Den senkristna musiken

När en svensk kyrka vill locka folk att komma innanför portarna, räcker inte den kristna förkunnelsen. Det är musiken som gäl-ler, från vilken tid den än kommer. Konserter lockar. Predikningar gör det inte.

Den västerländska konstmusiken hade länge kyrkan som en av sina viktiga uppdragsgivare, så att en stor uppgift i sekel efter sekel var att smycka gudstjänsten och andra kyrkliga andaktsformer med himlasträvande välljud; de betydande kompositörerna – och många andra – har väl alla lämnat efter sig mässor eller andra former av musik för den kristna förkunnelsen. Den traditionen har fått en något annorlunda form i dag, eftersom det främst är i konsertsalarna man kan lyssna till ett nykomponerat rekviem eller en mässa, anmärkningsvärt många. Förmodligen kommer de också att finna vägen till en något större publik genom inspelningar på skiva.

Men där slutar inte de kristna motiven. Tvärtom kan man utan svårighet illustrera de flesta ämnen inom kristen förkunnelse med tämligen nyskriven musik av personlig karaktär. Under de senaste tio, femton åren har man kunnat notera en glädjande – och överraskande – framgång för en rad originella musikaliska mästare som har gjort sig ett namn inom konstmusiken genom att utifrån sin religiösa övertygelse skapa en egen stil. De har nått ut till lyssnare långt utanför de kyrkliga leden, ja, kanske främst där.

Nestorn bland dem är en fransk katolik, svår men säreget suggestiv, Olivier Messiaen, 1908 till 1992. Tekniskt är han en radikal nydanare, därtill med ett stort intresse för komplicerade indiska rytmer – samt fågelsång av alla de slag, från alla kontinenter. Med dessa medel uttrycker han sin tro, som utgår från den stora katolska teologin. Tydligt framgår det redan av sådana titlar, för att bara ta några exempel, på omfattande verk som Tjugo blickar på Jesusbarnet, för piano (Vingts regards sur l´enfant Jésus), Vår Herre Jesu Kristi Förklaring (La transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ), för orkester, Boken om Nattvarden (Livre du saint-Sacrement), för orgel, och även hans sista verk, Blixtar från Andra sidan (Eclairs sur l´Au-delà), för orkester. Inspelningarna av hans verk blir allt fler; så har orgelverken med sina programmatiskt kristna titlar kommit i flera fullständiga utgåvor, därav två bara i Sverige (Proprius respektive BIS, på 7 cd, varvid BIS dessutom har exempel på all den fågelsång som verken hänvisar till). Det är en krävande musik, där lyssnaren har stor glädje av en sakkunnig kommentar (jfr artikel av Anders Ekenberg, Signum 4, 1988). Nyligen kom också en fullständig inspelning av hans många timmar långa opera om Franciskus, Saint François d´Assise, ett djärvt företag, må man säga.

Mer omedelbart tillgängliga är en rad verk som blev överraskande framgångar under 1990-talet. Naturligtvis är inte kommersiell framgång en garanti för konstnärlig kvalitet, men den säger mycket om vad människor vid en given tidpunkt sätter värde på, kanske till sin egen överraskning finner sig hemma i.

Den polske radikale kompositören Górecki (född 1933) fann plötsligt att hans tredje symfoni, Sorgesångernas Symfoni, från 1976, blev makalöst efterfrågad; redan tidigare hade den vunnit många lyssnares hjärtan, men när den dessutom blev skickligt lanserad i radio tog miljoner den till sig. Den är vad titeln säger, en symfoni med sånger, där innehållet uttrycker sorg. Texterna kommer från skilda håll och tider: en senmedeltida klagosång lagd i munnen på jungfru Maria, en enkel bön inristad på väggen till en cell under andra världskriget, en folksång på dialekt som uttrycker sorgen över en son. Klang av kyrkklockor och en långsam rytm utmärker hela symfonin.

