Strindberg och makterna

STENBORG, ELISABETH

I all facklitteratur om August Strindberg hänvisas till hans kamp med ”makterna”. Vad är det då för makter man talar om?

I sin berömda föreläsningsserie vid Köpenhamns universitet 1871 hade George Brandes angripit sin samtids nordiska litteratur. Den var en stillastående ankdamm i jämförelse med exempelvis den vitala franska litteraturen. George Brandes hävdade att litteraturen skulle vara samhällskritisk, dess uppgift skulle vara att sätta problem under debatt, en paroll som ivrigt anammades av Henrik Ibsen med en rad samhällskritiska dramer. Det drama som väckte störst rabalder var Et dukkehjem (1879). I Norden gav det upphov till en omfattande debatt om kvinnans ställning, om äktenskapet och om sedligheten. Björnstjerne Björnson hakade på med sitt drama Over Evne (1884), där han angrep den rådande dubbelmoralen och drev tesen att samma krav på orördhet före äktenskapet som gällde för kvinnor också skulle gälla för män. I Sverige skrev Victoria Benedictsson romanen Pengar (1884), där hon till skillnad från Ibsen insåg att en kvinna inte bara hals över huvud kan lämna sin man och sitt hem. Hon måste också kunna försörja sig. Alltså planerar Selma, romanens huvudperson, att utbilda sig till gymnastiklärare!

August Strindberg bekämpade i sin tidigare produktion just kvinnorörelsen. Man bör dock erinra sig att hans berömda (eller beryktade) kvinnohat endast riktade sig mot den moderna emanciperade kvinnan. Kvinnan som maka och mor hyllar han i Rousseaus anda, dessutom med påfallande gott humör i flera av novellerna i del 1 av novellsamlingen Giftas (1884), exempelvis i novellen ”Ett dockhem”, där han driver med blåstrumpan Ottilia och låter novellen utmynna i en återställd lycklig gemenskap mellan de äkta makarna, sedan hustrun befriats från alla emancipatoriska griller. (Kvinnans moderlighet framhölls ju även av Ellen Key vid ungefär samma tid, även om hon också kunde tala om ”missbrukad kvinnokraft”.)

Att Strindberg trots detta varje gång gifte sig med just självständiga yrkeskvinnor (Siri von Essen var skådespelerska, Frieda Uhl journalist och Harriet Bosse skådespelerska) kan förefalla gåtfullt. Det var så att säga förutbestämt att gå illa. Kanske förhöll det sig så att han omedvetet valde den typen av kvinna därför att han behövde konflikter och nervanspänning för att kunna skapa. Psykoanalytikern Rollo May driver tesen att priset för kreativ verksamhet (inom konst, litteratur eller vetenskap) är ångest. En person i harmoni och jämvikt åstadkommer inte stor konst. Den tesen kan säkert diskuteras men stämmer kanske in på somliga personlighetstyper. Man kan exempelvis tänka på Hjalmar Bergman eller i vår tid på Ingmar Bergman.

I del 2 av Giftas (1886) har tonen skärpts, delvis som en följd av att den första delen som bekant blev föremål för åtal, dock inte för osedlighet utan för hädelse. Strindberg blev frikänd men drevs genom åtalet in i en allt skarpare polarisering mot borgerlighet, mot äktenskap och mot kyrka. I den första delen av självbiografien Tjänstekvinnans son (1886) finns det berömda utfallet mot det borgerliga hemmet och den borgerliga kvinnan:

”Heliga, sedliga institution, heliga familj, oantastliga, gudomliga instiftelse, som skall uppfostra medborgare till sanning och dygd! Du dygdernas påstådda hem, där oskyldiga barn torteras till sin första lögn, där viljekraften smulas sönder av despoti, där självkänslan dödas av trångbodda egoismer. Familj, du är alla sociala lasters hem, alla bekväma kvinnors försörjningsanstalt, familjeförsörjarens ankarsmedja och barnens helvete!”

