Om Den Gudomliga Komedin

Den Gudomliga Komedins allt överskuggande storhet visar sig inte minst däri att den trots sitt ovanligt vidsträckta inflytande den har dock bestämt utformningen av ett folks språk – endast sällan blivit förstådd i hela sitt djup. Redan under Dantes livstid torde de som följde hans skepp (Paradiset II, 1 M) och vågade sig ut på andens ocean ha varit en relativt liten skara: med renässansens inbrott fick den inte mer några efterföljare. Ty denna epoks jagcentrerade tänkesätt som vacklade mellan lidelse och beräknande förnuft stod redan fjärran från Dantes inåtskådande andliga läggning. Inte ens en Michelangelo, som dock i högsta grad vördade sin hemstads diktare, kunde längre förstå honom.(1) Men under renässansen stred man åtminstone ännu om huruvida Dante verkligen hade sett himlen och helvetet. Senare förföll studiet av Divina Commedia och övergick till att bli en ren vetenskap som forskade efter historiska sammanhang, och en estetisk analys som inte längre bekymrade sig om verkets andliga innebörd. Likväl visste man att Komedins terziner rymde mer än den bokstavliga betydelsen av det skildrade. Dante har ju själv påpekat detta på många ställen i verket; och även i Convivio (II, 1), där han talar om Bibelns mångfaldiga mening, har han helt öppet hävdat att detsamma också gäller för hans egen dikt. Det gick alltså inte att förbise verkets symboliska karaktär. Man förlät emellertid diktaren denna och höll honom räkning för det konstnärliga mästerskap med vilket han poetiskt hade förmått överbrygga de ”skolastiska hårklyverier” som den mångskiktade tolkningen ansågs innebära. Därvid felbedömde man i grund den källa ur vilken författaren vid sitt skapande öste, ty den flerfaldiga innebörden i Komedin är ju icke resultatet av en föregiven konstruktion eller något som i efterhand påtvingats själva dikten; denna springer fram, spontan och omedelbar, ur en ingivelse bortom det tankemässiga, vilken samtidigt berör och genomstrålar alla själsliga skikt, intellektet likaväl som fantasin och det ”inre gehöret”. Dante är inte en stor diktare ”trots sin filosofi”, utan han är det i kraft att sitt andliga skådande, och därför att genom hans konst, hur tidsbunden den är må vara i enskildheter, en tidlös sanning, trösterik eller skräckinjagande, lyser emot oss.

De djupsinnigaste ställena i Divina Commedia är inte de där Dante lägger en teologisk eller filosofisk förklaring i munnen på någon av sina gestalter, eller de som har en uppenbart allegorisk karaktär; i långt högre grad är det de åskådliga, konkreta episoderna som är mest laddade med innebörd.

Hur en andlig sanning oförmedlat och utan något tankemässigt famlande koagulerar i en bild kan man kanske lättast avläsa i de liknelser Dante använder vid sin beskrivning av helvetet. T.ex. trettonde sångens skog med de torra, ofruktbara törnbuskarna, i vilka deras själar som själva med våld berövat sig livet är inneslutna. Det är bilden av ett tillstånd som är blottat på all frihet och all lust, ett vara på randen av intet, svarande mot den inre motsägelse som ligger i självmordet och i en vilja som förnekar det vara vilket dock är dess egen förutsättning och dess egen substans. Eftersom jaget inte självt förmår störta sig ned i intet, faller det genom sin destruktiva handling ned i ett sken-intet, framställt i bilden av det ödsliga törnsnåret, och förblir där alltjämt ett ”jag”, i sitt vanmäktiga lidande mer än någonsin inställt på sig självt. Allt vad Dante säger om helvetesskogen tjänar till att fördjupa denna sanning: trädet från vilket han aningslöst bryter en kvist och som klagar ur såret och kallar honom obarmhärtig, slösarnas själar – också de har föraktat varat som är en gåva från Gud – vilka jagade av hundar rusar fram genom törnskogen och far den att blöda, trädet som berövats sina grenar och bönfaller diktaren att han måtte samla ihop de avbrutna kvistarna vid foten av dess stam – alldeles som om det i trädet inneslutna, maktlösa jaget kände sig som ett med dessa döda fragment vilka ryckts loss ifrån det. Här som på andra ställen i helvetesskildringen är allt framställt med en ohygglig skärpa som aldrig lämnar plats för något godtycke.