För kör har han bland annat skrivit ett Miserere (Förbarma Dig) och kortare stycken med nyskrivna texter, som i Totus tuus (Helt och hållet Din), en hyllning till Jungfru Maria, och Amen, som är helt uppbyggt på detta enda ord, som därigenom blir en stark bekräftelse, en bekännelse, om man så vill, till Guds vilja. Till hans mer kända övriga produktion hör både symfonier och stråkkvartetter.

Mer uthållig i föreningen av radikal teknik och katolska motiv är hans jämnårige landsman, Penderecki, som dock aldrig haft samma sensationella framgång med något av sina verk. En översikt över hans stil med dess glidningar mellan dramatisk modernism och mer traditionell lovprisning ger en finsk skiva med hans sakrala verk för kör a cappella, alltså utan instrument, med titeln Stabat mater. De katolska traditionerna dominerar, som man kan vänta sig hos en polack, men det finns också inslag av den ryska ortodoxa sången, som i en hyllning till keruberna.

Ett långsamt tempo och upprepningar av grundmotiven karakteriserar de kristna kompositörer som under 1990-talet ibland etiketterades som ”de heliga minimalisterna” (”heliga” i motsats till de amerikanska minimalisterna, som utan sådana metafysiska intressen skalade bort allt mer av musikens former, med Philip Glass som den mest uppskattade). Den som vill pröva på ett välljudande och samtidigt karakteristiskt urval kan välja en inspelning med en engelsk kör, Choir of King´s College, Cambridge, på det stora skivmärket EMI, med den onödigt kryptiska titeln Ikos. Den varvar gregoriansk sång med två körsånger var av Górecki, Tavener och Pärt.

En klang av bjällror

I det sovjetiska Estland sökte sig Arvo Pärt (född 1935) via tidstypiska experiment – och filmmusik för brödfödans skull – fram till en ton av största enkelhet som medförde hans genombrott i väst. Bakom den ligger bland annat studier av den gregorianska sången och även av tidig renässans, men resultatet blev en helt personlig stil, som Pärt själv beskriver med en latinsk beteckning på bjällror eller små klockor (tintinnabuli). Den skulle kunna karakteriseras som enformighetens suggestion. Hur starkt han talar till åhörare långt bortom gränserna för traditionell konstmusik eller kristna uttrycksformer visade sig tydligt i Stockholm, när Konserthuset ägnade en vecka åt hans musik 1995.

Ofta skriver han för kör, varvid den engelska Hilliard-kören har visat särskilt intresse för hans kompositioner, framfört dem på många håll och spelat in dem på cd. Det mest omfattande verket för röster är Passionshistorien enligt Johannes (1982), där texten framförs utan något försök till dramatik. Åtskilliga kortare verk för kör utgår också från stora kristna texter, från Saligprisningarna till Marias lovsång, Magnificat. Längre är hans Te Deum samt versionen av medeltidens ofta tonsatta hymn till Maria vid korset, Stabat Mater. Av psalmer i Psaltaren har han tonsatt ”Ur djupen ropar jag”, till den latinska texten, De Profundis; tonsättningen av ”Vid Babylons floder” har däremot en titel på tyska, medan sången tycks bestå enbart av ytterligt långdragna vokaler. Han har också skrivit musik om den åldriga Sara, som mot all sannolikhet blir med barn, efter ett liv av väntan på att Guds löfte till Abraham skall bli uppfyllt, Sarah was ninety years old (1977).

Med tiden fick Pärt möjlighet att lämna det sovjetiska Estland. Han flyttade 1980 till Österrike och senare till Tyskland, närmare bestämt Berlin. Till ett katolskt möte 1990 fick han en beställning på en mässa, i vilken han infogade den medeltida hymnen till Den Helige Anden, Veni Sancte Spiritus; titeln är sakligt nog Berliner Messe. Den är ett stort och karakteristiskt uttryck för hans speciella stil, där de små nyanserna dominerar.

Pärt varierar och bearbetar gärna vissa stycken i ett stort antal varianter, till exempel med olika besättningar av instrument. Det gäller framför allt de korta verken Summa (tänkt som en form av trosbekännelsen, Credo, men i flera versioner utan ord) och Fratres, något som lockat orkestrar att samla de olika formerna på samma skiva.

