Förstelning eller förnyelse? – Beethoven 250 år

av MEGHAN QUINLAN

Utanför vårt solsystem glider två rymdfarkoster fram genom tomrummet, tvillingsonderna Voyager I och II. De lämnade Jorden för 40 år sedan, som flaskpost till intelligenta livsformer, bärande på varsin guldskiva med inspelningar som representerar vår världs musik och Ikea-aktiga instruktioner för uppspelning. Jämte en ”Night Chant” från Navajostammen, en bröllopssång från den peruanska regionen Huancavelica, bluesartisten Blind Willie Johnsons ”Dark Was the Night” och musik av Bach, Mozart och Stravinskij, finns det två verk av Beethoven: hans Symfoni nr 5 och Stråkkvartett nr 13 i B-dur. Denna vilja att presentera Beethoven för universum, som ett första intryck av mänsklighetens kultur, genom inte bara ett utan två av hans verk, är kanske det främsta tecknet på hans stora betydelse i den västerländska musikens kanon. Vid 250-årsfirandet verkar Beethovenkulten vara starkare än någonsin: bara i Kina, där han har varit en kulturikon sedan tidigt 1900-tal, når hans musik miljontals lyssnare varje år. I japanska Osaka finns en årlig tradition, daiku, då 10 000 sångare samlas för att sjunga den nionde symfonin. Sistlidna juni såldes en hårlock från Beethoven på Sotheby’s för 35 000 brittiska pund. Inte ens coronakrisen verkar kunna dämpa årets firande, då orkestrar gör om sina inställda framträdanden till dokumentärer, realtidsströmmade konserter och noggrant redigerade videor där musikerna spelar tillsammans, var och en i sitt hem. Ett av de kanske underligaste påhitten är en socialt distanserad version av Für Elise, där tonerna inte tillåts komma närmare varandra än en stor ters. Länkar till musiken finns i slutet av artikeln.

Dock är inte alla övertygade om att den mest firade klassiska kompositören behöver firas mer. Detta är särskilt tydligt på Twitter, där det i vissa musikologiska kretsar verkar som att det lämpligaste sättet att fira Beethoven är att bojkotta honom. Bara omnämnandet av ”Beethoven 250” föranleder leda på gränsen till illamående. Många menar att Beethoven i den klassiska musiken redan tränger undan såväl levande som döda kompositörer, och att jubileet bara ger honom ännu större fördel. Medieföretaget BBC genomförde nyligen en omröstning om ”den störste kompositören genom alla tider”, och resultatet speglar tidsandan: vinnaren var inte någon av de stora B:na – Bach, Beethoven eller Brahms – utan Clara Schumann, ett svar som kan ses delvis som ett försök att göra rättvisa åt en skicklig kompositör vars kön länge exkluderats från epitet som ”storhet” och ”geni”, delvis som en organiserad protest mot själva frågeställningen.

Detta bakslag är inte utan grund. Som Alex Ross vid The New Yorker har observerat kan man i receptionen av Beethovens musik – till exempel i 1800-talspublikens önskan att höra de briljant byggda strukturerna i Eroicasymfonin om och om igen – spåra ursprunget till den klassiska musikens nekrofili. Många av innovationerna i Beethovens musik – det ökade orkestrala och musikaliska formatet, och hur de förlängda motivrelationerna behöll publikens uppmärksamhet – skapade förutsättningarna för den moderna konsertsalen, och föredras därmed i konsertritualerna. Den fråga, om Beethoven verkligen förtjänar dessa privilegier, som uttrycks i svaren på BBC:s omröstning vilar på en svårare konflikt mellan idén om absolut estetiskt värde å ena sidan och å andra sidan värdet av mångfald. Önskan att låta mindre kända kompositörer höras i stället för Beethoven – eftersom konsertprogram i någon mån är nollsummespel – förutsätter att deras musik är värd att lyssna på. Samtidigt bygger synen på vad som är ”värt att lyssna på” på vad vi redan har hört och känner till. Samhällets olika musiksmaker och lyssnarvanor påverkar, och kan omskapa, dess musikaliska normer, och omdefiniera vad som anses vara musikaliskt tillfredsställande. Om till exempel det tidiga 1400-talets fransk-flamländska kompositörer hade avvisat den ”annorlunda” engelska musiken, med sina konsonanta terser, så hade tersen – grunden i våra dur- och molltreklanger – kanske fortfarande uppfattats som instabil (och därför ”dålig”) och i stället upplösts till den matematiskt enklare, mer ”perfekta”, kvarten så som den gjorde under medeltiden. Att fråga vem som är ”den störste kompositören genom alla tider” komprimerar hela historien till en homogen matris av förmåga och framgång där 2000-talets lyssnare, med vår specifika smak, anses vara rättvisa domare. Det är att förbise musikens olika funktioner och stilistiska normer, som är svåra att jämföra. Erkännandet av en kompositör som den störste genom alla tider skulle ha varit helt främmande för exempelvis Hildegard av Bingen, som ansåg det vara självklart att frukten av det egna arbetet inte visade på den egna storheten utan på Guds storhet.