Bilderna från helvetet ter sig så plastiska emedan de formats ur samma stoff som människosjälen med sina lidelser består av. I beskrivningen av skärseldsberget tillkommer en annan, mera svårgripbar dimension: nu öppnar sig den själsliga verkligheten mot kosmiska vidder och innefattar den stjärnströdda himlen, dag och natt, tingens alla dofter. Vid anblicken av det jordiska paradiset på skärseldsbergets topp frammanar Dante i några få verser vårens hela under; den jordiska våren glider här oförmedlat över i en själslig, blir en avbild av den mänskliga själens ursprungliga och oförstörda tillstånd.

För att ge en föreställning om de rent andliga tillstånd som hör till de himmelska sfärerna, tvingas Dante ofta tillgripa omskrivningar, t.ex. när han förklarar hur människans själ genom att tränga allt djupare in i den gudomliga visheten, gradvis övergår till att bli ett med den. Dante ser på Beatrice, som i sin tur håller sin blick fäst på ”evighetens sfärer”, och då han fördjupar sig i betraktandet av henne, går det honom som med Glaucus, vilken sedan han förtärt en underbar ört förvandlades till en av havets gudar:

Hur man blir övermänsklig kan ej skildras

i ord; den som av nåden härtill utvalts

må därför nöja sig med det exemplet.

(Paradiset I, 70-72)

När så i Paradissångerna språket stundom blir abstraktare, är också bilderna som diktaren använder mer innehållsrika; det finns i dem en osökt, enkel magisk kraft som förråder att Dante mentalt skådar något han anstränger sig att uttrycka i ord, att han lika mycket som poet är en andligt seende – t.ex. när han jämför de heliga själarnas kontinuerliga uppåtstigande, som sker genom en gudomlig dragningskraft, med rörelsen hos snöflingor som i stället för att falla svävar uppåt (Paradiset XXVII, 67-72). Ju enklare en bild är, desto mindre begränsad dess innebörd; ty det är symbolens privilegium: att den tack vare sin på samma gång konkreta och öppna karaktär förmår uttrycka sanningar som inte låter sig fångas in i förståndsmässiga begrepp – vilket ingalunda betyder att symbolen skulle ha en irrationell bakgrund som ständigt förblir omedveten. Även när den överskrider gränserna för tanken är dess mening klart förnimbar; innebörden stiger fram ur själen och öppnar sig för denna och för förståndet (fintelletto), vilket Dante kallar vår högsta och innersta kunskapsförmögenhet, som i princip inte är bunden vid någon vare sig sinnlig eller tankemässig form, och som är i stånd att tränga in i tingens oförstörbara väsen:

I himlen som får motta mest av ljuset

från honom var jag och såg ting, dem ingen

som återvänt till jorden mäktar skildra;

ty när vårt mänskliga förstånd är nära

sin längtans mål försänker det sig däri

så djupt att minnet ej kan följa efter.

(Paradiset I, 4-9)(2)

Den sanna sinnebildligheten ligger i tingen själva, i deras väsensegenskaper, som mera tillhör varat än skeendet. Därför kunde Dante vid sin beskrivning av graderna i den andliga världen hänvisa till det synliga universums byggnad, så som den ter sig ur jordisk senvinkel. För den medeltida läsaren var denna kosmiska parallell lika övertygande, som den för en modern förefaller omöjlig att ta på allvar. Hur, frågar sig denne senare, kan ett sant skådande av de andliga världarna baseras på en vetenskapligt inkorrekt uppfattning om tingen.’ Svaret härpå måste bli att varje bild som människan gör sig av världsalltet endast kan äga en relativ och provisorisk riktighet; ständigt förblir den på ett eller annat sätt bunden vid hennes sinnliga erfarenheter och föreställningar, och kan därför aldrig vara helt fri från en ”naiv’’ förutfattad mening. Vetenskaplig är den likväl i så måtto att den förmår ge logiskt tillfredsställande svar på de frågor människor ställer och allt framgent kommer att ställa. I denna betydelse var den ptolemaiska världsbilden, så som Dante har använt den till byggnadsställning för sitt verk, helt vetenskaplig. Men samtidigt var den påtaglig, och inte så främmande för sinneserfarenheten som den moderna, rent matematiska tolkningen av universum. Just i denna klarhet, som ännu svarar mot en ”naiv” varseblivning, ligger dess användbarhet som symbol. Emedan den sätter världens ordning i relation till människan, visar den hän på en inre enhet som förbinder människorna med alltet, och detta med Gud;

