Denna vår gick Birgitta Trotzig ur tiden. Morgonen efter hennes begravning dog Ingemar Leckius. De var nästan jämnåriga, den ena född 1929, den andre året dessförinnan. Båda växte upp i Kristianstad. De debuterade samma år, 1951. Såväl Trotzig som Leckius var starkt franskorienterade. Bägge konverterade till katolicismen. Familjerna bodde i Lund och en lång rad somrar tillbringade de tillsammans på Öland. De var nära vänner.
Överensstämmelserna kan te sig ganska allmänna. Men de som kände båda kan vittna om att förbindelserna dem emellan var både djupa och vittförgrenade. Därför var det ingen tillfällighet att Birgitta Trotzig skrev förordet till Ingemar Leckius dikter i urval, Det branta spåret (1977). För att finna en formulering som skulle kunna karakterisera Leckius hela diktning utgick hon från en rad i dikten ”Spårljus”:
”Den poetiska skapelsen följer det största motståndets lag.”
Här förenas sentensens kärvhet och paradoxens lekfullhet. I en enda övergripande mening karakteriseras Leckius hela diktargärning. Med tiden hade det blivit allt glesare mellan dikterna. Och flödet skulle fortsättningsvis bli än mer begränsat. Kvalitetsdriften och självkritiken formade ett förtätat lyriskt livsverk. Detta visste Trotzig.
Ingemar Gustafson, som han hette då, debuterade 1951 med samlingen Andra riter. Han förde in något alldeles nytt i svensk lyrik: ett absurdistiskt, humoristiskt idiom som stod i samklang med ett fåtal företrädesvis franska diktare, Henri Michaux och Max Jacob. Många av dikterna har en episk karaktär. En kort historia berättas och här inträffar det oväntade. Man kan tala om en drömspelsteknik med oförmodade och ändå till synes naturliga förvandlingar. Diktaren säger sig vilja utforska ”den vilda humorns kontinent”. Det är en svart humor, ett kondenserat, groteskt uttryck för leda och ångest med grimasen och kaprisen som sköld: ”Hela mitt liv bodde och levde jag i en kokosnöt. / Det var trångt och mörkt. I synnerhet på morgonen när jag skulle raka mig.”
Diktsamlingen väckte undran hos flera kritiker. Men en av dem som förstod den då 23-årige debutanten var Artur Lundkvist: ”Ingen tvekan: Ingemar Gustafson behärskar stilen. Han slår sina volter med fulländad oberördhet.” ”Hans grimas rymmer en klar protest, hans skratt vill vräka omkull, splittra, atomisera.”
Något år före debuten hade Ingemar Gustafson kommit till Lund. Han studerade konsthistoria för Ragnar Josephson och teoretisk filosofi för Gunnar Aspelin. I Litterära studentklubben knöt han avgörande kontakter: Majken Johansson, Anna Rydstedt, Göran Printz-Påhlson, Evald Palmlund, Bo Strömstedt. Den grupp som så småningom skulle komma att benämnas Lundaskolan var ingen skolbildning utan snarare en löst sammanhållen vänkrets av unga diktare som under några års tid hade ett intensivt utbyte av tankar om litteratur.
Vid denna tid gjorde Ingemar Gustafson sin första resa till Paris. Studierna i konsthistoria pekade ut riktningen för hans gärning som konstkritiker. I Sverige hade han blivit vän med konstnären C O Hultén och konstideologiskt lierat sig med imaginistgruppen där Hultén var tongivande. De återkommande Frankrikeresorna vidgade den unge diktarens konstsyn ytterligare. Han sökte upp konstnärer som Roberto Matta och Wifredo Lam och publicerade initierade studier i kulturtidskriften Salamander, som han under en kort tid gav ut med Hultén, Printz-Påhlson och Ilmar Laaban som medredaktörer. Tillsammans med Hultén lockade han berömdheter att ställa ut på Hulténs lilla Galerie Colibri på Södra Förstadsgatan i Malmö. När Wifredo Lam anlände hade han sina dukar hoprullade under armen – målningar som snart skulle säljas för mångmiljonbelopp på den internationella konstmarknaden.
