Den skönhet som frälser – konsten som en väg att utveckla tron

JOHANSSON, BRITT-INGER

Att 1900-talets kyrkor blivit kala och närmast bildbefriade är vi väl alla medvetna om och orsakerna är flerfaldiga. Modernismen som var den dominerande stilriktningen inom bildkonsten under förra århundradet hyllade det sparsmakade och abstrakta. När Andra Vatikankonciliet ägde rum på 1960-talet hade kyrkan trots en kritisk inställning till modernistisk filosofi ändå på många håll accepterat modernismen som konstriktning och dess estetiska karaktär. Det ledde till att konciliefäderna uttryckte tveksamhet mot alltför rikt dekorerade kyrkorum, även om den moderna abstraktionen inom konsten inte ansågs passande i kyrkliga sammanhang.

Föreställningen om konstens frihet ledde till ett minskande intresse hos konstnärerna överlag att ägna sig åt föreställande bildproduktion. Därigenom kom den kristna motivkretsen av många konstnärer att uppfattas som ointressant som en följd av sekulariseringen. Eftersom moderna bilduttryck inte var särskilt uppskattade inom kyrkan föredrog man i församlingarna att köpa massproducerade bilder och föremål hellre än unika verk av konstnärer och konsthantverkare.

Både uppdragsgivare och konstnärer kom vartefter att uppfatta den kyrkliga konsten mer som ett illustrationsuppdrag än som en existentiell reflektion i visuellt gestaltande form. Det ledde i många fall till en viss förkärlek för renässansinspirerad lättsmält kitsch i församlingarna vilket i sin tur skrämt bort de seriösa konstnärerna eller inneburit att de valts bort. Enkla och lättillgängliga bilder har prioriterats framför sådana som kräver utforskande reflektion av betraktaren. De formspråk och nya medier som dominerat konstens utveckling de senaste decennierna verkar också svåra att förena med ett kristet perspektiv.

Även om konstens återkomst till kyrkorummet inte tycks vara omedelbart för handen finns det ändå författare som envetet ägnar sig åt att behandla frågan om dess roll och betydelse i kristenheten både historiskt och i nuet. En sådan viktig gestalt inom den sakrala estetiken är dominikanpatern Aidan Nichols (f. 1948) som är verksam vid universitetet i Cambridge.

Nichols har skrivit ett trettiotal böcker och ett stort antal artiklar inom olika teologiska områden, bland annat har han intresserat sig för den ortodoxa kristendomen. I flera av hans arbeten framstår konst och estetik som centrala redskap för teologisk fördjupning och det är via liturgin som han närmat sig detta ämne. Hans första bok som trycktes 1980 bar titeln: The Art of God Incarnate: Theology and Image in Christian Tradition; och 2007 utkom Redeeming Beauty: Soundings in Sacral Aesthetics. Det är den som presenteras här.

Med få undantag har Nichols i sin bok valt att avstå från att torgföra sina egna åsikter, även om de lyser igenom här och var. I stället försöker han på ett kondenserat sätt med hjälp av presentationer av ett antal teologers ställningstagande genom historien motivera varför konsten är en kristen nödvändighet. Nichols har delat in boken i tre avdelningar: en historisk redogörelse, en sammanfattning av 1900-talsteologers syn på bilden och en som berör svårigheterna med att praktisera kristen konst under förra århundradet.

Bokens historiska avdelning innehåller bara två kapitel. I det första gör han ett försök att fånga in kristna sakralestetetiska tankegångar hos Augustinus och Thomas av Aquino utifrån vad de skrivit om skönhetens väsen och roll i Skapelse och frälsningsverk.

Hos Augustinus tar Nichols fasta på att själen som gudomlig avbild står nära den gudomliga sanningen avtecknad i skapelsen. Från att ursprungligen ha varit starkt negativ till det sinnliga utvecklar Augustinus en mer positiv syn under livets gång. Han lyfter fram synens och hörselns betydelse för vår förmåga att uppfatta skönheten och på så vis ledas till sanningen. För honom uttrycks dock skönhet i matematiska tal och förhållanden, som illustration lyfter han därför inte fram bildkonsten utan proportionering och symmetri i arkitekturen, dansens rytm, och versens välkomponerade stavelser. Augustinus slutsats blir att skönhet kan ha en frälsande verkan.

Besläktade tankegångar finner Nichols sedan hos Thomas av Aquino. Gud är skönhetens källa och Gud förlänar skönhet åt det skapade enligt vars och ens förutsättningar genom dess former. Thomas ställer fram tre kriterier för skönhet: claritasintegritas och proportio; det som är skönt är i besittning av klarhet, helhet och goda proportioner. Skönheten kan också enligt honom ha en frälsande inverkan genom att leda oss vidare till det som större är. Eftersom detta kapitel egentligen bäddar för andra avdelningens sakralestetiska genomgångar är dess plats i början inte given menar jag.