… Allting som existerar

har ordning inbördes; det är principen

som gjorde universum till Guds avbild.

(Paradiset I, 103-05)

Dante tydde den kvantitativa skillnaden mellan planethimlarna, vilka koncentriskt innesluter varandra, som en kvalitativ gradering, enligt principen att det högre speglar sig i det lägre:

De materiella kretsarna är vida

och trånga, efter måttet av de krafter

som genomtränger alla deras delar …

Så svarar denna sfär, som i sin snabba

cirkulation rycker all världen med sig,

mot kretsen som vet mest och har mest

kärlek.

(Paradiset XXVIII, 64-66, 70-72)

Planetsfärernas geocentriska – och därmed antropocentriska – ordning framstår som den omvända spegelbilden av änglarnas teocentriska hierarki. Helvetestratten med sina kretsar är dess negativa motbild, och har sin motvikt i Skärseldsberget, som pressades upp ur jorden genom Lucifers fall.(3)

Än mer än för den ”föråldrade” världsbild som utgör Komedins ram, känner sig flertalet moderna läsare – och inte bara de religiöst indifferenta bland dem – främmande för Dantes så skarpa och skenbart arroganta indelning av människor i fördömda, botgörare och saliga. Till detta kunde man kanske svara att Dante som 1300-talsmänniska inte har velat psykologiskt urvattna den lära om helvete och fördömelse som han tagit i arv, och att han bara valt sådana exempel vilka kan uppfattas som typiska. Men det är inte det avgörande. Han är genomträngd och överväldigad av sin insikt om människans ursprungliga värdighet, när han mäter spåren efter helvetet i denna värld, och deras rätta natur blir uppenbar. Han ser strålen av gudomligt ljus hos människan, och måste därför också uppfatta det Själsliga mörker som inte tar emot den, för vad det är.

För Dante består människans ursprungliga värdighet väsentligen i förståndets gåva (il ben dell’ intelletto), varmed inte blott menas förmågan att tänka, utan främst den stråle av inre ljus som förbinder förståndet och hela själen med den gudomliga källan till all kunskap. När därför Dante säger om de fördömda att de har förlorat förståndets gåva, betyder det inte att de är ur stånd att tänka – han låter dem ju strida och tvista inbördes – utan vad som fattas dem är förmågan att erkänna Gud och förstå sig själva och världen i relation till honom. Denna förmåga har sitt säte i hjärtat, i människans väsenskärna där kärlek och kunskap klingar samman. Därför framställer Dante den sanna kärleken som en art av insikt,(4) och anden -1’intelletto, förståndet – som älskande: båda har i grunden bara ett mål, som är oändligt.

Till väsenskärnan är hos den sanna människan alla andra själsliga förmögenheter knutna: ”Jag är som cirkelns mittpunkt till vilken omkretsens alla delar förhåller sig lika” låter Dante Kärleken-Intellektet säga i Vita Nuova; ”du däremot är inte så” (XII, 4). I samma mån som begäret och viljan strävar bort från detta centrum, hindrar de själen från att öppna sig mot det eviga: ”1’affetto 1’intelletto lega” (lidelsen låser fast förståndet, Paradiset XIII, 118-20). När diktaren säger att de fördömda mist förståndets gåva innebär det att deras vilja slutgiltigt har fjärmat sig från väsenskärnan. En viljerörelse som förnekar Gud har hos dem blivit den grundläggande driften; de kommer till helvetet emedan de innerst inne vill dit:

hit kommer de som dött i Herrens vrede,

och villigt låter de sig överfraktas

ty Guds rättfärdighet så starkt dem sporrar

att deras rädsla blir förbytt i längtan.

