Haaken Gullesons bildvärld

Det är få medeltida svenska konstnärer som vi känner till namnet. Före medeltidens sista skede var det inte brukligt att man signerade sina verk, i varje fall inte så att det är förståeligt för oss i dag. Från 1400-talet och fram till reformationen finns emellertid en hel del signerade kyrkliga konstverk i Sverige. Den mest kände konstnären är Albertus Pictor, som hade sin verkstad i Stockholm och vars praktfulla och livliga kalkmålningar kan ses i många Upplandskyrkor. Albert har fått en välförtjänt plats i svensk konsthistoria. Däremot står det numera klart att han inte var svensk. Han var tysk, och som många andra av sina landsmän bosatte han sig i Stockholm, där han förutom måleriet också ägnade sig åt tillverkning av kyrkliga textilier. Bernt Notke (som utförde den stora S:t Göransbilden i Stockholms Storkyrka) hade sin verkstad i Lübeck. Kyrkomålaren Johannes Rosenrod och bildsnidaren Johannes Stenrat var likaså tyskar.

Inhemska svenska konstnärer från samma tid är mera sällsynta. Till dem hör Jordan Målare i Stockholm men framför allt hälsingen Haaken Gulleson, som var verksam omkring 1520. Han har mer än någon annan satt sin prägel på södra Norrlands kyrkokonst, och hans verk fick en vidare spridning ända till Trondheim i Norge och Vasa i Finland.

Ett femtiotal verk av Haaken Gulleson finns bevarade – några har dessvärre försvunnit på senare år på grund av de grasserande kyrkstölderna i Norrland. Nästan alla är statyer, placerade i helgonskåp med målade flyglar. Det finns ett fåtal altarskåp och några andra avvikande framställningar: Johannes döparens huvud på ett fat och S:t Göran till häst, med prinsessan separat skuren. Statyerna känns lätt igen på sina mjuka anletsdrag med tunga och geometriskt regelbundna ögonlock. De är proportionerligt formade med utmärkt veckbehandling. Likheten i anletsdrag ger intryck av att samma personer använts som modeller. Det mest märkbara i färgsättningen är den flitiga användningen av rött i ansiktena, inte bara på kinderna utan också på näsorna. Äldre konsthistoriker som Henrik Cornell bedömde bilderna negativt med renässanskonstens klassiska ideal som mall, men Haaken Gullesons statyer tillhör helt den sengotiska bildvärlden.

Men vem var han då? Vi vet att Haaken hade sin verkstad i Enånger nära hälsingekusten, närmare bestämt i hemmanet Fläcka, där man ännu pekar ut grunden till hans hus. En av hans signaturer anger ”Flegum” som hans hemvist. En ”Hokon i flecköö” finns upptagen i en skattelängd från 1535, vilket tyder på att han då ännu var vid liv. I övrigt finns bara vaga lokaltraditioner om honom.

När man nämner Haaken Gulleson tänker man i första hand på skulpturerna med deras karakteristiska stil, men attributionen är inte oproblematisk. I en signering kallar sig Haaken ”målare” men aldrig något annat. Medeltidens kyrkliga konstverk utfördes oftast av team, och vi kan anta att detta också gällde i Haakens verkstad: en snickrade altarskåpen, en annan snidade statyerna, en tredje målade dem och en fjärde kunde utföra målningarna på skåpens flyglar. Haakens självbeteckning tyder på att han har målat statyerna (där signaturen alltid befinner sig), men sannolikt har de snidats av en ”snickare” (som det hette), vars namn är obekant för oss. Flygelmålningarna skiljer sig i sin färgsättning avsevärt från skulpturerna, och den rimliga slutsatsen är att de har gjorts av en annan (och mindre skicklig) målare. Troligen var Haaken ägare till verkstaden och kunde signera slutprodukten med sitt eget namn. I denna miljö såg man inte på konstnären som ett självständigt skapande snille, och själv uppfattade han sig säkerligen helt osentimentalt som hantverkare. Det är därför bättre att tala om skulpturerna som komna ur ”Haaken Gullesons verkstad” än att framställa honom som deras skapare.

Särskilt tydligt blir detta i den stora bilden i Bollnäs kyrka av en stående Maria med Jesusbarnet, som bär Haakens signatur. Den skiljer sig helt i stilen från de övriga skulpturerna som tillskrivs honom, den är säkert äldre och är kanske ett importarbete. Haaken har alltså målat (eller kanske målat om) den och har som vanligt satt sin signatur som målare.

Att Haaken ”bara” målade bilderna kan tyckas sänka hans status som konstnär. Men målningen var en väsentlig del av bildframställningen. Vi är ännu påverkade av 1800-talets förakt för polykromin, ett arv från Johann Joachim Winckelmann med hans beundran för antikens vita marmorskulpturer – som i själva verket hade varit polykromt målade. Materialromantiken kom snart att sprida sig från marmorn till träet. Många medeltida skulpturer i Sverige hade med tiden förlorat sin färg, och det var vanligt att man såg detta som en vinst. När den – enligt mångas mening – alltför bjärta övermålningen försvann, kunde träet framträda med sin vackra ådring, och det var inte heller ovanligt att man lutade av träskulpturer för att försköna dem. Men målningen hade sin bestämda roll i medeltida skulptur som man inte kan bortse från, inte minst förgyllningen, som var en symbol för det gudomliga ljuset. Bilderna måste ses som ett samspel av färg och form. Dessbättre har vi ett stort antal arbeten från Haaken Gullesons verkstad där färgen är utomordentligt väl bevarad.