Det andra kapitlet erbjuder en historisk genomgång av bildteologins formation, men som ofta brukar vara fallet ligger fokus på pionjärtiden före, den dramatiska tiden under och den transformerande tiden omedelbart efter ikonoklasmen (bildstormandet i Bysans). Den följande månghundraåriga eran fram till vår tid avverkas sedan på en halv sida i sammanfattningen.

Första blomning och strid är förstås mer lockande och dramatiska teman, men själv ställer jag mig undrande till att en så stor del av kyrkans konsthistoria betraktas som given. Det finns ett spänningsfält mellan dogmatiska uttalanden och praktisk tillämpning på konstens område som inte utforskas i den här boken. Mellanliggande skeden har de facto haft större omedelbar betydelse för den kristna konstens situation under 1900-talet än den bysantinska. Att Nichols är tveksam till konstens utveckling efter medeltiden framgår, dess expansion till andra motivkretsar än den kristna ses inte med blida ögon vilket naturligt nog också leder till att han gärna släpper den.

Nästa avdelning presenterar i lika många kapitel tre betydande 1900-talsteologer som ägnat sig åt estetik och åt reflektion över konstens möjliga roll i det kristna sammanhanget. De utgörs av Hans Urs von Balthasar, Sergej Bulgakov och, kanske något oväntat, Benedictus XVI som sitt konstintresse till trots knappast kan anses ha samma tyngd inom den kristna estetiken som de andra två. Att den nuvarande påven inkluderats beror nog mest på att han sedan sitt tillträde aktivt ägnat sig åt att betona vikten av konst som ett religionspedagogiskt redskap, nu senast i år genom ett tal särskilt riktat till världens konstnärer.

Det intressanta med både Balthasar och Bulgakov är att ingendera fann de bysantinska ikonodulernas argument för kristna kultbilder särskilt övertygande. Båda ansåg att ikonoklasternas motiveringar var mer robusta. Detta ledde till att de var för sig kände sig kallade att undersöka frågan en gång till och på egen hand försöka skapa en teologiskt mer hållbar motivering.

Balthasar bygger i Thomas av Aquino efterföljd på mystikern Dionysos Areopagiten. Varandet bildar hans utgångspunkt och tillskrivs vissa grundläggande värden, som enhet, sanning, godhet och skönhet. De skapade tingens skönhet är en återglans av Guds egen (Kostbarkeit). Genom att världen genomlyses av skönhet avslöjar den sig som Guds skapelse. Uppenbarelsen i sin tur legitimerar vad Balthasar kallar ”bildernas språk”. Han menar att det är omöjligt att vara fäst vid formen och samtidigt förbise eller låta bli att respektera vad som uttrycks i den. På så vis upptas all stor konst av en ”oändlig nostalgi”, efter det som den representerar.

Balthasar har en mycket bred syn på estetik, för honom utgör bönen den mest fulländade estetiska handlingen. Först när konstnären öppnar sig för verkligheten i transcendensens ordning kommer denne därför att kunna skapa äkta skönhet menar Balthasar. Det sköna – också som det uttrycks i konstnärlig form – avslöjar Guds Uppenbarelse. Att Kristus har uppenbarat sig sinnligt för oss genom syn, hörsel och känsel förutsätter en form. Balthasar menar att människans ande kan passera genom bilden till det objekt som den representerar. Evangelierna ser han som förkunnelsebilder vilka legitimerar föreställande bildbruk i den kristna kyrkan. Konsten måste underkasta sig trosförmedlingens behov och bör enligt Balthasar inte sträva efter att tjäna sig själv. Nichols genomgång av Balthasars estetik gör att han slutligen vill etikettera hans författarskap som neo-ikonofil teologi.

Bulgakov kommer på liknande vägar också fram till en neo-ikonofil förståelse av bildkonsten, vilket måste ha legat närmare till hands för honom eftersom han var präglad av den ortodoxa tron. Inledningsvis förkastar han ikonodulernas argument och bygger därpå upp ett eget teologiskt resonemang som bygger på en sofiologisk metafysisk uppfattning. Även han ser bilden som ett viktigt redskap för förmedlingen av Uppenbarelsen. Människans uppgift är att försköna världen i Andens efterföljd som i sin tur betraktas av Bulgakov som ”världens konstnär, formens princip och formernas Form”. Att människan är Guds avbild motiverar också för honom bildskapande och bildbruk så länge den står i kyrkans och trons tjänst.