(Helvetet III, 123-26)

Annorlunda förhåller det sig med de själar som måste genomlida skärseldens straff. Deras vilja har inte förnekat det gudomliga i människan, utan bara sökt det på fel ställe. De har låtit sig vilseledas i sin längtan efter det oändliga. I Paradiset V, 7-12 säger Beatrice till Dante:

I ditt förstånd kan jag se lysa redan

det evighetens ljus som ensamt tänder

beständig kärlek hos envar som mött det;

och om er kärlek vilseleds av annat

är det för att ni spårar där en avglans

som ni förväxlar med det sanna ljuset.

När nu med döden passionens föremål och dess skenbara karaktär av gudomligt gott faller bort, upplever dessa själar vad deras begär i realiteten är: en självförtärande dragning till skenet, vilken endast alstrar lidande. I samma stund de stöter emot sitt begärs gränser, inser de indirekt och negativt vad den gudomliga verkligheten är, och denna insikt medför ånger. Härigenom utplånas gradvis den falska böjelsen som, så länge inte hjärtat har samtyckt, fortsätter att verka inom dem, ända tills förnekandet av förnekelsen kan utmynna i ett ja till den ursprungliga, gudstillvända friheten:

På viljan blott märks om vår rening fullgjorts:

så snart den blivit fri att byta boning

griper den själen och ger kraft att stiga.

Visst längtar själen innan, men är maktlös,

ty viljan, liksom förr den drogs till synden,

dras här av himmelsk rättvisa till plågan.

(Skärselden XXI, 61-66)

Här berör vi ett ledmotiv i Komedin som vi närmare måste gå in på, även om det för något bort från de inledningsvis antydda frågorna. Det gäller det ömsesidiga förhållandet mellan insikt och vilja, vilket Dante belyser från alla sidor i sitt verk. Människoanden, intellektet, har erhållit förmågan till kunskap om de eviga sanningarna, men utvecklandet av denna betingas främst av viljan, negativt genom syndafallet, och positivt genom övervinnandet härav. De skilda straff på skärseldsberget som diktaren beskriver kan både uppfattas som tillstånd efter döden och som stadier i den askes vilken leder till det hela och ursprungliga tillståndet, där insikt och vilja – eller närmare bestämt: människans kunskap om sitt eviga mål och hennes strävan efter lust – inte längre går isär. I samma ögonblick Dante träder in i det jordiska paradiset på skärseldsbergets topp, säger Vergilius till honom:

Vänta ej ord och tecken från mig längre.

Fri, rättrådig och sund är nu din vilja;

den bör du följa; till din egen herre

och domare jag därför här dig kröner.

(Skärselden XXVII, 139-42)

Det jordiska paradiset är den kosmiska ”ort” där den gudomliga andens stråle, som bryter igenom alla himlar, träffar människan: härifrån blir Dante genom Beatrice upplyft till Gud. Att denna ort är en bergstopp som höjer sig över varje annan jordisk trakt, svarar mot en urgammal och vitt utbredd tradition; det svarar också enkelt mot dess innebörd.

