Hur katolskt är Jesu lidande?

GEISTER, PHILIP

Mel Gibsons film har väckt stor debatt både i USA och här i Sverige. Vad är det som griper och provocerar?

Långt innan filmen The Passion of the Christ gick upp på biograferna hade kritikerna förutspått att filmen skulle bli en stor ekonomisk flopp – ungefär så som en rad andra Jesusfilmer före den. Men de 30 miljoner dollar som regissören Mel Gibson till stor del av egna medel hade lagt ut för filmens produktion kom tillbaka i kassan redan under första helgen som filmen visades på biograferna. I dagsläget ligger filmen på åttonde plats på listan över alla tiders mest sedda filmer och har redan nu dragit in mer än tio gånger produktionskostnaderna. Också den katolska kyrkan fick en viss uppmärksamhet genom filmen, inte bara på grund av filmens ämne utan också med tanke på regissörens tillhörighet till den katolska kyrkan, hans kända konservativa teologiska uppfattningar och det påstådda påvliga citatet att filmen visade Jesus sista tolv timmar ”så som det verkligen var” – ett uttalande som säkert gav filmen extra prestige.

Hur ”katolsk” är då filmen? Ger Gibsons bearbetning av den bibliska förlagan en specifik katolsk ton åt filmen? Orsaken till att Gibson tog itu med projektet låg enligt hans egna uppgifter i en personlig omvändelse. Han avslöjade i en intervju att han var övertygad om att såren i hans eget liv bara kunde läkas om han kunde försona sig med Jesu sår. Livskrisen som ledde till ett personligt möte med Jesus beskrivs i termer av omvändelse. Tonen i Gibsons bekännelse liksom valet av filmmediet för att få ut budskapet verkar i så fall snarare bära frikyrkliga än katolska drag. Det är också här, i frikyrkliga kretsar, som filmen firar sina största triumfer.

Men Gibsons detaljerade beskrivning av Jesu lidande står också i en explicit katolsk tradition, som har sina rötter i det tidiga 1100-talets religiösa förnyelse. Den då nygrundade cisterciensorden utvecklade en fromhet som var ny för sin tid. Den visade en påtaglig förkärlek för Jesu mänskliga natur, inte minst för teologiska mysterier från hans fördolda liv. Det radikalt tillbakadragna liv som munkarna förde bildade den teologiska ramen för detta intresse, medan den fromma fantasin stod för innehållet. Viktigt var här inte bara Jesu barndom och hans fördolda liv i Nasaret utan också hans utsatthet på korset. Jesu passio var ju det mest påtagliga av uttrycken för att han inte bara förmedlade frälsning genom att vara agens utan genom att ta på sig det mänskliga livets villkor, genom att bli patiens. Jesu mors närvaro och stöd under hans icke offentliga verksamhet blev viktigt för utformandet av den starka vördnaden för Maria i cisterciensorden.

Se tydligare för att bättre förstå

Förkärleken för detaljerna i Jesu lidande – om de nu var bibliskt bevittnade eller bara fromt mediterade – levde vidare genom hela medeltiden ända fram till romantiken. Paul Gerhardts ”O huvud blodigt sårat” från 1656 (som i sin tur skrevs som en översättning till tyska av Salve caput från 1250) är ett exempel på hur länge och djupt meditationen över Jesu lidande har präglat fromhetslivet ända till idag och inte bara inom de katolskt präglade kulturområdena. Krubborna, pietà-figurerna och korsvägsbilderna har blivit konstnärliga uttryck för föreställningskraften hos fromma människor som ville se tydligare för att bättre kunna förstå det som evangelierna ofta bara antyder. Den helige Ignatius av Loyolas Andliga övningar låter den som går in i denna process visualisera bland annat Kristi lidande. Ändamålet med meditationen är att få ”känna smärta och skam över det faktum att Herren för mina synders skull går till lidandet” (AÖ 193).

En gren av traditionen som har blivit speciellt viktig för Mel Gibson tål att lyftas fram. Under regiarbeten med filmen Signs nämnde Gibson i en intervju för författaren Patrick Roth att han en gång läste en bok om Kristi lidande som hade gjort stort intryck på honom. I intervjun mindes han inte titeln. Men boken som han beskrev lät sig lätt identifieras som nunnan Anna Katharina Emmerichs visioner om Jesu lidande som författaren Clemens von Brentano 1818–1824 skrev ner och bearbetade litterärt. Likheterna mellan Gibsons The Passion of the Christ och Emmerichs Das bittere Leiden unseres Herrn Jesu Christi är påfallande. Här hittade Gibson bilden hur Jesus kastas ner för en bro och sedan fångas upp av sina egna kedjor. Pilatus hustru, Claudia, ger dukarna åt Maria för att samla upp Jesu blod och inte minst Jesu frestelse i början av filmen, där djävulen försöker inge honom att han inte kommer att klara av att bära alla världens synder, har sin förlaga hos Emmerich/Brentano.

