över och skulpturerna, helgonbilderna, försvinner. Det rena Ordet hamnar i fokus, medan bilden blir satt på undantag. Den är suspekt, den riskerar att leda vilse, att fånga betraktaren i den fascination den själv väcker i stället för att visa hän mot något annat, något utöver bilden själv.

Det som är specifikt för den katolska traditionen däremot är dess bredd – och att man hela tiden varit villig att ta denna risk. Rent och orent, estetik och kitsch, existerar sida vid sida. Det är en långsam och ständigt pågående process i varje generation, att finna ständigt nya, vitala och autentiska uttryck för gudserfarenheten, att tolka Guds mysterium i bild, gång på gång, men också att rensa upp bland det som blivit föråldrat i arvet från tidigare generationer. Och det tycks just hela tiden vara en process som i någon bemärkelse släpar efter.

Men problemet gäller inte bara bilden, utan också blicken. Ett teologiskt problem som var centralt under medeltiden och som Thomas av Aquino diskuterar är huruvida jungfru Maria verkligen såg Bebådelsens ängel med sina kroppsliga ögon eller om det var en rent intellektuell vision. Augustinus för sin del tycks ha lutat åt det senare: han menade att den intellektuella visionen var av en högre ordning än det rent kroppsliga seendet. Men Thomas var helt entydig på denna punkt i sin Summa: ”…ängeln framträdde kroppsligen för den saliga Jungfrun. Detta var det mest passande i förhållande till själva budskapet, eftersom han kom för att berätta om den osynlige Gudens inkarnation. Det var då lämpligt för en osynlig varelse att anta synlig form.”

Det är just denna tro på Inkarnationen, på en Gud som blir kött, Gud i en mänsklig kropp, som öppnar för det kristna tänkande som inte tillåter förakt vare sig för den fysiska världen eller för sinnena. Denna tro på den Eviges förkroppsligande, som går hand i hand med tron på kroppens uppståndelse – väl att skilja från själens odödlighet – har genom århundradena konkurrerat med arvet från den platonska dualismen eller de gnostiska tendenser som endast vill betona det andliga, och som ofta har misstagits för att vara kristendom. Och det är den tron som öppnar för ett nytt sätt att tänka på bilden, som inte bygger på ett ikonoklastiskt avvisande utan som tvärtom poängterar bildens betydelse. Inte främst för dess förmåga att representera, att avbilda verkligheten, utan i stället för dess unika kapacitet att förmedla sig själv till betraktaren.

När Kristi blick från en bild på väggen tycks träffa nunnan eller munken i sin cell är det, som Nicolaus Cusanus skriver i sin bok De icona sive de visione Dei (1453), en påminnelse om att ego sum quia tu me respicis, ”jag finns därför att du ser mig”. Det finns en påfallande ömsesidighet, ett utbyte, i den blickarnas teologi som Nicolaus formulerar här. Det är två blickar, som i sig är osynliga, som möts i och genom den synliga, kroppsliga förankringen, vilket också innefattar ett möte mellan ande och materia. Vid läsningen av Nicolaus Cusanus är det lätt att se framför sig hans samtida Fra Giovanni da Fiesole, Beato Angelico, och dennes målningar i brödernas celler i konventet i Florens. ”Ditt ögas blick kan inte jämföras med någon annans”, skriver Nicolaus vidare. Det är alltså ett unikt möte, som upprättar människan som subjekt, som jag, och där kroppens öga som betraktar bilden inte längre är skild från det inre ögats mystika skådande. Vägen ligger öppen: bilden leder rakt in i bildlösheten.