Här uppstår en fråga: vad betyder det att Dante klättrar upp till reningsbergets topp, utan att genomlida ett enda av de straff varmed andra sonar sina brister? Bara på den sista avsatsen måste han snabbt ta sig igenom elden för att nå det jordiska paradiset (Skärselden XXVII, 10 f). På den ena avsatsen efter den andra stryker ängeln vid trappan bort syndens tecken från hans panna; när han, nått toppen, erkänner Vergilius hans helighet, och dock möter Beatrice honom kort därpå med svidande förebråelser, som rör honom till smärtsam ånger (Skärselden XXX, 55 ff). Innebörden i allt detta kan blott vara den, att vägen som Dante tack vare en särskild nåd vandrar, inte är en förtjänstens, utan en insiktens väg. När Vergilius säger honom att den gudomliga visheten inte anvisar honom någon annan väg än den rakt genom helvetet, så är härmed antytt att insikten om Gud nås genom självkännedom. Självkännedomen förutsätter en färd genom de avgrunder som ryms i människans natur, och kräver att man genomskådar och skalar av alla de självbedrägerier som slagit rot i den av lidelser behärskade själen. Ingen självförnekelse är större än denna, och heller ingen gottgörelse. Vad Beatrice förebrår Dante är närmare besett inte någon egentlig synd, utan blott att han alltför länge dröjt sig kvar vid hennes jordiska avglans, i stället för att följa henne in i det osynligas rike. När Dante ångrar detta, lösgör han sig från den sista bindningen vid denna värld. Mycket vore här att säga om betydelsen av de båda paradisfloderna Lethe och Eunoe, av vilka den första utplånar minnet av synderna, medan den andra återskänker minnet av de goda gärningarna. Men vi återvänder till ledmotivet vilja – insikt.

Under det att hos den syndiga människan graden av hennes insikt betingas av viljan, strömmar hos de utvalda viljan ur den kunskap de besitter om den gudomliga ordningen. Det vill säga, viljan hos dem är det spontana uttrycket för deras skådande av Gud, och därför är inte deras rangordning i himlen följden av något slags tvång, så som Piccardas själ förklarar det för diktaren i månens himmel, till svar på hans fråga om inte själarna i denna sfär längtar till en högre, ”för att skåda mera av Gud, och än mer bli hans vänner”:

I kärleken blir all vår vilja stillad,

o broder, och den kommer oss att önska

blott vad vi har, och icke åtrå annat.

Och om vår längtan vore att nå högre

skulle vår vilja inte vara samstämd

med hans, som velat ge oss skilda platser;

i dessa sfärer kan ej sådant tänkas

ty här är allting kärlek, som du inser

om bara dess natur du rätt besinnar.

I stället hör till salighetens väsen

att leva innanför Guds viljas gränser

så att av allas viljor blir en enda;

och med vår konung som av nåd oss låter

blott vilja det som han vill, gläds vi alla

åt att ha ordnats gradvis i hans rike.

Och i hans vilja finns den frid vi söker;

den är det hav mot vilket ständigt rör sig

allt vad han skapar och naturen formar.

(Paradiset III, 70-87)

Att foga sig i den gudomliga viljan är inte ofrihet, tvärtom: det är när viljan sätter sig upp mot Gud som den blir underkastad tvång. Därför har de som ”dött i Herrens vrede” bråttom att nå helvetet, ty ”Guds rättfärdighet sporrar dem” (Helvetet 123-26); och passionens skenbara frihet förvandlas i stället till en drift som drar viljan till lidandet, liksom den förr drogs till synden (Skärselden XXI, 61-66). Viljan hos dem som erkänt Gud springer däremot fram ur själva frihetens källa. Så är viljans verkliga frihet avhängig dess förhållande till den sanning som är den egentliga kunskapens innehåll. Omvänt överensstämmer det högsta skådandet av Gud varom Dante talar i sitt verk, med det spontana uppfyllandet av den gudomliga viljan.

Insikten har här blivit ett med den gudomliga sanningen, och viljan ett med Guds kärlek, och båda egenskaperna visar sig som aspekter av det gudomliga varat, en orörd, och den andra upphovet till all rörelse. Så klingar Divina Commedia ut, som ett svar på Dantes bemödande att fatta människoväsendets eviga ursprung i gudomen:

Så högt bar icke mina egna vingar;

då genombävades med ens mitt sinne

som av en blixt, och önskningen blev uppfylld.

Här svek den höga fantasiens krafter,

men likt ett hjul som framdrivs jämnt säkert

följde nu all min längtan och min vilja

den Kärlek som rör sol och andra stjärnor.