Hans produktion är begränsad, och inspelningarna tenderar att upprepa varianter på samma stycke. Till de mer omfattande nyare verken hör dock Litany (1994), skriven för kör till en serie böner i engelsk översättning av Johannes Chrysostomos (”gyllenmunnen”), en för varje timme på dygnet. Här står en ensam röst mot sammanflätade stämmor och stundom kraftfulla instrument. Rent instrumentala är två verk på samma cd, Psalom och Trisagion (Det Trefalt Heliga, en väsentlig beteckning i den ortodoxa fromheten).

En tonande ikon

Pärts stil reducerar musiken till ett minimum av toner, där varje ökning av volym eller tempo drar uppmärksamheten till sig, en andlig övning, om man så vill, i den fattigdom som befriar själen och hjälper den att öppna sig mot det gudomliga.

Medan estländaren Pärt sökte sig till gregorianska klanger som inspiration för en allt större förenkling, vände sig engelsmannen John Tavener till den stora ryska traditionen. För honom är musikens sanna uppgift att vara en bön, att skapa ett andligt rum. I samband med sina verk talar han ofta om ikoner, i anknytning till den höga ortodoxa uppfattningen av den heliga bilden som ett sätt att synliggöra den andliga världen. Han skapar ikoner i musik, eller i rörelse och klanger. Detta budskap, som låter främmande för många, framför han med lugn övertygelse och orubblig säkerhet (se t.ex. en intervju i den engelska musiktidskriften Gramophone i maj 1999). Han har också nyligen skrivit sitt musikaliska testamente, som han kallar tystnadens musik, The Music of Silence (Faber and Faber, 1999).

Tavener (född 1944) lär härstamma från den store engelske 1500-talskompositören John Taverner (vilket kan leda till missförstånd i skiv-affärer). Han växte upp med musik i den presbyterianska kyrkan, var länge verksam som organist i London men övergick 1977 till den rysk-ortodoxa kyrkan. Denna omvändelse präglade senare hela hans skapande verk. Där fann han också en andlig ledare i Moder Thekla, ryskättad abbedissa i ett litet engelskt kloster i Yorkshire. Hon har skrivit texterna till flera av hans verk. Han har länge delat sin tid mellan södra England och en av de grekiska öarna. Rysk, grekisk och engelsk andlighet flätas samman hos honom, vilket visar sig redan i språken; även i texter översatta till engelska fogar han gärna in korta böner på grekiska eller kyrkoslaviska.

Endast undantagsvis har han valt icke-religiösa texter: fragment av Sapfo, dikter av W.B. Yeats, ryska dikter av Anna Akhmatova.

Han skriver huvudsakligen för körer, alltifrån relativt lättsjungna stycken till krävande och dramatiskt uppbyggda kompositioner, men hans estetik betonar alltid det stiliserade, karaktären av en ritual. Bland instrumenten har cellon fått en särskilt framträdande plats, medan han bland solister föredrar höga sopraner (framförallt Patricia Rozario, som tillsynes suveränt obesvärat framför de mest krävande, högt svävande melodiska slingor).

Sin första musikaliska framgång hade han redan i mitten på 1960-talet i ett verk, The Whale (Valen, närmare bestämt den som slukade Jona) som gavs ut på samma förlag som The Beatles, en antydan om att han inte stod främmande för sin samtid och dess populära smak. Till hans tidiga verk hör också en opera om den heliga Thérèse av Lisieux, 1976.

Trots hans ambitioner hade den ortodoxa kyrkan i England ingen större användning för hans konstnärliga gåvor. Han satte dock musik till åtskilliga stora texter. Dit hör Icon of Light, med text (sjungen på grekiska) av Simeon Den Nye Teologen, i slutet på 900-talet, och ett ode av Andreas av Kreta, under 700-talet, båda insjungna av engelska körer. Det är just körer som har visat stort intresse för hans musik, med eller utan samband med den anglikanska kyrkans behov av liturgisk sång. Särskilt omtyckta är hans tonsättning av William Blakes berömda dikt om lammet som Kristus, The Lamb, och Två hymner till Guds Moder.