Man kan inte heller förstå bilderna om man inte tar hänsyn till deras funktion. De var inte i första hand estetiskt tänkta – som konstverk för att pryda kyrkorummet – utan hade en bestämd religiös roll, som man i en protestantisk och sekulariserad miljö gärna bortser från. Den kände skulptören Arne Jones var på rätt spår när han en gång skrev att Haaken Gullesons skulpturer är besläktade med östkyrkans ikoner. De är i själva verket ikoner fastän tredimensionella sådana, de är representationsbilder som levandegör Kristus, Maria, änglar och helgon i det heliga rummet. Rent historiskt finns också ett tydligt samband mellan den bysantinska konstens tvådimensionella Gudsmodersbilder och de välkända skulpturerna av den sittande Maria med Jesusbarnet i sitt knä (Sedes Sapientiae, ”Vishetens säte” är den tekniska termen). Bildtypen torde ha uppkommit i centrala Frankrike omkring år 1000 under en tid då det fanns ett starkt bysantinskt inflytande i västerländsk konst. Kejsar Otto II:s grekiska gemål Theofanu bidrog personligen till att överföra bysan-tinska stilelement till västern.

I kyrkorummet var bilderna inte placerade på måfå utan alltid så att besökare kunde stanna till inför dem för att be och tända ljus framför dem. På särskilda ”belätesdagar” kunde de klädas och bäras utomhus i processioner. Man kunde också behänga dem med votivgåvor som bekräftelse av löften eller som tack för erhållen hjälp. Hjälpsökandet var ett huvudmotiv för dem som bad inför de heliga bilderna. ”Hjälp Sankta Anna, hjälp Maria, hjälp Jesus från Nasaret” står det på S:ta Anna själv tredje-gruppen från Enånger. Att Haaken Gullesons bilder alltid är frontala är därför inte något tecken på oförmåga eller fantasilöshet. Liksom är fallet med de östkyrkliga ikonerna skulle man kunna se dem i ögonen när man talade till dem som bilderna framställde. De var förmedlare av kommunikationen med den himmelska världen.

Liksom ikonerna framställer Haaken Gullesons bilder alltid individer, även om anletsdragen i olika skulpturer kan vara ganska lika varandra. Helgonbilderna framställer bestämda personer som kännetecknas genom sina olika attribut och andra typiska drag. Stilen kan tyckas rustik i jämförelse med en del annan gotisk skulptur, men den tilltalar nutida betraktare mera omedelbart. Det sägs ofta att de är charmerande, men detta är vår tids bedömning. För de dåtida kyrkobesökarna utstrålade de snarast helighet och godhet.

Under 1400-talet importerades en stor mängd flandriska och tyska altarskåp till Sverige, många av dem till Norrland. Med sitt myller av figurer har de en annan funktion än de frontala statyerna. I altarskåpets mitt brukar det finnas en statisk representationsbild, till exempel av Marias kröning, men de omgivande skulpterade fälten är berättande, de undervisar om den heliga historien och framställer personerna ofta i profil. Utanför dem finns sedan de målade flyglarna, som på importera-de skåp kunde få en alltmer renässansbetonad stil. Ett exempel från Haaken Gullesons trakter är det stora flandriska altarskåpet i Ljusdals kyrka. Men Haaken Gulleson håller sig strikt till den äldre traditionen när det gäller skulpturerna: de är representationsbilder och ingenting annat. Däremot kan det finnas olika scener framställda på de målade flyglarna.

De medeltida kyrkorna i Hälsingland började byggas på 1100-talet, och den första byggnadsperioden var avslutad redan på 1200-talet. Men skulpturkonsten som vi finner i dem är för det mesta av långt senare datum. Det finns få skulpturer i hälsingekyrkorna som är äldre än från 1400-talet. Vad fanns det då i kyrkorna dessförinnan? Hade man inga bilder alls eller gjorde man sig av med dem när utbudet blev större mot medeltidens slut? Den stora mängden av kvalitativt hög skulpturkonst i Sverige alltifrån 1400-talet förutsätter ett ekonomiskt uppsving och en möjlighet att importera dyrbara utländska arbeten. Men Hälsingland var ännu ett ganska fattigt land innan linberedningen och skogshanteringen förändrade landskapets ekonomiska förutsättningar. Inte heller fanns här någon förmögen adel med resurser att kunna uppträda som mecenater. Däremot vet vi att det fanns gott om duktiga hantverkare i landskapet. Kanske var det just därför man satsade på en inhemsk produktion, som var mindre kostsam än importen?

En inhemsk tillverkning fordrade emellertid täta kontakter med områden där bildkonsten var mer utvecklad. Hade bildsnidaren lärt sig sitt yrke i Lübeck eller i Flandern eller ännu längre söderut? Var inhandlade Haaken det guld och de färgpigment som han behövde och som i sig var dyrbara produkter? Var inhämtade han sin teknik för att förgylla och för att blanda pigment och färgsätta skulpturerna? Var har han sett de brokadmönster som han återger? Det är frågor som väcker vår lust till vidare forskning.

Haaken Gullesons tid låg på gränsen till reformationen men berördes knappast av den. Som nutida historiker brukar påpeka började reformationen i Sverige först omkring 1540 – allt som skedde tidigare var bara ett förspel – och den ledde inte som i en del andra länder till någon förstöring av kyrkornas bilder. Tvärtom vet vi att de hälsingska bönderna vördade bilderna ännu ett gott stycke in på 1700-talet.

Om denne vår förste inhemske konstnär av betydenhet finns inte någon omfattande litteratur, men en monografi är på väg, skriven av Lennart Karlsson, en av våra främsta specialister på nordisk medeltidskonst. Den som vill se Haaken Gullesons skulpturer med egna ögon kan till exempel besöka Hälsinglands museum i Hudiksvall, där ett tiotal finns utställda. Många av dem som man tidigare har kunnat se i kyrkorna är nu undanställda av säkerhetsskäl.