(Paradiset XXXIII, 139-45)

Tid efter annan framträder lärda och hävdar som sin mening att Beatrice aldrig funnits till, och att allt vad Dante säger om henne endast syftar på den gudomliga visheten. Denna åsikt är betecknande för den vanliga förväxlingen mellan äkta symbol och allegori, i den betydelse detta uttryck fatt alltsedan renässansen. Allegorin är i denna mening mer eller mindre en tankemässig uppfinning, en konstlad dräkt åt allmänna begrepp, under det att den äkta sinnebildligheten, som vi sade, själv ligger innesluten i tingens väsen. Det är naturligt att Dante låter den gudomliga visheten anta en ung och ädel kvinnas gestalt och namn, inte bara därför att denna gudomliga vishet, så långt den är föremål för kunskap, kan förete en sådan i högsta mening kvinnlig karaktär, utan först och främst därför att dess närvaro har kommit honom till mötes i den älskade kvinnans uppenbarelse. Därmed har vi också fatt en nyckel till att åtminstone i princip kunna förstå den andliga alkemi med vars hjälp diktaren förvandlar sinnesföreteelser till osinnliga verkligheter. När kärleken far prägla hela viljan och sedan låter denna strömma in i personlighetens kärna, kan den bli till kunskap om Gud. Men det band som förenar kärlek och insikt är skönheten. Upplevs den som något outtömligt och därför befriande från alla gränser, rymmer den redan en aning om den gudomliga visheten. Själva den sexuella dragningskraften kan, när begäret och lidelsen sublimeras och förtärs av skönhetsupplevelsen, leda till kunskap om det gudomliga.

Den eld som Dante måste vandra igenom på den sista avsatsen före det jordiska paradiset (Skärselden XVVII) är densamma i vilken de vällustiga renas från sina synder. ”Mellan dig och Beatrice finns nu bara denna mur” säger Vergilius till Dante när denne skyggar för att gå in i lågorna. ”Väl därinne” säger Dante, ”skulle jag gärna kastat mig i en glödhet massa av glas för att bli svalkad” (ibid 49-51).

Beatrice möter först Dante med stränghet (Skärselden XXX, 73 ff), men sedan med innerlig kärlek, och medan hon för honom uppåt genom de himmelska sfärerna, avslöjar hon för honom mer och mer av sin skönhet, som hans öga bara gradvis är i stånd att uthärda (Paradiset XXI, 1 ff, XVIII, 46-48). Det är härvid betecknande att diktaren inte längre, som i Vita Nuova, lyfter fram Beatrices själsliga skönhet, hennes godhet, oskuld och ödmjukhet, utan att han bara enkelt talar om hennes synliga skönhet. Det yttre blir här en bild av det inre, det sinnliga varseblivandet ett uttryck för det andliga skådandet.

Dante förmår ännu inte möta det gudomliga ljuset oförmedlat, utan ser det i den spegel som Beatrices ögon är (Paradiset XVIII, 16-18, XXVIII, 4 M). Först mot slutet i den högsta himlen, försvinner Beatrice helt ur hans åsyn, och hans blick förblir riktad mot den gudomliga ljuskällan tills hans synkraft förintas däri.

Rättvisa drev den höge som mig byggde:

gudomlig allmakt och den högsta vishet

har med den första kärleken mig danat.

Alla de ting som före mig har skapats

är eviga, och jag består för evigt.

Lämna allt hopp, ni som går över tröskeln.

(Helvetet III, 4-9)

Inför dessa berömda ord över helvetets port är mången modern läsare benägen att med pilgrimen säga: ”Hård, mästare, mig synes deras mening”, eftersom han har svårt att förena föreställningen om en evig fördömelse med iden om Guds kärlek, ”il primo amore”. Men för Dante är den gudomliga kärleken skapelsens självklara ursprung; den är det oändlighetens överflöd som skänker existens åt världen, skapad ”ur intet”, och därmed låter den bli delaktig i det gudomliga varat. Världen har, kunde man säga, sin rot i intet såtillvida som den är skild från Gud; den rymmer ofrånkomligen ett element av gudsförnekelse, och den gudomliga kärlekens gränslöshet visar sig just däri, att den tillåter en sådan förnekelse och beviljar den existens. Att möjligheterna till fördömelse finns är alltså en konsekvens av den gudomliga kärleken, samtidigt som den gudomliga rättvisan dömer dessa möjligheter, för den förnekelse de innebär.