De världsliga makterna skulle och måste bekämpas enligt George Brandes’ recept. I romanen Röda rummet (1879) riktade Strindberg frenetiska angrepp på snart sagt alla företeelser inom kyrka och samhälle. Han vände sig mot riksdag, förlagsverksamhet, tidningsväsende, äktenskap, och hemliv, välgörenhet etc. Överallt såg han förtryck, mutor och korruption, falskhet och lögn. En av konstnärerna i boken, Olle Montanus, anklagar i Platons efterföljd all konst och litteratur för att vara förfalskningar av den sanna verkligheten. Strindberg hyste länge en stark misstro mot sin egen litterära verksamhet, en misstro som accentuerades efter Giftas-åtalet. Det var först efter Inferno-krisen som krampen släppte. En särskild avoghet hyste han mot skolan, mot det akademiska livet i allmänhet och Uppsala i synnerhet, något som föranleder honom att ge satiriska slänger åt undervisningsväsendet genom praktiskt taget hela sin produktion.

Efter Giftas-åtalet 1884 märker man, som redan antytts ovan, en kantring i Strindbergs attityd och tänkande. Demokraten blir aristokratisk anarkist (delvis under inflytande av Nietzsche men också av Verner von Heidenstam). Förföljelseidéer börjar ansätta honom. Särskilt ansåg han sig förföljd av ”den internationella kvinnoligan”. I religiöst avseende blir han programmatisk ateist, och han ser konst och litteratur som förfalskningar. Självbiografi vore den enda möjliga genren.

De metafysiska makterna

Det var egentligen bara under den så kallade Inferno-krisen som Strindberg upplevde sig vara förföljd av ”makterna”, andra makter än samhällets institutioner, metafysiska makter vars uppgift det var att övervaka och tukta honom. Hans fiender (som blev allt flera) trakasserade honom genom knäppningar i väggarna, återkommande musikstycken, syner som han i Ockulta dagboken och i Inferno beskriver som ”hiskliga”. I ett brev till Axel Lundegård inför premiären av dramat Fadren skriver han bland annat: ”Det förefaller mig som om jag går i sömnen; som om dikt och liv blandas. Jag vet inte om Fadren är en dikt eller om mitt liv varit det; men det tycks mig som om detta i ett givet snart stundande ögonblick skulle komma att gå upp för mig, och då ramlar jag ihop antingen i vansinne med samvetskval eller i självmord. Genom mycken diktning har mitt liv blivit ett skuggliv; jag tycker mig inte längre gå på jorden utan sväva utan tyngd i en atmosfär icke av luft utan av mörker. Faller ljus in i detta mörka, så dimper jag ner krossad. Eget är att i en ofta återkommande nattlig dröm jag känner mig flygande, utan tyngd, finner det helt naturligt, liksom också alla begrepp om rätt, orätt, sant, osant hos mig äro upplösta, och allt som sker, hur ovanligt det än synes mig, som det skall vara.”

Skuldkänslorna materialiseras i olika förföljelseidéer. Den makt som mest intensivt förföljer honom har drag av den gammaltestamentlige guden, som straffar och kräver underkastelse. Strindberg pendlar mellan upproriskt trots och undergivenhet, liknar sig än vid Jakob som brottades med Gud vid Jabboks vad och vann seger, om ock med en skadad höft, än vid Job som sitter på sin hög av aska och jord. Genom sina kemiska experiment och försök att göra guld ådrog sig Strindberg en hudsjukdom. Själv uppfattade han det som en sorts stigmatisering, en prövning av Gud men också en utvaldhet. (Senare tiders läkarvetenskap har ansett att diagnosen snarast bör vara psoriasis.) Omvändelsedramat Till Damaskus utmynnar i sin första del i att huvudpersonen går med på att underkasta sig, går med på att våga tro på att allt går igen, även det goda – men det är bara en tillfällig lösning. Den Okände kan gå med på att gå in i kyrkan, men han tänker inte stanna där. Att vara på väg, ständigt söka nya vägar, även ständigt söka strid.

I Swedenborgs efterföljd betraktade Strindberg jorden som en straffkoloni. Alldeles i början av Ett drömspel frågar Dottern: ”Säg, far, varför växer blommorna upp ur smuts?” och Glasmästaren svarar: ”Därför att de icke trivas i smutsen, skynda de så fort de kunna upp i ljuset, för att blomma och dö!” Tanken att jorden är ett helvete och att människan prövas där för att hon desto starkare skall längta därifrån är ett genomgående tema i den sena dramatiken. Därmed inte sagt att det är en kristen himmel som hägrar. I Ett drömspel är det snarare en apokalyptisk världsbrand, en eldens rening från all smuts och fåfänga. De agerande går en efter en fram till elden och offrar, glasmästaren sin diamant, Victoria sin skönhet, officeren sina rosor, karantänmästaren sin svarta mask etc. Diktaren slutligen säger till Dottern: ”Tror du att alla, som pinas, lida, och att alla, som dödas, känna smärta? Lidandet är ju förlossningen och döden befriaren.” En befrielse från smärtan i döden. Tanken på Nirvana är inte långt borta. Det gäller i ännu högre grad för slutscenen i Spöksonaten.