Fri tolkning som ger objektivt intryck

På samma sätt som Emmerichs visioner försöker också Gibsons film sig på en evangeliesyntes. Därmed skapas en känsla – en illusion – av historisk objektivitet. Fascinationen över att få veta hur ”det verkligen var” bortser från det teologiskt inte oviktiga faktum att Jesu lidande bara är tillgängligt för oss i fyra rätt så olika versioner genom de fyra evangelierna. I ett informationsblad från styrelsen för Sveriges kristna råd, som delas ut till biobesökare i Sverige som har sett The Passion of the Christ, påpekas därför också med rätta att Gibsons film bara kan betraktas som ännu en tolkning av Jesu lidande och död. Trots det objektiva intryck som filmen ger är dess innehåll en rätt så fri (och långt ifrån oproblematisk) blandning av material från olika evangelier, apokryfa texter, legender och en del snarare moderna klichéer. Att Johannes Paulus II skulle ha sagt att filmen visar Jesu lidande så som det var, tyder mer på att det är den reaktion som personerna bakom filmen har önskat sig än att så verkligen är fallet.

Men om vi inte vet hur det ”verkligen” var, vad är det då vi skall lära oss av ”Jesu bittra lidande” enligt Mel Gibson? Många kritiker har hävdat att Gibsons film ger uttryck för en s.k. offerteologi (eller forensisk försoningsteologi). Gud krävde sonens död för att åter försonas med mänskligheten. Ingen mindre än den ende sonen skulle duga för att gottgöra den oändliga kränkning av Gud som synden utgör. Som i en spegel ser vi då i filmen Jesu lidande och förstår i meditationen över Jesu smärta hur stor den mänskliga synden måste vara. Det är kanske det Gibson vill uttrycka. Men går det att resonera så? Vilken omräkningstabell bestämmer i så fall hur mycket gudomligt lidande i Kristus som den mänskliga synden åstadkommer? Och på vilket sätt utplånas den genom Jesu lidande? Är Gud så grym att han vill se gudomligt blod innan han kan förlåta? Är det meningen med Gibsons nästan obehagliga fixering vid varje blodig detalj av Kristi lidande att framhäva denna teologiska poäng?

Filmen gör det inte lättare för åskådarna genom att den uteslutande behandlar de sista tolv timmarna av Jesu liv. De korta återblickarna på scener ur Jesu liv blir knappt begripliga om man inte redan är väl insatt i Nya testamentet. Kan man förstå Jesu liv utifrån dess sista timmar? Gör filmen tydligt att evangeliet är ”ett glatt budskap”? Skapar inte perspektivbegränsningen på Jesu lidande ett prejudikat för en tolkning av Jesus som ett offerlamm som av obegripliga skäl slaktas av sin himmels-ke fader för människornas bästa?

Kanske, men kanske är det inte alls nödvändigt att se filmen med ett så pass avancerat teologiskt tolkningsmönster i huvudet. Varför har så många människor som varken har läst Jesaja 53 eller Anselm av Canterbury blivit berörda av filmen? Varför är det så många unga människor som dras till biograferna, inte minst sådana som inte har någon personlig anknytning till den kristna tron?

Även utan bibliska förkunskaper förstår man att det är en oskyldig man som avrättas här. Den enorma brutaliteten han utsätts för berör. Det är bilderna som väcker känslor av medlidande och protest och som får åskådaren att fråga: varför? Så har det alltid varit när motiven med Jesu död har presenterats i konsten. Därmed står filmen i den katolska kyrkans långa ikonografiska tradition, som kanske alltid har förlitat sig mer på bilder än på tankar och ord. Gibsons ”passion” skapar bilder av Jesu lidande och den gör det i förvissningen om att det är just bilder som berör, engagerar och förvandlar. Krucifixet på väggen har under hundratals år förändrat människors liv utan att det alltid har levererats med en teologisk bruksanvisning. Gibsons film verkar fungera på samma sätt. Mannen som säger att han är Guds son går med öppna ögon och av fri vilja in i ett fruktansvärt lidande – av kärlek. Det är dessa starka, brutala och samtidigt försonande bilder som Gibson ger biobesökarna och som gör att filmen trots alla berättigade teologiska eller estetiska invändningar når fram till åskådaren.

Publicerad 2004 i nummer 4