Rilkes väldiga vita dukar

Begreppet inspiration har hamnat i ett märkvärdigt tveljus. Konst kommer inte längre från en ingivelsens blixt ur intet. Den är frukten av hårt arbete och teknisk behärskning. Dess material ligger ofta lätt tillgängligt i det egna livets dagbrott eller i arkivens faktafiler. Berättelserna om tillkomsten av Gunnar Ekelöfs Diwandiktning eller Rainer Maria Rilkes (1875–1926) sista stora diktsviter tolkas gärna i negativt laddade religiösa metaforer. Poeten blir en tvivelaktig profet som dricker ur grumligt gudomliga strömmar, flöden som man mycket väl kan förklara på mer rationella vägar.

Den profetiska eller orfiska författarrollen tillhör romantik och modernism, och den tycks ha tappat sin relevans i ett samtida estetiskt klimat. (Det orfiska temat – från antiken till rockmusiken – har nyss ägnats en högintressant antologi under titeln Poeter och profeter redigerad av Anna Carlstedt och Anders Cullhed.) Samtidigt finns paradoxalt nog ett växande intresse just för de orfiska konstnärerna, dem vars verk är mera uppenbarelse än redovisning. Nelly Sachs har denna höst fått en nytändning. Hon kan inordnas i det som kallas vittneslitteratur, men samtidigt är hon en uppenbarelsens diktare. Den utländske poet som översatts flitigast de senaste decennierna är Rilke. Och jag tror knappast att det rör sig om något slags räddningsaktion av modernismens sista skogsbröder. Den ”orfiska reträtt” som man talat om apropå de svenska 40-talisterna var aldrig total. Vittnet står sida vid sida med profeten.

Det finns märkliga likheter mellan Gunnar Ekelöfs tre sista diktsamlingar och Rainer Maria Rilkes Duino-elegieroch Sonetter till Orfeus. Båda diktarna fick sina uppdrag av änglar. Båda hade en upplevelse av att deras skapande sinat, att författarskapen var avslutade. Ekelöf ägnade det tidiga 60-talet åt att redigera sina ungdomsmanuskript och fullborda En Mölna-elegi, påbörjad redan under 40-talet. Rilkes skaparkris under halvtannat decennium kring första världskriget drabbade en man som ville tala sanning och ge sina medmänniskor de stora visionerna; han plågades svårt av att inte kunna. För Ekelöf kom genombrottet natten efter ett besök vid en källa i Vlacherne-palatset i Istanbul 1965. Rilke fick i något som måste liknas vid en klassisk vision de första två elegierna under en vistelse på slottet Duino utanför Triste i februari 1912. Därtill ”fick” han redan då inledningsraderna till alla de tio elegierna. Rilke såg sina sista verk som gåvor, kanske från de änglar – ljuvliga och förfärliga – som han så ofta anropar. Under första världskriget tillkom ytterligare några få av elegierna, men inte förrän vintern 1922 på slottet Muzot i Schweiz fullbordades sviten. Men då var den inte ensam; parallellt – under bara tre veckor – tillkom de 55 sonetterna till Orfeus. Rilke talar om den starka vind som fyllde ”sonetternas lilla rostfärgade segel och elegiernas väldiga vita dukar”.

Tillkomstprocessen finns utförligt skildrad i den nyligen bortgångne Carl Fehrmans klassiska studie Diktaren och de skapande ögonblickenfrån 1974 samt av Erik Lindegren och Jacob Steiner i de två essäer som beledsagar Lindegrens tolkning av elegierna från 1967. Tillsammans med Artur Lundkvist hade Lindegren redan under kriget översatt och publicerat elegierna. (De skulle ha ingått i ett magnifikt tolkningsprojekt med arbetsnamnet Sjustjärnorna som dock aldrig blev bok.) Lundkvist deltog inte i den omfattande revidering av texten som Lindegren genomförde 25 år senare. Man kan förmoda att de båda poeternas ideal fjärmat sig från varandra under denna tid. Nämnas bör också Arnold Ljungdals översättning från 1951, ett vackert men inte helt fulländat arbete. En förtroendeskapande åtgärd från hans sida hade varit att översätta allt; han hoppade över rader ibland, av slarv kanske. Hans omfattande inledning utgör en inte poänglös men ganska grovt rastrerad marxistisk analys av Rilkes verk. Hans tolkning har sina hängivna och vältaliga förespråkare – bland andra Carl-Johan Malmberg och Lars Gustafsson – men jag är sedan ungdomen god vän med Lindegrens som jag konsulterat här.

De obligatoriska upplysningarna om elegiernas bakgrund finns självfallet också i Camilla Hammarströms nyöversättning. Hon motiverar sin nytolkning med att Lindegren ibland krånglar till det onödigt mycket och att han är alltför beroende av den tyska syntaxen. Hon vill därtill anknyta till ett modernare poetiskt språkbruk. Hur hon lyckas varierar. Jag skall försöka visa på en del av variationerna genom att ta några exempel ur den tionde och sista elegin som stått mig särskilt nära sedan ungdomen.

Den tionde elegin är ett lovtal till sorgen, ett försök att ändra lyckans riktning från stigande till fallande. Lindegren skriver: ”Må mitt strömmande anlete / klarare glänsa, må den oansenliga gråten / blomma.” Camilla Hammarström: ”Och mitt strömmande anlete / skulle bli alltmer glänsande , och den oansenliga gråten / blomma.” Den nya översättningen tycks vara lite räddhågsen inför de tyska konjunktiver som Rilke så flitigt använder. Hammarström använder dessutom fler versfötter än Lindgren och originalet. Dessa två drag – den bristande följsamheten mot Rilkes vers och tendensen att rygga för finesserna i tysk grammatik – finns på många håll i den nya boken.

De unga döda har en huvudroll i elegierna – inte underligt eftersom de tillkom med första världskriget som bakgrund. Efter en nästan hatisk bild av det kapitalistiska samhället får vi följa en av de unga döda till klagans allegoriska landskap. Rilke uppfinner nya stjärnbilder åt detta landskaps himlavalv. Lindegren: ”[…] och den rikare stjärnbilden / kallas för Fruktkransen. Länge bort, närmare polen: / Vaggan, Vägen, Den brinnande boken, Dockan, Fönstret. ” Hammarström: ”[…] och den tätare stjärnbilden / kallar man Fruktkrans. Och längre bort, närmare Polen: / Vagga; Väg; Den brinnande boken; Docka; Fönster.” Här har vi lämnat den idiomatiska svenskan bakom oss, den som inte känner detta bruk av obestämd form för stjärnbildernas namn. Rilkes tyska substantiv saknar visserligen även de bestämd artikel, men jag föredrar Lindegrens frihet när han faktiskt ansluter till svenskt språkbruk.

I början av den tionde elegin önskar sig Rilke en perfekt tonträff i det svåra språkliga arbete han föresatt sig att utföra. Lindegren: ”Må då av hjärtats rent anslagna hamrar / ingen slinta mot veka, tveksamma eller / bristande strängar.” Hammarström: ”Och ingen av hjärtats tonsäkra hammare / skulle slå slint mot bräckliga, klentrogna eller / bristande strängar.” Camilla Hammarström må vara mer bokstavstrogen i sin översättning, men hon träffar inte alltid den höga tonen hos Rilke. Hon tycks tro att han skrev fri vers – som hon själv gör som poet. Jag kommer också fortsättningsvis att hålla Erik Lindegrens tolkning högst, men jag skall ge Arnold Ljungdals en ny chans och använda Camilla Hammarströms som sidobelysning.