Sitt stora – och oväntade genombrott – fick han dock med ett rent instrumentalt verk för cello och orkester 1989, The Protecting Veil. Titeln syftar på en ortodox legend om Jungfru Maria som Skyddsmantelns madonna. Det är en dämpad, uttrycksfull och enkel musik, som direkt förmedlar längtan och sorg till åhöraren, en modernistisk komposition som verkar fullkomligt övertygande, också för dem som i motsats till Tavener är främmande för den bysantinska tradition som han bygger på.

Sedan dess tycks varje engelskt skivbolag känna sig manat att ge ut åtminstone någon cd med verk av honom, ett intresse som inte minskade när den storslaget iscensatta begravningen 1997 av prinsessan Diana avslutades med ett stycke av honom, en klagosång över en död (ursprungligen en ung skådespelerska som hette Athene) som blir till ett extatiskt jubel i de heliga orden.

Hans musik kan vara lågmäld till hörbarhetens gräns, en dröm om det försvunna paradiset, svävande klanger för röst eller cello. The Hidden Treasure (Den dolda skatten) är just en bild av det förlorade paradiset, dit Kristus visar vägen åter. Liknande karaktär har The Last Sleep of the Virgin (Jungfru Marie insomnande, 1991) med beskrivningen En hyllning för stråkkvartett och små klockor. Dansen bryter fram i det korta stycket om den botfärdige rövaren, The Repentant Thief, 1990. Andra verk är fulla av dramatiska kontraster, som i Eis thanaton (Till döden, 1986) med text från 1800-talet av Andreas Kalvos på kathareousa, den hårt arkaiserande formen av grekiska (den engelske bassångaren artikulerar beundransvärt tydligt). Vid moderns grav grips sonen av sorg och skräck, tills hon sjunger tröstande ord och slutligen hyllar Herren.

Till den ryska kyrkans tusenårsjubileum 1988 komponerade han ett av sina mest omfattande körverk, An Akathist of Thanksgiving (denna tacksägelse är i formen av en hymn, akathistos, som egentligen betecknar att den framförs stående). Den engelska texten är översatt från ryskan och är en hyllning till Skaparen och skapelsen, skriven under de vidrigaste omständigheter av en präst som inte överlevde länge till i ett ryskt fångläger i slutet av 1940-talet. Med detta i åtanke verkar jublet i den långa texten närmast övermänskligt.

Mer personlig karaktär har ett annat stort upplagt verk, We Shall See Him as He Is (1990, ett citat ur ett av Johannes-breven). En tenor står för evangelisten Johannes, som i långa tonslingor av närmast arabisk art hävdar ”Jag Såg. Jag hörde”, medan kören utarbetar motivet i ord som syftar på centrala händelser i hans evangelium. Det är en fascinerande framställning av Jesu liv i korta stycken, som Tavener själv kallar ikoner, med ett tonspråk som än mer än hans bysantinskt inspirerade stil leder tankarna till traditionerna öster om Medelhavet.

Han har också skrivit en opera med motiv från den tidiga kyrkan, Mary of Egypt (1992). Den handlar om två slags asketer, varvid den egyptiska Maria är en stor synderska och en stor botgörerska (liksom Maria Magdalena i den västliga traditionen), vars kärlek är det helt avgörande, medan den andre asketen syndar i sin självupptagna förträfflighet och kärlekslöshet.

Modern teknik förbinds med hans personliga sätt att göra teologi utifrån musikaliska motiv i ett verk för orkester och förinspelat band, Theophany (1992–93). Nyligen har han samarbetat med en grupp som utforskar autentiska instrument för äldre musik – en stor riktning i det nyare musiklivet – och skrivit för deras särskilda klanger i Eternity´s Sunrise (1997).

Taveners förmodligen mest omfattande verk behandlar inget mindre än syndafallet och uppståndelsen, under tre timmars tid, och har ännu inte funnit vägen till skiva. Listan över hans verk på cd är ändå lång. Det mest uppskattade verket förblir dock The Protecting Veil, som lockar allt fler virtuosa uttolkare.