Konsten och det sakrala

Men om det är lätt att acceptera ett sådant resonemang inför en ikon, eller inför en ängels inåtvända blick i en av Fra Angelicos avklarnade bilder, kan det vara betydligt svårare om man går framåt i århundradena, kanske framför allt till modern tid, där sekulariseringen är ett faktum. Kopplingen mellan konsten och det sakrala, som så länge var självklar, har definitivt lösts upp i det allmänna medvetandet. Vad återstår då? Ett nostalgiskt återblickande – som Ingmar Bergman eller Orson Welles i olika sammanhang ägnat sig åt – till katedralbyggarnas tid, den tid då konstnärens roll var att i tillbakadragen anonymitet underordna sig en högre uppgift? Finns det reella förutsättningar för en dialog mellan kyrkan och konsten?

Låt mig göra en återblick till nittonhundratalets mitt, med ett konkret nedslag i fransk kontext. 1935 grundades en tidskrift ägnad den sakrala konsten, med just namnet L’art sacré. Den knöts snart till dominikanernas förlag Éditions du Cerf, med två dominikanbröder, Couturier och Régamey, som redaktörer. Tidskriftens målsättning formulerades i en första ledare 1937, nämligen att aktivt motverka den bristande konstnärliga kulturen i katolska miljöer och verka för information och kunskapsspridning. Samtidsförankringen var lika klar som resolut. Redan från början blev skillnaden emellertid tydlig de båda redaktörerna emellan. Medan Régamey var pedagogen, som ville förklara och övertyga i ord, föredrog Couturier att – säkert inte utan en glimt i ögat – citera Baudelaires fras L’effroyable inutilité d’expliquer quoi que ce soit à qui que ce soit: om det lönlösa i att förklara vad det vara månde för vem det vara månde. Han vägrade alltså att låta retoriken dominera och ville i stället förlita sig på estetiken, på själva bildframställningen, som han menade ensam kunde övertyga genom ett slags ”sensibiliseringsprocess”, en inövning i uppmärksamhet och känslighet inför mindre lättillgängliga skönhetsvärden. Det är bara skönheten, skrev en kommentator till tidskriften, som kan öppna hjärtat och sinnet för det som inte kan uttryckas.

Det skulle ta tio år innan skiljelinjen i synsätt mellan de bägge redaktörerna skulle avsätta konkreta resultat; tidskriftens 40-tal var präglat av kompromisser. Men 1950 delade Couturier och Régamey upp redaktörskapet och stod för var sina nummer, och 1950–54 gjorde Couturier 12 nummer, som är lätt igenkännbara. Bilderna dominerar, omgivna av mycket vitt på sidorna. Det skapar ett tomrum, en visuell tystnad kring motivet, som inbjuder till uppmärksamhet och meditation. Samtidigt utgör själva urvalet av bilder och teman tillsammans med de sparsmakade texterna ett starkt debattinlägg.

Couturiers privilegiering av bilden hindrade inte heller att det fanns en ton av ibland skarp polemik mot det då rådande kyrkliga konstklimatet. Framför allt brännmärkte han den sockersöta sentimentaliseringen. Några decennier senare skulle han förmodligen ha gått till storms mot det aktivistiska som i mycket kom att prägla sjuttiotalet, med samtidsförankrade och samhällstillvända, gärna lite fula bilder. Bläddrar man i katekesmaterial för barn idag är det fortfarande ofta en sådan estetik som lever kvar i illustrationerna.

Couturier urskilde flera skäl till den negativa utvecklingen på den sakrala konstens område:

Europas snabba avkristning och kyrkans reträtt från kulturens domäner, parallellt med kulturens försvagade roll inom kyrkan i takt med dess allt snabbare specialisering eller differentiering i ”världen”.

Konstformernas snabba utveckling efter 1850, som lett till ett allt större glapp mellan den allmänna smaken och de estetiska uttrycken och värderingarna i frontlinjen.

Han menade att kyrkan på nytt måste öppna sig för det nyaste inom konsten, och våga engagera samtidskonstnärer i frontlinjen för att förnya den sakrala konsten. Han visste också att bemöta de vanligaste motargumenten: ”De kommer inte att göra som man vill” – men Gud ske lov att de inte gör det! Därför att ”det man vill”, det invanda, det traditionella, inte kan förnya människans blick för Guds mysterium.