”Alla de ting som före mig har skapats är eviga, och jag består för evigt.” De semitiska språken skiljer mellan den evighet som endast tillkommer Gud och är ett evigt nu, och den ändlösa varaktighet som utmärker de hinsides tillstånden. Latinet gör inte denna distinktion, och därför kan Dante inte heller uttrycka den i ord. Vem visste dock bättre än Dante, att den hinsides varaktigheten inte är detsamma som Guds evighet, liksom att änglavärldarnas tidlösa vara inte har någon likhet med helvetets ändlöshet, vilken liknar en tid som har stelnat? Ty även om de fördömdas tillstånd, i sig självt betraktat, inte har något slut, måste det ur gudomlig synvinkel te sig ändligt.

”Lämna allt hopp, ni som går över tröskeln.” Man kunde också omvänt säga: den som ännu hoppas på Gud skall aldrig behöva gå genom denna port. De fördömdas tillstånd är just hopplösheten, ty hoppet är den hand som öppnar sig för att ta emot nåden.

En modern läsare finner det underligt att Vergilius, den vise och gode, som förmår leda Dante ända upp till skärseldsbergets topp, i likhet med alla andra visa och ädla gestalter ur forntiden måste ha sin boning i helvetets förgård, Limbus. Dante kunde dock inte placera den odöpte Vergilius i någon av de himlar till vilka bara nåden ger tillträde. Ser man närmare efter, visar sig här en egendomlig rämna i Dantes verk, en antydan om en dimension som han inte vidare har utvecklat. Limbus beskrivs som en dyster ort, utan ljus och utan himmel, men så snart Dante med Vergilius har trätt in i den ”ståtliga fästningen”, där forntidens vise vandrar på blomstersmyckat gräs, talar han om ett ”höglänt, ljust och öppet ställe”, som om man inte längre befinner sig i en nedre värld, belägen under jorden. Där ser han folk med värdighet och allvar i sina blickar, som talar föga, och med mjuka röster. Detta har alls ingen anknytning till helvetet, men man befinner sig inte heller inom den kristna nådens omedelbara domäner.

I detta sammanhang aktualiseras frågan om Dante ställde sig helt avvisande till alla tros-

åskådningar utanför kristendomen. På ett ställe i Paradiset, där han inrangerar den trojanske fursten Rifevs bland de utvalda (XX, 67 fl), talar han om det outgrundliga i den gudomliga nådens val och varnar människorna att döma alltför snabbt därom. Men vad kunde Rifevs betyda för Dante, annat än att han var ett fjärran, harmlöst exempel på helighet utanför Kyrkan? Vi säger inte ”utanför kristendomen”, ty varje uppenbarelse av det gudomliga i människan är för Dante en manifestation av Kristus.

Det för med sig en annan fråga. Har diktaren när han skapade Divina Commedia medvetet öst ur vissa verk i den islamiska mystiken som visar släktskap med hans eget? Den episka diktgenre som i symbolisk form skildrar gudssökarens väg är inte ovanlig i den islamiska världen. Man kan förmoda att vissa av dessa verk översattes till provensalska,(5) och man vet att sammanslutningen ”Fedeli d’Amore”, i vilken Dante var medlem, stod i förbindelse med Tempelherreorden (6) som hörde hemma i öst och var öppen för andliga inflytelser från islam. Man kan driva denna synpunkt långt, och till nästan varje viktigt element i Komedin finna en förebild i islams esoteriska skrifter: planetsfärerna som symboler för stadier av andlig insikt, helvetets indelning, Beatrices gestalt och roll, och ännu mycket annat.(7) Dock är det, att döma av vissa ställen hos Dante (t.ex. Helvetet XXVIII, 22), knappast tänkbart att han skulle ha känt till och erkänt islam som religion. Det är mera sannolikt att han påverkats av skrifter som inte var islamiska, men indirekt influerade av islamiska förebilder, och vad som verkligen nådde Dante på denna väg kan vara mycket mindre och obetydligare än den jämförande forskningen (8) antar; ty de andliga sanningarna förblir vad de är, och andar kan mötas på ett visst kunskapsstadium utan att ha vetat om varandra på det jordiska planet.