Rollen som introduktör av konstnärer och författare växte sig med tiden allt starkare. Allt längre resor förde honom till Spanien, Afrika, Karibien. Men Paris förblev hans kulturella centrum under fem decennier. Staden var global i ordets sanna mening. Till det franska imperiets huvudstad kom begåvade unga människor från kolonierna för att studera. För den franskinspirerade diktaren från Lund var det ingen tillfällighet att det var just de franska koloniernas frigörelse som väckte hans politiska medvetenhet. Han tog del av tidskrifter som Jeune Afrique och läste Frantz Fanons Jordens fördömda. Ungernkrisen 1956 hade banat väg för ett ställningstagande som under 1960-talet skulle bli allt mer radikalt.
Händelserna i Ungern sammanföll med Ingemar Gustafsons uppvaknande som kristen. Från att tidigare ha definierat sig som agnostiker blev han nu troende och dessutom katolik. I diktsamlingen Ravin av ljus (1960) finns en efterklang av den tidiga, lyriska absurdismen men i huvudsak har en annan klarare och mer engagerad poetik tagit över. Dikten ”Den 4 november 1956” finns först i samlingen. Den inleds med orden ”O detta rinnande ansikte!” Här förekommer för första gången hos Ingemar Gustafson en kristen tematik:
Ansiktet finns i hjulspåren,
som aldrig växer igen.
Även granaterna bär rynkor.
Han skriker men utan mun
genom rymden, genom rymden
som tagits ifrån honom.
O detta rinnande ansikte!
O detta strömmande rop!
Bilden av Kristus-ansiktet återkommer i samlingens avslutande dikt, ”Ljus av ljus”, en av de tätaste, en av dem som vittnar om en stark och ihållande medkänsla. Samtidigt finns här en ljusets tematik som förebådar den sene Leckius, mystikern och ljusmästaren: ”Ansiktet i mörkret, eldslågan i mörkret / Inför denna blick finns jag till”. Men det finns en dubbel identitet i detta ansikte. Förutom att vara Kristusbild är detta en bild av varje lidande människa.
Under 1960-talet vidgas världen ytterligare. Avkoloniseringen i det som kallades tredje världen sammanföll med den allmänna politiseringen bland intellektuella i väst. Vietnamkriget blev symbolen för koloniseringens transformation. En av Leckius dikter från denna tid – ”Brännoffer” – utgår från ett foto av en napalmbombad, förkolnad nordvietnamesisk kvinna och hennes lilla barn. Kvinnans namn var Nguyen Thi Ky. I dikten talar Leckius direkt till henne:
”Bredvid dig ligger ditt barn / och famnar luften med svarta fingrar. / Hastigt slungades ni ur varandras armar. / Hastigt förgasades era tårar.”
Under en period av poetisk tystnad på 1970-talet skaffade Leckius en kamera av märket Leica. En sedan lång tid uttalad önskan uppfylldes. Det som började som ett anspråkslöst hobbyprojekt växte till ett mer eller mindre systematiskt avbildande av konstnärer, författare och andra kulturpersonligheter. Nu formades ett porträttgalleri av vänner och valfränder: Vargas Llosa, Aimé Césaire, Adonis, Tahar Ben Jelloun, Artur Lundkvist, Elsa Grave, Werner Aspenström, Jesper Svenbro – bilder som har publicerats i tidningar och kulturtidskrifter.
Författaren och konstnären Michaux, som hade betytt så mycket för den unge Gustafson, gjorde allt för att undvika offentligheten, bland annat genom att inte låta sig fotograferas. Den unge poeten från Lund hade lärt känna Michaux redan på 1950-talet. Ett par decennier senare möttes de på nytt. Michaux var fascinerad av Gustafsons namnbyte till Leckius, möjligheten till identitetsväxling, ”ungefär som en eremitkräfta hoppar över i ett nytt snäckskal”, yttrade han. Leckius kände väl till att Michaux inte ville förekomma på bild. Därför bad han att få fotografera hans händer medan han arbetade med sin pensel. Överraskande nog blev svaret ja. Så tillkom en unik svit bilder av skapandet av ett bildkonstverk med Michaux händer i fokus.
De många utlandsresorna företogs alltid tillsammans med hustrun Mikaela. Med tiden kom de båda att tillsammans översätta och därmed ofta introducera diktare, dramatiker och prosaister för en svensk publik. Särskilt betydelsefulla är tolkningarna av den walesiske poeten R. S. Thomas liksom den syrisk-libanesiske författaren Ali Ahmad Said, pseudonymen Adonis. Tolkningen till svenska av Adonis genombrott som diktare, samlingen Sånger av Mihyar från Damaskus, gjordes i samarbete med Hesham Bahari.