Är ”makterna” goda eller onda? Det råder osäkerhet om den saken i boken Inferno. Är det Gud eller Lucifer som behärskar världen? Är det Gud eller Lucifer som styr hans egna öden? Strindberg tog starka intryck av Linnés Nemesis divina och hävdar i en uppsats om Linnés åskådning att han själv i likhet med Linné ”lätt skulle kommit på den tanken att min ringa person stått under en guds omedelbara beskydd”. Han anför en rad exempel på att de som vågat kritisera honom har drabbats av allehanda olyckor. Han tror sig rentav kunna på telepatisk väg själv kunna skada sina fiender. Då ligger det ju nära till hands att de på samma sätt kan skada honom, telepatiskt eller med hjälp av exempelvis elektricitet. För Strindberg har allt som händer honom en underliggande mening. Han ser motsvarigheter, korrespondenser, i de mest förbluffande sammanhang. Till en början ser han i allt som drabbar honom bara utslag av konkret mänsklig förföljelse av olika fiender. Steg för steg kommer han till insikt om att det är högre makter som leker med hans öde och kommer till sist fram till att det är tuktoandar, utsända av den allsmäktige guden. Martin Lamm talar om Inferno-krisen som en verklig omvändelse. Inferno slutar med obesvarade frågor, men i den följande boken Legender, särskilt i dess sista kapitel, ”Jakob brottas”, klarnar linjerna. Strindbergs gud är en sträng och straffande gud. De förföljande makterna blir sålunda inte längre onda väsen utan utflöden av den gammaltestamentlige gudens hårda men nödvändiga tuktan. Strindberg blir övertygad om att lidandet är nödvändigt, och att även den oskyldige måste lida. I slutet av Legender heter det att tron måste bygga på en paradox, på ”det orimliga”. Men Gud är inte bara hård och straffande. Han kan också i Strindbergs föreställning vara beskyddande och god. Slutsatsen blir ändå till sist att jordelivet är en pinoanstalt, där man plågas för att man i dödsögonblicket skall lyftas upp i en högre tillvaro. Jag har redan anfört exempel från Ett drömspel och från Spöksonaten.

Vad som får Strindberg att känna att ”Någon tummar på hans öden” är också den känsla av overklighet, som bemäktigat sig honom vid slutet av 1890-talet. Han går i en sorts drömstämning. Allt ter sig som varsel och järtecken, som egendomliga sammanträffanden och korrespondenser. I ett brev skriver han: ”Vilka öden nu förestå mig vet jag ej, men jag känner ’Herrens hand’ vila över mig. Det förestår en förändring uppåt eller rakt neråt jordens medelpunkt, vem vet sådant.” I sin ”Erinran” till Ett drömspel påpekar han bland annat att det ”går en ton av vemod, och medlidande med allt levande genom den vinglande berättelsen”. Indras dotter har ju kommit ner till jorden därför att hon rörts av all klagan hon hört. Hennes ofta upprepade ord: ”Det är synd om människorna” går som ett ledmotiv genom texten. Hela dramat genomsyras av tanken att jordelivet är en dröm, eller snarare ett mardrömsnystan. I dödsögonblicket vaknar man till det riktiga livet. Till mardrömmen hör också den ständiga desillusionen. Affischören hade i hela sitt liv längtat efter en grön sänkhåv, och när han till sist fått den så var den inte som han hade tänkt sig den. ”Grön skulle den vara, men inte det gröna!” (Intresset för drömmar och att tyda drömmar var i och för sig tidstypiskt. Man kan erinra sig att Sigmund Freuds Traumdeutung publicerades år 1900. Närmare Strindbergs upplevelse av att leva i en drömvärld står den franska symbolismen och Maeterlincks dramatik.)

Mentalsjuk eller ej?