Denna de musikaliska normernas utbytbarhet ses också i Beethovenkompositionernas receptionshistoria. Det är uppenbart att Beethoven omfamnades av Wien-publiken i princip omedelbart när han flyttade dit i tjugoårsåldern. De sökte en ny Mozart, och Beethoven flyttade dit året efter Mozarts död. Beethoven gjorde sig ett namn först som improvisatör vid flyglarna i Wiens salonger, och sedan med publicering och framförande av sina första tre triostycken för piano, violin och cello. Redan 1796, vid 26 års ålder, beskrevs han som ett geni i ett register över Wiens musiker. År 1809, några månader efter Pastoralsymfonins (symfoni nr 6) premiär, erbjöds han av tre av Wiens aristokrater ett livstids mecenatstöd – en extraordinär gest som skulle tillåta honom att arbeta på större verk medan han fortsatte berika Wiens musikaliska liv. Ändå var ett antal av de verk som i dag anses vara viktigast alltför okonventionella för att uppskattas vid uruppförandet. Samtida kritiker ansåg att hans stråkkvartetter var obegripliga: kompositören Louis Spohr kallade den stora fugan i B-dur (Grosse Fuge) en ”obegriplig, otuktad skräck”. Den sista satsen i den nionde symfonin, ”Ode till glädjen”, ansågs allmänt skämma symfonin som helhet. Den plötsliga förekomsten av röster, något som aldrig förekommit i en symfoni, tycktes orelaterad till resten av verket och obalanserad, med sina obevekligt höga röstlägen i alla stämmor. En kritiker i Leipzig liknade 1826 satsen vid ”avgrundens andar … som driver med allt det som ger männi­skor glädje”. En annan skrev spydigt 1825 att ”den store mästarens geni var frånvarande när detta skrevs”, och ytterligare en skribent menade, efter Beethovens död 1827, att han ansåg ”hela verket vara ett högt framstående misstag hos denne nu återlöste man, som gjorts olycklig av sin fullständiga dövhet”. Även Beethoven själv, om man ska tro hans student Carl Czerny, menade åtminstone under en period att symfonins fjärde och sista sats var ett Missgriff, ett misstag, och planerade en alternativ, helt instrumental, version men valde slutligen 1825 att sända originalversionen till utgivaren.

Det är tydligt att mycket av det som i dag låter traditionellt i Beethovens musik en gång var så banbrytande att det gjorde publiken obekväm. Men kan verkligen det musikaliska värdet i hans verk, och musikaliskt värde över huvud taget, reduceras till musiksmakens toppar och dalar? Nog måste det finnas någon sorts intern formmässig koherens eller rikedom, någon sorts andlig relevans, som gör vissa kompositioner värda att upprepas genom seklerna? Den extraordinära strukturella koherensen i Beethovens symfonier kan påvisas bara genom det faktum att hela den disciplin som kallas musikanalys växte fram i hög grad just för att fånga, på papper, deras dolda mönster. Många kritiker tillskriver Beethovens musik en förmåga att fånga känslor av mörker, kamp och uthärdande av svårigheter på ett sätt som inte gjorts tidigare, och symfonierna en storartat emotionell valvbåge i vilken till synes ändlöst många olika berättelser kan ramas in. Kompositören Richard Wagner utvecklade en hel estetisk teori för att kunna visa att Beethovens uppfinningsrikedom inte fanns i de externa musikaliska former han ärvt (av Wagner kallade fenomen), utan i hur dessa formers innehåll över tid bryter fram och erfars i sin helhet (av Wagner benämnt noumenon). Idén att Beethoven intresserade sig för den inre essensen snarare än det yttre uttrycket, med musikalisk utveckling snarare än ljudarkitektur, ledde Wagner till påståendet att Beethoven ”genomträngde musikens innersta natur”. Även den nionde symfonins tidiga belackare övervägde möjligheten att symfonin helt enkelt översteg deras musikaliska förmåga: en kritiker erkände sin motvilja mot symfonin ”trots risken att räknas bland dem, som är oförmögna att förstå stora ting”, medan en annan beskrev den som ”för stor, för rik, för djup att förstås i sin helhet och hela storhet vid första upplevelsen”.