Det viktiga är inte vad Dante har låtit sig inspireras av, utan att han har rätt: lärorna som hans Gudomliga komedi förmedlar är alla giltiga, både de mer lättförståeliga, som uttryck för en generell kristen tro, och de svårtillgängligare, som den ovannämnda om det ömsesidiga förhållandet mellan vilja och kunskap, fattad som gnosis i ordets kristna bemärkelse. Det är signifikativt att Dante inte tog miste beträffande sin egen person; han tycks ha iakttagit sig själv objektivt utifrån, och har värderat sig själv riktigt när han räknar sig till de sex största diktarna i alla tider (Helvetet IV, 100-02). Med rätta låter han Vergilius säga: ”Välsignad hon som dig födde, ty din harm är ädel!” (Helvetet VIII, 45). Lika litet misstog han sig när han fördömde sin tids påvliga politik, med dess olyckliga konsekvenser: kristenhetens splittring genom Luther och renässansens världsliga expansion. Men det största andliga arv han lämnat efter sig är nedlagt i hans diktnings bilder, som ingen idéhistorisk forskning eller psykologi kommer att kunna uttömma. De är inseglet på en ingivelse som förefaller obunden av tids- och rumsförhållanden; och den näring de bjuder förblir förbehållen dem som diktaren apostroferar så:

Ni andra få som sträckte era halsar

tidigt mot änglars bröd varav härnere

man lever, men ej någonsin blir mättad…

(Paradiset II, 10-12)

Översättning Ingvar Björkeson

1. Hur högt Michelangelo satte Dante framgår av vissa av hans sonetter. Att han egentligen inte kunde förstå honom bevisas av hans bildkonsts titaniska karaktär och tragik; hade Michelangelo känt den sinnebildlighetens lag enligt vilken de högre verkligheterna återspeglas i de lägre, skulle inte hans gestalter, med all deras kroppslighet, försökt storma himlarna.

2. Se Dantes egen kommentar till dessa rader i hans brev till Cangrande della Scala: ”För att förstå detta må anmärkas, att när det mänskliga intellektet i detta livet kommer i hänryckning, når det på grund av sin artlikhet och släktskap med en avskild intellektuell substans (dvs. en ängel) sådana höjder, att efter återvändandet minnet förgår, emedan det överskridit det mänskliga måttet.” (A. Norlinds övers.)

3. Om innebörden i Dantes kosmografi har vi redan skrivit i vår bok ”Alchimie-Sinn und Weltbild”, Olten 1960, och i uppsatser i tidskriften Kairos: ”Cosmologia perennis”, I, 1964, och ”Moderne Psychologie und überlieferte Weisheit”, II, 1964.

4. Se Pierre Ponsoye: ”Intelletto d’Amore”, i Études traditionelles, Paris maj -juni 1962.

5. Bevarad finns en medeltida provensalsk översättning av ”Miraf’, berättelsen om profetens himmelsfärd (’Eschiele Mahomet”, publicerad av Muñoz Sendino och Enrico Cerulli). Den utgör en folkligare version av ett tema som går igen i andra sammanhang i viktiga metafysiska och kontemplativa avhandlingar.

6. Se Luigi Vallis arbeten, speciellt ”Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli d’Amore”, Optima, Rom 1928.

7. Betydelsefull härvidlag är handskriften Ms Latin 3236 A i Bibliothèque Nationale, Paris, som först publicerades av M T d’Alverny i ”Archives d’Histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age”, 1940. Tankegångarna däri är i många avseenden besläktade med Divina Commedias. Anmärkningsvärt är att den uttryckligen betecknar grundarna av de tre monoteistiska religionerna, Moses, Kristus och Mohammed, som de sanna lärarna på kunskapsvägen till Gud.

8. Se M. Asin Palacios: ”La Escatologia musulmana en la Divina Commedia”.