De större verken ställer särskilda krav på uppförandet. Inte sällan blir placeringen av sångare och musiker på olika plan i rummet symboliskt betydelsebärande. Människans fall och längtan till det förlorade paradiset är levande realiteter i hans konst. För den västerländska rationaliteten liksom för den västliga musiken har han inte mycket till övers. På förfrågan uttrycker han dock en hög uppfattning av Stravinskys sena sakrala musik, och en viss svaghet för vitaliteten i popmusiken.

Genom att vara så renodlat främmande för sin tid har han paradoxalt nog vunnit en framstående plats i den moderna engelska musiken, kanske som representant för en annars förlorad renhet.

En häftig ömhet

Där både Pärt och Tavener är suggestivt dämpade och har skalat bort det mesta i sin musik, är skotten James MacMillan (född 1959) modernt högljudd. Han är katolik och socialist, en man med ett budskap, religiöst och politiskt, som han framför med en rik uppsättning av bland annat slaginstrument. Han fick sitt genombrott 1990 med The Confession of Isobel Gowdie, en våldsam protest mot det religiösa våldet under 1600-talet, när Gowdie – och andra – brändes som häxor efter framplågade bekännelser. Redan här för han in anknytningar till gregoriansk musik i sin egen, häftigt moderna ljudvärld för att stryka under sina reaktioner. Lidandet och oförrätten går över alla gränser i tiden, och historien upprepas idag. Senare, i Búsqueda och i Cantos Sagrados, flätar han samman Jesu lidande med övergrepp i den latinamerikanska världen.

Búsqueda (uruppfört 1988), vilket betyder ungefär ”undersökning”, är namnet på en grupp i England som söker efter försvunna politiska fångar. Musiken i stycket ackompanjerar både tal och sång, och texterna bygger på dikter av mödrar i Argentina som krävde besked om barnens öde i fångenskapen. I deras egen smärta ekar de latinska orden från Gloria och trosbekännelsen liksom hoppet om att återfinna de saknade. Det är ett innerligt och effektfullt stycke musikteater.

På liknande sätt, fastän utan talade partier, är Cantos sagrados (Heliga sånger, 1989) uppbyggt. Dramatiken finns både inom och mellan texterna om död och övergrepp, som också kommenteras genom latinska böner tagna ur den stora traditionen. I den första sången har man funnit en död kropp i floden. Den andra handlar om Jungfrun av Guadelupe, indianernas beskydderska, och den spanska kulten med samma namn hos de grymma erövrarna. I den tredje är motivet en bön om förlåtelse till den som blir avrättad. Religionen är en ständigt närvarande klangbotten för de dramatiskt framförda protesterna mot världens grymheter.

MacMillans värld är passionsveckan, långfredagens plågor, påskaftonens väntan. Smärtan tycks färga själva jublet inför uppståndelsen (eller kanske är det mer personligt hur lyssnaren tolkar ljudmassorna). Däremot är hans kanske mest uppskattade stycke, virtuost skrivet för slagverk, en julbetraktelse, Veni, veni, Emmanuel, även om det avslutas med påskklockornas jubel. Den bygger på en gregoriansk sång till advent, närmare bestämt en fransk från 1400-talet, en uppmaning till Emmanuel att komma. Där anknyter han också till rytmer som står för hjärtats slag för att visa hur Jesus blir människa i julens händelse, som avslutas med påsknatten. Verket blir, i MacMillans ord, en musikalisk utforskning av teologin bakom adventsbudskapet.

För tv skrev han 1993 om Jesu sista ord, Seven last words from the cross, där kören sjunger Jesu ord på korset, ibland förbundna med andra texter för långfredagen, med upprört levande klanger. Stiliserad är däremot tonen i hans mini-opera om kvinnorna vid Jesu grav, Visitatio sepulchri (Besöket vid graven). Den bygger på ett medeltida mysteriespel på latin. Musiken är modern men sången är arkaiskt rituell och vissa partier framförs som en form av talsång. Delar av musiken har senare använts för ett kort stycke om den bortvältrade stenen vid graven, They saw the Stone had been Rolled away (1993). Efter besöket vid graven utbrister kören i ett långt Te deum, med samma blandning av rösttekniker.