Det ironiska är att Beethovens musik, som först bländade publiken med en originalitet som uppstod ur en mångfald av influenser (från fransk revolutionsmusik till folkvisor), bidrog till en kanon som så ofta skymmer nyheter och mångfald i dagens konsertprogram. Kanske än mer ironiskt är att de så kallade upplysningsidealen som länge lästs in i Beethovens musik – att han övergav musikalisk tradition för att frigöra sin egen originalitet – gjorde honom till en gud vars status fram till nyligen inte fick ifrågasättas. Kritikern och filosofen Theodor Adorno lovsjöng Beethovens musik för dess avmytologisering, lösgörandet av musiken från dess kultiska status i sakral och statlig ritual. Denna process omvandlade musiken till en rent estetisk verksamhet, även om denna verksamhet fick sin kraft från en kvarvarande men omplacerad känsla av sakralitet. Men som musikvetaren Daniel K. L. Chua har konstaterat: ”långt ifrån ett sekulariserande av musiken, tenderar avmytologisering att omforma medlen till mål, vilket gör att religiös konst i stället blir konstreligion.” Musikens så kallade frigörelse från ritualen ledde den bara till konsertsalens ritualer; genom avmytologiseringen av musiken blev Beethoven och hans musik i stället mer mytologiserade.

Jubileer har spelat en roll i en denna mytologisering. Vid Beethovenfestivalen, som hölls i Bonn 1845 för att uppmärksamma 75-årsdagen av hans födelse, avtäcktes ett Beethovenmonument i närvaro av personligheter som Fredrik Vilhelm IV av Preussen, ärkehertigen Fredrik av Österrike, drottning Victoria och prins Albert av England, liksom kompositörerna Hector Berlioz och Franz Liszt. Den nionde symfonin framfördes (jämte en rad andra av jubilarens verk) och ”nationella sånger” sjöngs av Bonns universitetsstudenter vilket stärkte bandet mellan Beethoven och tysk nationalism. Många stycken komponerades till Beethovens ära, däribland en körkantat av Liszt som dirigerades av honom själv. Den innehåller rader som ”Han som förenar mänskligheten med Gud … är den som blidkar ödet. Helig! Helig! Helig! Geniets makt över jorden omfamnar även himlen, det starkaste löftet om odödlighet … Hell, hell! Beethoven, Hell!” Det religiösa språket är här uppenbart – både användandet av Sanctus och idén att Gud och mänskligheten är förenade, och odödlighet förvärvad, inte genom Kristus utan genom genialitet. Att Liszt skrev detta 1845 vittnar om Beethovens stora påverkan på kompositören 18 år efter sin död. Berlioz var inte mindre svassande: vid slutet av Beethovenfestivalen skrev han att deltagarna lämnade festen ”förundrade, bländade av ärans starka ljus, för att förmedla till hela Europa till vilket brus från väldiga vingar och glittrande ögon ljuset föll på staden Bonn för att kröna den främste av dess söner.”