”De är inte troende” – för Couturier menade inte att det bara var katolska konstnärer som skulle engageras. Här varnade han för det första för att döma alltför snabbt om vad som rör sig i hjärtats hemliga rum. Och han underströk den djupa släktskapen mellan den mystika inspirationen och konstnärens inspiration. Men han ville också uppmuntra till dialog mellan kyrkans företrädare och konstnärerna. Konstnärens specifika kapacitet, att skapa form och gestalt, blir inte reducerad för att hon eller han underkastar sig exempelvis det liturgiska rummets krav.

Renhet och befrielse

Ett nummer av L’art sacré – det första som Couturier ensam redigerade – ägnas signifikativt nog den profana konsten, med bilder av såväl klassisk skulptur som av modern arkitektur, till exempel en rad brofästen och fundament, bland annat av Le Corbusier. Här finns två nyckelord: renhet och befrielse. Ett konstverk som är rent i formen renar gradvis sin betraktares blick. Och det betyder en gradvis befrielse: skygglappar och vanor faller av steg för steg. Det är ett andligt äventyr. En annan dominikan, A-J Festugière, skrev en kort betraktelse över renheten i numret, där han utgår från ett resonemang, välbekant för Platon, som präglat den grekiska byggnadskonsten: Ytterst bland tingen finns den Ende. Från den Ende emanerar mångfalden, i linjer, ytor, volymer. Den Ende, det innebär också det absolut rena. Och Festugière fortsätter: ”För att hans bön skall stiga upp i sin nakenhet avvisar cisterciensmunken alla hinder. De tomma ordens hinder: han tiger. De onödiga utsmyckningarnas hinder: i hans kyrkor finns bara linjer, stora nakna ytor som korsas, robusta pelare som stiger upp ur jorden. Och just därför är också denna helt rena konst, den mest andliga som finns, den vackraste. Den är sådan därför att den är sann. Man kan inte fuska med geometri. Man kan inte fuska när man frivilligt har avstått från allt som skulle kunna förströ blicken och därför hindra den från att erkänna sina misstag. Och lika lite kan man fuska med Gud.”

Detta resonemang leder osökt över till det andra numret, som handlar om hur den kristna fattigdomstanken genomsyrat många former som vuxit fram i kristenhetens förflutna, till exempel den romanska konstens prägel av djup enkelhet, av modesti och ödmjukhet. Den sticker inte ut, försöker inte överträffa sin omgivning. Och han poängterar det frivilliga fattigdomsidealet, som funnits och finns kvar som motpol också mot en mer expansiv byggnadskonst som var resultatet av kyrkans oheliga allians med världen och makten. Men intressant nog tar Couturier också upp den ofrivilliga fattigdom som präglar många kyrkor inte minst i Frankrike, en utveckling som ju gått oerhört mycket längre sedan 50-talet. De kyrkor som inte längre används alls eller endast sällan blir fuktskadade, träverket blir förstört, fula och billiga elinstallationer görs för de få tillfällen då där fortfarande firas liturgi och väggarna tapetseras med affischer för att dölja det värsta eländet. Couturier har inga enkla recept, men han talar om vikten av att hålla dessa platser i helgd, av att fira gudstjänst där även om det kanske blir sällan, att värna den skönhet som finns där, också i det slitna och nedgångna. Det är på sitt sätt en effektiv påminnelse om både den evangeliska fattigdomen och om människans villkor.