Bulgakov uttrycker mycket poetiskt människans roll som bildskapare: ”Människan är den varelse som ser bilder […] likaväl som hon gör bilder. Hon mottar och återspeglar bilder. Hon erövrar dem kreativt. Hon tar en aktiv del i varandets ikonoisering, hon upptäcker tingens ikoner i sig själv och genom sig själv. Allt som finns i världen är för henne möjligt att framställa.” Genom att förläna tingen ett mer fullständigt ikoniskt uttryck än de har i naturen vill konstnären lyfta fram deras autentiska varande. Även om bilder som inte pekar mot en prototyp är meningslösa enligt honom så innebär inte det att bilden måste utgöra en exakt återgivning av verkligheten som en trompe l’œil. Den måste vara ett sant uttryck av tingets ideala form.

Som den ortodoxe teolog Bulgakov är erbjuder han en noggrann genomgång av vad som är önskvärd ikonografi. Porträttet av Kristus intar hedersplatsen, inte minst därför att i honom återspeglas alla människor – och omvänt så innehåller alla människors ansikten Kristuslika drag. Genom sin relation till prototypen, det vill säga den avbildade, så är alla porträtt exempel på pars pro toto. I det stora hela följer Bulgakovs redogörelse över ikonografi vedertagen ortodox uppfattning och upprepas därför inte här. Däremot kan nämnas den intressanta utvidgningen av begreppet acheripoeta, som åsyftar mirakulöst tillkomna ikoner. Han menar att när ikonen konsekreras så transfigureras den och blir en sann bild av sin prototyp och därmed ”inte gjord av människohand”. Sålunda blir alla ikoner, förutsatt att de är invigda, mirakulösa i någon mening.

Påven Benedictus XVI har främst som kardinal Ratzinger skrivit om konstens roll i kyrkan. Hans utgångspunkt är kristologisk. Heliga bilder utgör en fortsättning av den frälsningspresentation som inkarnationen utgör. Kristus är Faderns levande ikon vars ansikte kan avbildas genom meta-empiriskt seende i visionärt måleri. Ratzinger menar att bilden är ett tecken som skapats av människan för ett ändamål som Gud bestämt, det vill säga det liturgiska.

Att betrakta bilden är ett sätt att söka Guds ansikte, vilket vi uppmanas att göra på många ställen i Bibeln. Deras funktion är att leda oss in i ett lärjungeskap. Ratzinger menar i Balthasars efterföljd att ”skönhet är kunskap – ja, en högre form av kunskap, därför att den uppenbarar för oss sanningens fullhet. […] Att överväldigas av Kristi skönhet är en mer verklig och djup form av kunskap än rationell deduktion.” Bildens funktion i Ratzingers teologi blir att utgöra liturgisk re-presentation av de ursprungliga händelserna. Den har en uppståndelsekaraktär med syftet att visa mot öster, där Kristus en dag skall uppenbara sig igen, och framför allt att peka mot den inre väg som leder oss till detta möte.

Ratzinger skiljer sig från andra med sin uppståndelse-orienterade bildsyn till skillnad från den mer vanliga inkarnations-orienterade. Där inkarnationstänkandet fokuserar Kristus nedstigande till jorden och människorna, leder uppståndelsetänkandet till att reflektera över människornas uppstigande till Gud. Denna bildsyn har således en eskatologisk innebörd genom att peka mot målet med inkarnationen.

Den avslutande delen av boken består av två kapitel med exempel på aktivt praktiserande av kristet konstskapande under 1900-talet. I det första kapitlet redogör Nichols för den av ett par dominikaner, Couturier och Régamey, utgivna tidskriften L’Art Sacré, där de argumenterade för en modernisering av sakral konst. I början på 50-talet kom de i konflikt med Kurian om den sakrala konstens väsen, vilket ledde till ingripanden. Det mest störande ansågs vara att de anlitade betydande konstnärer att utföra kyrklig konst trots att dessa inte var troende. Bland de konstnärer som anlitades eller förmedlades av dem fanns Matisse.

Det sista kapitlet redogör för två engelska konstnärers verksamhet, Eric Gill och David Jones, båda påverkade av Jacques Maritains estetik. För honom var medeltiden den stora förebilden och för konstnärerna i hans efterföljd blev den det också stilistiskt. Båda försökte också i skrift förmedla Maritains mer traditionalistiska hållning i England och kan därför ses som något av ett i förhållande till de franska dominikanerna motsatt försök att definiera vilken prägel en samtida kristen konst borde ha.

Nichols avslutar sin bok med att delvis i polemik mot Jeremy Begbie, som är professor i teologi vid Duke University, lägga fram argument för varför konst är viktig i det kristna sammanhanget. Här sammanfattar han och upprepar de uppfattningar som framkommit tidigare i boken och han lyfter framför allt fram bildkonsten som en viktig väg att utveckla människors tro.

Aidan Nichols O.P., Redeeming Beauty: Soundings in Sacral Aesthetics, Ashgate Studies in Theology, Imagination and the Arts. Aldershot 2007.

Britt-Inger Johansson är docent i konstvetenskap och verksam vid Uppsala universitet.

Publicerad 2010 i nummer 5