Beethovens hundraårsdag år 1870 firades i mer eller mindre varje större stad i Europa. Det råkade sammanfalla med det fransk-preussiska kriget, och många tyska kritiker och politiker tog tillfället i akt att göra Beethoven till politisk hjälte. I skaran fanns inte minst Richard Wagner, som samma år publicerade en bok om Beethoven. Liksom Liszt framställer Wagner Beethoven som ett slags Kristusfigur, men han lyfter också fram kompositörens tyskhet. ”Genom denne musiker Beethoven, som talar det renaste av alla språk”, skrev han, ”återlöste den tyska anden människans ande från dess djupa vanära.” Dirigenten Hans von Bülow gjorde 1892 en tydlig koppling mellan Beethoven och Bismarck genom att tillägna Bismarck, som von Bülow kallade ”den tyska politikens Beethoven”, ett framförande av Eroicasymfonin. Ett halvsekel senare utnyttjade naziregimen denna bild av Beethoven som en kämpande, segrande, tysk hjälte, och soldaterna uppmuntrades att lyssna på hans musik för att främja uthållighet. Hitlers död meddelades på tysk radio till tonerna av Eroicasymfonins begravningsmarsch. Det var dock inte endast den tyska nationalismen som använde sig av Beethovens musik. Samma dag som Hitler dog firade de allierade styrkorna segern med Beethovens femte symfoni, vars rytmiska motiv motsvarar bokstaven ”V” i morsealfabetet (kort–kort–kort–lång). Sedan dess har Beethovens musik använts som ett slags fritt flytande moralisk kraft, som Scott Burnham uttrycker det, för att främja ideologier av alla möjliga riktningar. Nionde symfonins ”Ode till glädjen” har till exempel använts av Nazityskland, Sovjetunionen, Kina och apartheidregimen i Sydafrika. Den spelades när Berlinmuren föll, och är i dag en inofficiell unionssång för EU.

Man måste helt klart vara försiktig med jubileer, eftersom de kan dölja mer än de uppenbarar och föreviga myter som i bästa fall är banala och i värsta fall farliga. Det är dock intressant att både jubileets främjare och belackare riskerar att göra sig skyldiga till samma sak – att vara blinda för den förstelning och fetischisering av Beethovens musik som leder till vad Alex Ross har kallat en monumental meningslöshet. Att nysta upp myten om Beethoven genom att diskutera hans misslyckanden, och genom att belysa detaljerna i hans liv och verk, är kanske ett sätt att hylla honom och se honom i hans mänsklighet. Att framföra hans musik jämte nutida kompositörers, så att de får belysa varandra, är ett annat sätt. Det mest radikala sättet att fira Beethoven är kanske att upptäcka en kompositör som berör oss på samma sätt som han berörde sina samtida, som denna beskrivning från 1825 vittnar om: ”[Beethovens musik] har så rättfärdigat den modiga originalitet med vilken den gång på gång avvisar alla tidigare och nu uppskattade former, och skapar sig själv på nytt, så att inte ens de som bara bryr sig om att bevara det gamla … kan förneka honom sin aktning eller förvägra honom sin uppskattning.” Man kan hoppas att de som bara bryr sig om att ”bevara det gamla” i den klassiska musiken i dag är lika uppmärksamma som sina föregångare under 1800-talet på den ”modiga originalitet” som finns hos unga, skickliga kompositörer. Samtidigt kan vi inte förneka att Beethovens musik, som all musik, äger en gränslös förmåga att ”skapa sig själv på nytt” genom levande, ständigt skiftande detaljer i framförandet. En del av dessa nya och oväntade framföranden kan vara bortom våra vildaste föreställningar, om Voyagersonderna någonsin lyckas föra Beethoven till en ny, utomjordisk, publik.

Översättning: Magdalena Dahlborg

Referenser

Allen, Roger. Richard Wagner’s Beethoven (1870). The Boydell Press 2014.
Buch, Esteban. Beethoven’s Ninth: A Political History. Övers. Richard Miller. University of Chicago Press 2003.
Burnham, Scott. ”The Four Ages of Beethoven: Critical Reception and the Canonic Composer”, i Sounding Values: Selected Essays. Routledge 2016.
Buurman, Erica; Deathridge, John; and Tunbridge, Laura. ”Beethoven”, i In Our Time (BBC Radio 4). 13 augusti 2018.
Chua, Daniel K L. ”Beethoven’s Other Humanism”, i Journal of the American Musicological Society. Vol. 62, nr 3, 2009.
Ross, Alex. ”Beethoven’s Bad Influence”, i The New Yorker, 13 oktober 2014.
Solomo, Maynard. Beethoven’s Ninth Symphony: The Sense of an Ending”, i Critical Inquiry. Vol. 17, 1991.

Spotify finns en spellista med namn Beethoven 250 år, omfattande de flesta av de ovan nämnda musikstyckena.
Für Elise i Arno Lückers socialt och tonalt distanserade version finns på lite olika ställen på YouTube, här spelad av Jennifer Wong.
De två gyllene skivorna på rymdsonderna Voyager finns också de på Spotify, på NASAs spellista Voyager Golden Record.

Meghan Quinlan är fil. dr och forskare i musikvetenskap vid Uppsala universitet.