Mycket större upplagd är hans triptyk kring påsken (1996 och 1997), Triduum (De Tre Dagarna), tre moderna och smärtsamt oroliga stycken som tillsammans bildar en helhet.

Den finns inspelad på två cd på det svenska skivförlaget BIS, med ett texthäfte som noga analyserar musiken, vilket kan hjälpa lyssnaren att finna sig till rätta i de hamrande och bultande ljudmassorna.

Det första verket är skrivet för engelskt horn, cor anglais, och orkester och hyllar världens återlösning, The World´s Ransoming: titeln är översatt från en rad i hymnen Pange lingua (quem in mundi pretium) för skärtorsdagen. Det andra heter helt enkelt ”Konsert för cello och orkester”, men det är uppdelat i tre underavdelningar som behandlar långfredagen: hånandet, The Mockery, förebråelserna (där Gud förebrår sitt folk hur de behandlar Honom på korset), The Reproaches, och Dearest Wood and Dearest Iron, taget från hymnen Crux fidelis med dess hyllning till korset: ljuvliga trä, ljuvliga spikar. Stillsamma partier omväxlar med våldsamma, som anknyter till ljudet av spikarna, när de hamras in i Jesu kött.

Avslutningen är en symfoni över påskvakan, Vigil. Den är motsatsen till förstummad smärta; här jämrar sig instrumenten i de tre delarna. Den första är uppkallad efter ljuset, Light, (fastän det kan tyckas ligga livlöst i graven) och den sista och längsta, efter vattnet,Water, medan centralpartiet kallas Tuba insonet salutaris (Frälsningens trumpet må ljuda, en rad ur påskhyllningen Exsultet). Det krävs väldiga krafter för att spränga dödsrikets portar. Men den yttersta hemligheten är outsäglig, och musiken tonar bort i höga stråkar som försvinner i sin egen tystnad.

Inspirationskällor

MacMillan arbetar som synes med gregoriansk musik som ett viktigt underlag för den egna musiken, hur annorlunda den än låter och är uppbyggd. Han är inte den förste kompositör som associerar till äldre melodier. Som lyssnare skulle man önska att skivbolagen någon gång ville vara informativa och generösa och låta skivan också inrymma de viktiga sånger som kompositören utgår ifrån.

Denna musik är avsedd att kommentera eller illustrera ett bestämt skeende. Är nu detta uppenbart av musiken i sig? Skulle någon associera rätt utan titlar eller annan fingervisning? Citaten från äldre musik skulle kunna vara en vägledning – förutsatt naturligtvis att lyssnaren känner igen dem, vilket sannerligen inte är lätt i alla omformningar. Mer allmänt skulle man väl vilja hävda att musik uppstår ur annan musik, och att associationen till utommusikaliska begrepp sällan faller sig naturlig för åhöraren utan tillgång till hjälp, kanske med undantag för musik som vill återge vatten eller fågelsång, lika lite som man kan förstå innehållet i en illustration till en helt okänd berättelse.

De flesta av MacMillans verk har titlar som anknyter till hans kristna tro. Dit hör inte bara kortare instrumentala stycken som Adam´s Rib (Adams revben, 1995) utan också det till synes kryptiska Í, vilket förtydligas som ”En meditation över Iona” (1996). Det är en ö utanför den skotska västkusten som spelade en stor roll för det tidiga kristnandet av landet. Dess traditioner från den helige Columba på 500-talet har tagits upp i vår egen tid, och ön har blivit en viktig vallfartsort. Hans andra stråkkvartett har sitt namn från frågan under påsknatten varför denna natt skiljer sig från alla andra, Why is this Night Different?