Som diktare nådde Ingemar Leckius sin höjdpunkt under 1980-talet. Han har själv beskrivit sin utvecklingsgång i tre poetiska perioder. I den första var han upptagen av jaget, i den andra av världen och i den tredje av evigheten. Den poetiska mystik som efter hand gjorde sig allt mer gällande förekom som en antydan redan hos den unge Gustafson, den fick ett drag av konkretion under den politiska perioden och stod fram i ljusomhöljd skönhet hos den sene mästaren. Redan vid 1950-talets mitt hade Artur Lundkvist förutspått denna utveckling. I en recension skrev han: ”Han är nihilisten som håller på att kliva rakt genom väggen till mystiken.”
De tre stora monoteistiska religionerna, judendomen, kristendomen och islam och deras förenande mystik var starka inspirationskällor för den sene Leckius. I samlingen Vid terebintträdet (1989) finns de alla företrädda. Östkyrkans heliga ikonkonst utgör incitament till samlingens avslutande diktsvit. Judisk tro och föreställning spelar huvudrollen i andra dikter, medan några dikter tar sin utgångspunkt i levnadsöden som förknippas med sufismen, den islamska mystiken. Den ena handlar om den svenske konstnären Ivan Aguéli (1869–1917), om dennes konst men också om den sufiska väg som blev hans. Den andra bär titeln ”Rumi” och refererar till poeten i den anatoliska staden Konya som på 1200-talet grundade de dansande dervischernas orden.
I sin liturgi utför dervischerna en virvlande dans som gör att deras vita, fotsida tunikor står ut i dansen. I sin dikt, där varje rad är centrerad, har Leckius typografiskt velat efterlikna denna form. Den centriska gestaltningen går igen i bildspråket, överallt relateras till företeelser som kretsar kring en mittpunkt:
Outtröttligt rör han sig
likt planeter och atomer
i ett kosmiskt hjul
med armarna som ekrar
och hjärtat som nav.
Den himmelska förbindelsen uttrycks i dervischens rörelse i dansen. Sambandet mellan himmel och jord framställer den dansande med den högra handen som hålls uppåtvänd som en skål för att symbolisera den gudomliga kärlekens mottagande. Den vänstra är vänd neråt för att förmedla denna kärlek till jorden efter att ha passerat hjärtat. Enligt Rumi står hjärtat för det mänskliga medvetandets centrum. Leckius dikt knyter på många sätt an till Rumis egen poesi som överflödar av symboler från musikens och den mystiska dansens områden. Andra bilder ansluter till den tid och den vardag som Rumi levde i:
Han vrider sig som en druvkvarn
i sin oemotståndliga trängtan.
Han drejas i dansen
av en osynlig krukmakare
till ett mystiskt lerkärl.
Dikten om Rumi är innebördsrik och samtidigt strängt strukturerad. Innehållet är genomsyrat av sama, den liturgi som är förbunden med de dansande dervischerna. I dikten finner man dessutom en strikt genomförd talsymbolik med tre nioradiga strofer. De nio versraderna betingas av att antalet dervischer i en sama är nio eller en multipel av nio. Antalet versrader i dikten är 27, det vill säga 3 x 9, ett tal som symboliserar fulländningen. Den tjugosjunde natten i Ramadan, den nionde månaden i det islamiska året, är nämligen ”Allmaktens natt”, den natt då Muhammed mottog sina första uppenbarelser.
I diktens 27 rader bildar den fjortonde raden diktens centrum. Kaba med sin svarta sten, mittpunkten för hela den muslimska världen, utgör också mittpunkt i dikten om Rumi, där den omtalas som ”outsäglighetens port”.
Dikten om Rumi kan sägas vara utmärkande för Leckius poetiska gärning. Den rymmer en konkretion som visar på bildens betydelse, den uttrycker förbindelsen mellan himmelskt och jordiskt och den knyter an till en mystisk tradition.
I sin inledande essä, förordet till Det branta spåret, berör Birgitta Trotzig Ingemar Leckius ensamhet: ”mystikerns väg är den rena tillitens väg, utan yttre stöd”. Samtidigt betonar hon avslutningsvis: ”Men det är en förlust för den publik som ännu inte känner honom och som man vet att denna väsentliga, rena, tunga poesi skulle kunna vara en levande livstillgång för.”
Johan Stenström
Publicerad i Signum nr 6/2011.