Några nummer av tidskriften ägnar särskild uppmärksamhet åt experiment i den riktning som Couturier hoppades på, som förverkligades under de här åren: exempelvis Plateau d’Assy i Savoie, beläget mitt emot Mont Blancmassivet. Till denna lilla kyrkas utsmyckning hade ledande samtida konstnärer inbjudits att bidra: Chagall med ett baptisterium, Braque med tabernaklet, Matisse med en Dominikus, Rouault med Kristi lidande, Pierre Bonnard, Lurçat. Eller kapellet i Vence, med Matisses utsmyckning. Eller Audincourt, där bland annat Bazaine och Miró skulle bidra med var sitt verk. Där fanns en massiv skepsis från folk i trakten, som konstnärerna bemötte genom att för en tid slå sig ned där och knyta vänskapsband, som Miró uttryckte det: genom att äta och dricka tillsammans. Gemenskapen, kommenterade senare Bazaines hustru, födde hos många en öppenhet, en beredskap för förståelse. Bazaine och Miró hade uppenbarligen en fundamental insikt: det var inte primärt till en konstpublik som de här bilderna riktade sig, utan det gällde det kristna folket och de bilder som skulle ge uttryck för dess tro.

Inkulturation

Ytterligare ett nummer ser på konst från missionsländer, och fokuserar dels den skuld som kyrkan bär i att tidigare, i kolonialismens anda, ofta ha dyvlat på missionsländerna västerländska uttrycksformer samtidigt som man förmedlade tron. Couturiers kärlek inte minst till afrikansk konst blir tydlig här, och det är ju också påtagligt hur den influerat mycket av den västerländska konst som särskilt inspirerade honom. Under rubriken ”En universell humanism” talar han för en öppenhet och ett utbyte. Han är djärv i sina bildval: där är det inte bara frågan om att till exempel de kristna afrikanerna skall ta med sig sin kulturs uttryck in i sin tro, utan han låter också meditativa bilder från till exempel buddhism eller hinduism finnas där och tala sitt eget språk. En särskild studie ägnar han Bali, som bevarat sin särart trots kolonisatörerna och där, som han skriver, den sakrala konsten verkligen är en levande konst. Det är en religionsdialog i bild som Couturier öppnar, långt innan en sådan dialog fick det genomslag den idag har fått i kyrkan, samtidigt som han är väl medveten om att fundamentet för varje dialog är att veta var man själv står: ”Gud bevare oss för att blanda samman allt eller att förblanda himlens skatter med jordens.” Men respekten och öppenheten som han lärt sig i den dominikanska traditionen präglar hans möte med andra religioners uttryck för det heliga. Thomas av Aquino manade till uppmärksamhet på motpartens argument i dialogen, inte för att så mycket bättre kunna vederlägga dem utan för att kunna se vad som är sant i dem. Det är samma attityd som Couturier tillämpar inom konsten. Han inbjuder till ett upphävande av de konventionella gränserna för den kristna religiösa bilden genom en förnyelse av blicken: att vara helt och hållet öga.

Men detta är 50-tal, och alltså redan 50 år sedan. Att bildutvecklingen under de senaste 50 åren varit explosiv är ett faktum svårt att förneka, och då inte främst den konstnärliga bildens, utan de vardagliga bildflöden som sköljer över oss i reklam, teve, digitala bilder osv. Naturligtvis riskerar alla bilder under sådana villkor att förlora sin laddning. Den rådande bildfilosofin tycks – lite grovt skisserat – innebära ungefär att allt är samma sak, allt är lika mycket värt och allt är säljbart. I inredningstidskrifterna hittar vi reportage med kitschiga Guds moders-bilder och Jesu hjärta-målningar i överlastade guldramar hemma hos någon inredningsexpert som, får vi veta, tycker det är häftigt med en Lourdesmadonna i badrummet. På ett annat uppslag i samma tidskrift kan man finna mångordiga hyllningar till minimalismen, till exempel Le Corbusiers konvent utanför Lyon, L’Arbresle, och man får veta att en trenddesigner som Jasper Morrison har anlitats för att göra ny matsalsinredning åt bröderna där.