Var Strindberg mentalsjuk under Inferno-krisen i slutet av 1890-talet? Det har rått delade meningar om den saken bland forskarna. Gunnar Brandell anser att han var klart över gränsen för vad som kan kallas psykiskt friskt, vilken diagnos man sedan vill sätta på sjukdomen. Olof Lagercrantz hävdar däremot att Strindberg medvetet eller omedvetet sökte sig till situationer och människor som kunde få hans nervsystem att vibrera. Utan den högspänningen kunde han inte skapa. Andra har pekat på Strindbergs egna ord om Hamlet, att han genom att simulera galenskap undergräver sin egen psykiska motståndskraft. Det resulterar i vad Strindberg kallar ett ”själa-självmord”. Kanske är det inte särskilt viktigt att sätta en etikett på hans tillstånd. Vad som är tydligt är att han efter krisen åter ändrar inriktning: ateisten blir religiös mystiker, han överger den nietzscheanska övermänniskoattityden och blir demokrat igen och han överger den naturalistiska diktningen, vågar släppa lös sin kreativitet och blir symboldiktare. Det är den diktningen, exempelvis Ett drömspel och Kammarspelen, som blir nyskapande och pekar fram mot modernismen.

Strindberg är en märkvärdigt receptiv person. Han suger åt sig nya idéer som en svamp och väljer ut åt sig just det som han just då har bruk för. Detta var mycket tydligt under hans period av intensivt hat mot den emanciperade kvinnorörelsen. Han tog förtjust del av den italienske läkaren och kriminalantropologen Cesare Lombrosos teori att förbrytaren alltid är en svag, degenererad typ, och att därför vilden, barnet och kvinnan är predestinerade att begå brott. De har alla starka emotioner och svag intelligens. Schopenhauer skrev om ”kvinnans instinktiva skurkaktighet” och Nordau konstruerade en invecklad teori, enligt vilken den starkare hjärnan dukar under om flera svagare hjärnor gaddar ihop sig mot honom, exakt det som sker i dramat Fadren där ryttmästaren är hjälplös mot de samverkande kvinnorna och de svagare manliga karaktärerna i hans omgivning. Hypnos hade blivit på modet under senare hälften av 1800-talet, och Strindberg tog livligt del även av dessa teorier och experiment.

Under och efter Inferno-krisen är det andra källor han öser inspiration ur. Av olika religioner och andliga strömningar skapar han åt sig en egen synkretistisk religion med alltmer avståndstagande från det materiella och kroppsliga; mat blir något äckligt och vampyrmotivet blir frekvent (det sista i och för sig även tidstypiskt kring förra sekelskiftet. Man kan exempelvis tänka på målningar av Edvard Munch). I Kammarspelen blir den här tendensen särskilt tydlig. Swedenborgs syn på jorden som ett helvete, buddhismens världsförakt, teosofiska spekulationer, den gammaltestamentlige guden är några av ingredienserna i den religiösa åskådning som kommer till synes i hans sena dramatik.

Påfallande är också att kvinnan i den sena dramatiken oftast tecknas som en eterisk, förandligad varelse, Eleonora i Påsk eller Indras dotter i Ett drömspel för att bara ta ett par exempel.

Ingmar Bergman talade i en TV-intervju våren 2004 om sitt behov av rigorös ordning på arbetsmaterial och i dagsrytm. Han sade sig vara beroende av denna yttre ordning, eftersom hans inre är så kaotiskt. I Strindbergsmuseet i Blå tornet i Stockholm kan man betrakta Strindbergs skrivbord, där de pedantiskt ordnade blyertspennorna och stålpennorna skvallrar om samma behov av att bemästra demonerna och makterna med hjälp av fasta rutiner.

Hur Strindbergs kamp mot makterna slutade kan givetvis ingen utomstående veta något om. Vad man kan konstatera är att det på korset på hans grav, enligt hans egen önskan, står: O crux, ave spes unica.

Litteratur i kortfattat urval:
Brandell, Gunnar: Strindbergs Infernokris, diss. Stockholm 1950
Cullberg, John: Strindbergs inferno och Dagermans, Stockholm 1992
Lagercrantz, Olof: August Strindberg, W&W 1979
Lindström, Hans: Hjärnornas kamp, diss. Uppsala 1952
Lamm, Martin: Strindberg och makterna, Stockholm 1936
Olsson, Ulf: Jag blir galen. Strindberg, vansinnet och vetenskapen, Symposion 2002
Stockenström, Göran: Ismael i öknen. Strindberg som mystiker, diss. Uppsala 1972

Publicerad 2005 i nummer 8