Andra stycken däremot är inspirerade av moderna politiska konflikter, som det verk som gett namn åt en cd, The Berserking (med hänsyftning på självdestruktivt skotskt raseri som en annan bärsärkagång). Sång och keltisk poesi ligger bakom kompositioner som Tryst (vilket betyder ett kärleksmöte), inspirerad av en nutida dikt på skotsk dialekt. som han också har tonsatt, medan ”…as others see us…” är porträtt av en rad äldre och nyare engelsmän, fyndigt karakteriserade. Han har också skrivit en opera, Inès de Castro (1996).

För MacMillan är påsken uppenbarligen den centrala händelsen, dit hans kompositioner återvänder gång efter annan. Mer tillfälligt anknyter en kompositör som Sofia Gubaidulina (född 1931) till centrala kristna motiv. Numera bor hon i väst liksom flera andra kompositörer från det forna Sovjet, där hon hade livnärt sig på att skriva filmmusik, medan hon privat experimenterade med djärvare uttrycksmedel, därtill uppmuntrad av Sjostakovitj. Liksom MacMillan – och långt före dem Haydn – har hon komponerat ett stycke kring Jesu sju ord på korset, med titeln på tyska, Sieben Worte (1982), för cello, stråkar och bayan, som är en typ av dragspel. Experimentellt men mer tillgängligt än andra av hennes verk (återfinns på det framgångsrika lågprismärket Naxos, som utökar repertoaren med nyfiken iver).

Änglar på finska

Musik förklarar inte sig själv. Kompositörens egna associationer kan ofta vara en överraskning för lyssnaren. Där man bara har en titel att gå efter, kan den uppfattas på vitt skilda sätt. Ett av de kristna begrepp som idag kan tänjas åt oväntade håll är änglarna; det är bara att se hur ofta de förekommer i titlarna på deckare som skrämmande varelser.

En av de främsta kompositörerna inom den synnerligen livaktiga fins-ka musiken av idag är Rautavaara (född 1928). Han har skrivit en rad operor men också många verk som har fått namn efter änglar; titlarna återges på engelska. För bleckblåsare har han skrivit Lekplatser för änglar (Playgrounds for Angels), en konsert för dubbelbas och orkester är en Skymningens Ängel (Angel of Dusk), medan hans sjunde symfoni är en Ljusets Ängel (Angel of Light). Därtill kommer Änglar och besök (Angels and visitations; skall man associera till Marias besök hos Elisabet, Besökelsen?) Bebådelser, Annunciations, är ett annat stycke där man skulle kunna tänka sig en mariansk anknytning. Intresset för hans personliga och ändå skönklingande musik har vuxit starkt under de senaste åren.

Rautavaara förklarar själv att han alltid har intresserat sig för religiösa och metafysiska ämnen och texter och ansluter till Schleiermachers definition av religion som ”sinne och smak för det oändliga”. Han har tonsatt texter från både den katolska, den ortodoxa och den protestantiska traditionen, bland annat en ortodox mässa (på finska), Vigilia, och en kort och tilltalande mässa för barn. Ett anslående sätt att bekanta sig med denna sida av hans verk ger en skiva som är en sammanställning, Sakrala verk för blandad kör, med stora tillfällen för de sköna och skolade rösterna att skapa liv och känsla, omväxling och rörelse. Texterna går från Credo och Magnificat till Bo Setterlind, med latin och finska som de dominerande språken. Annars är kanske hans mest kända verk en konsert för orkester och bandad sång av nordliga fåglar, Cantus arcticus.

När nutida konst skall presenteras i kristna sammanhang, kan det ofta bli långsökt, inte sällan pinsamt, men musiken tycks svinga sig över svårigheterna. Den har både utövare, inte minst i de många körerna, som gärna vidgar repertoaren, och i lyssnare som är nyfikna och kan satsa priset på en eller annan cd.

Musik talar – i bästa fall – till hjärtat, även om dialekterna är otaliga. Det finns alltid en röst som vill begrunda Gud på ett språk som traditionen har skapat men som först den egna upplevelsen fyller med innebörd – och öron som är villiga att lyssna, hur de sedan än tolkar vad de hör.