Sakral konst idag

Hur kan då den sakrala bilden återvinna sin unika karaktär, sitt tilltal till betraktaren? Jag skulle tro att många har funnit svaret i en återgång till den rena, om man så vill klassiskt religiösa konsten: medeltida skulptur, ikoner, Fra Angelico. Det är förvisso en framkomlig väg, och nödvändig; det är ju detta arv som utgör kyrkans bildtradition och uttrycker hennes grundläggande bildteologi. Men jag är övertygad om att det är lika viktigt att samtidigt gå vidare. Vår tid har, mitt i all visuell bråte, sitt eget behov och sitt eget sätt att närma sig mysteriet på bildens väg. Utställningen med katolska konstnärer som under våren 2000 ägde rum i S:ta Eugeniaförsamlingen i Stockholm, och i Fra Angelicos namn, var ett sätt att besvara frågan, och sympatiskt nog mångstämmigt.

Det enklaste svaret, eller snarare det mest stiliserade, återfanns kanske hos Astrid Theselius, som i sina både formsköna och moderna kyrkotextilier genom en visuell gest tar plats i det liturgiska rummet. Eller det kan ske som i Kaj Beckmans konst, som i sin vackra serie Mikrovärld avtäcker och låter betraktaren upptäcka det dolda livet, de hemligheter som döljer sig inuti den synliga materien. Hela hennes blick på världen som konstnär inbjuder för övrigt till förundran. Som hon själv skriver med sublimt barnslig enkelhet i sin barnbok Måns och Mari om våren: ”Nu kommer allting tillbaka igen, och det är ett stort under. – Under, vad är det? frågar Mari. – Det är något som vi inte kan förklara och förstå, säger Matti. När vi ser det, då förundras vi. – Som att jag står i solskenet och är en flicka, säger Mari. – Ja, det är ett under, säger Matti.” Också hos Marie Capaldi återfinns ett radikalt fokus på vardagen, på närheten, på de religiösa attributens närvaro som självklara tecken. Jarl Ingvarsson för sin del tycks ge flera svar: i hans monumentala triptyk, mäktig som en altartavla, förefaller de överlappande bildfälten tala om en hemlighet som inte låter sig avtäckas, medan hans lilla målning Den övergivne gestaltar ett yttersta mänskligt lidande.

Det kan också vara som hos Richard Årlin, som i så många av sina grafiska blad gestaltar ett slags tröskelerfarenhet: ett sökande, en väntan, en hejdad rörelse: koncentration. Årlin inleder också sin bok Libro de Horas de Santo Domingo de Silos med ett citat från Simone Weil, som i översättning lyder: ”Den fullständigt odelade uppmärksamheten är bön.”

Förundran, uppmärksamhet – dessa återkommande teman i utställningen föreställer jag mig som en oerhört central bild för den samtida gudserfarenheten. Robert Bresson, den nyligen avlidne mästaren i ett annat bildmedium, filmen, knyter för övrigt an till samma tema: ”I den grekisk-katolska riten: Var uppmärksamma!” – ett motto som inte bara lägger vikt vid konstnärens odelade uppmärksamhet utan i lika hög grad vid åskådarens. Det är ett effektivt motgift mot det visuella överflödets splittring.

En sådan uppmärksamhet, parad med ödmjukhet, är nog också det bästa sättet att närma sig Kajsa Mattas’ konst. Hennes korsvägsbilder bjuder betraktaren ett hälsosamt motstånd, samtidigt som bilderna är en djup meditation över den hemlighet som finns dold i varje station. Hennes fokus ligger konsekvent på det intima i dramat: Kristus och hans moder som möts, och deras ansikten som speglar varandra, svetteduken där Kristi bild ensam dominerar, Jerusalems kvinnor som i förtvivlan skyler sina ansikten, den genomborrade handen, eller pietàns utlämnade och förtvivlade närhet. Så inbjuds betraktaren än en gång att förena sig med mysteriet, att bli helt och hållet öga.

Astrid Söderbergh Widding

Publicerad 2000 i nummer 4