Moderna ikoner – 25 år sedan Andy Warhol dog

Den 1 april 1987 ägde en minnesgudstjänst rum för Andy Warhol i St. Patrick’s Cathedral i New York. Konstnären hade avlidit den 22 februari på sjukhus i New York i sviterna av en gallstensoperation och blivit begravd på den grekisk-katolska kyrkogården i sin födelsestad Pittsburgh. Vid minnesgudstjänsten i New York deltog över 2 000 människor, däribland många konstnärer och kändisar. Inbjudningskorten var illustrerade med verket Raphael I – $ 6,99, i vilket Warhol låter konturerna av Rafaels Madonna i Sixtinska kapellet kontrasteras av ett rutmönster utifrån en prislapp.

Inte så få av gudstjänstdeltagarna upplevde i prästen John Richardsons tal för första gången konstnärens djupa, likväl ständigt väl dolda fromhet och dennes rötter i den katolska kyrkan av bysantinsk rit. På samma sätt torde väl många läsare knappast placera the Pope of pop i kategorin ”moderna kristna konstnärer”. I den relevanta översiktslitteraturen över förhållandet mellan konst och religion under 1900-talet är Warhol lika svår att hitta som de andra företrädarna för popkonsten.1 Detta är inte så förvånande, eftersom denna konstriktning enbart handlar om den profana konsten. I början av 1960-talet vände sig några unga konstnärer i Storbritannien och USA till det låga inom den banala vardagen, inom varumarknaden, inom formspråket hos reklam och serier. Imagen av den fullständiga ytliga världsligheten odlade Warhol själv i många intervjuer:

“If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface: of my paintings and films and me, and there I am. There is nothing behind it.”2

Även Susan Sontag karakteriserar i sin uppsats över Camp från 1964 popkonsten som ”ultimately nihilistic”3 och filosofen Roland Barthes betecknade den på grund av dess endimensionella dubblering av varumarknaden som ”irreligieux”4.

Den av popkonstnärerna förespråkade ”världsligheten” var samtidigt ett angrepp på deras föregångare: på den abstrakta expressionismens konstnärer som Barnett Newman och Mark Rothko, vilka i sina stora, abstrakta dukar sökte frammana uttrycket av det sublima. Dessa konstnärers verk kunde mycket lättare uppfattas som moderna uttryck för ett religiöst sökande efter mening än Andy Warhol, som med uppradade burkar av Campell-soppa och Coca Cola-flaskor snarare tycktes frambära offer på konsumtionens tempelaltare. Men John Richardson varnade för att ta konstnären och dennes uttalande för vad de synes vara (at face value):

”The knowledge of this secret piety inevitably changes our perception of an artist who fooled the world into believing that his only obsessions were money, fame, glamor, and that he was cool to the point of callousness. Never take Andy at face value. The callous observer was in fact a recording angel.”5

Marilyn – Maria

Hur gick denna ”antecknande ängel” tillväga? I de tidiga arbetena från 1960-talet använde den utbildade reklamgrafikern Warhol för första gången screentryckstekniken för att framställa ”konst”-verk. Dittills hade denna teknik använts för att förse tyger och föremål med text, vanligtvis inom reklamområdet, så Warhol kopplade redan i själva tekniken ihop ”high and low” – finkultur och vardag. Därigenom eliminerade han kopplingen till penseldraget, som i alla tider hade uppfattats som ett uttryck för det unika hos den konstnärliga individen. Detta försvinner nu bakom de likformiga, seriella raderna av avbildade bruksföremål, bakom dollarsedlar och filmstjärnor som Marilyn Monroe och Elvis Presley. Personligheter porträtteras inte längre utifrån den ”egna erfarenheten” utan på grundval av fotografier från tryckta medier. Formerna reduceras, kulören imiterar ofta reklamaffischernas grälla och brokiga färger. Även den industriella bildframställningen var, åtminstone delvis, bortkopplad från konstnärens personlighet genom de många medverkande medhjälparna till konstnären i ateljén, som nu började kallas factory.

Upphöjelsen av massproducerade varor, som bolaget Campells soppburkar och Coca Colas flaskor till objekt värda att avbilda, väckte då genomgående anstöt. En kritiker i tidskriften Time skrev 1962: ”a group of painters have come to the conclusion that the most banal and even vulgar trappings of modern civilization can, when transposed to canvas, become art.”6 Men i bildmediet uppfattas föremål som dollarsedlar och Coca Cola-flaskor som emblem för det amerikanska välståndssamhället efter kriget, de blir till ”icons of a well-functioning, deeply democratic and egalitarian society”.7

Samtidigt blir de banala föremålen genom upprepningen också möjliga att erfara just som massproducerade varor, just som föremål, tillverkade miljontals gånger, så att arbetena i sin intention alltid växlar mellan en konsumtionskritik och ett förhärligande av konsumtionen utan att någon entydig betydelse går att fastställa. Den flerfaldiga upprepningen av identiska objekt utgör samtidigt ett väsentligt kännetecken på industrialiseringen: allt kan produceras likadant i oändlighet.

Men vad är det nu som händer i exempelvis den flerfaldiga upprepningen av Marilyn Monroes ansikte i diptyken Marilyn Diptych (1962)? Å ena sidan medvetandegörs den mediala ”förslitningen”, den ständiga upprepningen av det alltid likadana ansiktet genom massmedierna, en förslitning som tömmer det framställda på värde. Men å andra sidan tycks detta upprepade också vara något särskilt, det är en del av konstvärlden, det framstår som ett ”vördnadsvärt” kvasiobjekt:

“By taking the ordinary and making it extraordinary in a ritualistic, repetitive representation he added to real, ordinary everyday life an artistic and spiritual quality that it did not have before.”8

Allt det som Warhol framställde har det gemensamt att det äger en hög igenkännandegrad, vare sig det handlar om konsumtionsvärldens ikoner eller om det offentliga livets.

Dessa ikoner låter sig därigenom sättas i relation till östkyrkans ikoner, vilka Andy Warhol, som kom från en djupt troende familj, var förtrogen med sedan barndomen.9 Andrew Warhola föddes i den rutenska stadsdelen i Pittsburgh den 6 augusti 1928. Han kom från en karpatisk-rutensk invandrarfamilj från det nordöstra hörnet av dagens Slovakien. Livet i stadsdelen kretsade kring kyrkan, som hör till den katolska kyrkan av bysantinsk rit. Familjen Warhola besökte regelbundet kyrkan St. John Chrysostom, där Andy också döptes.10 Kyrkan pryddes av en färgsprakande ikonostas, och även i Warhols hem fanns det flera ikoner. Detta inflytande från det grekisk-katolskt präglade fromhetslivet försvann dock inte när Andy Warhol bodde i New York, ty snart flyttade hans mor Julia in hos honom och fyllde den gemensamma våningen, i vilken mor och son bodde till 1972, med religiösa föremål.

Återupprepningens princip, som är karakteristisk för Warhols popkonst, är i många avseenden väsentlig för ikonmåleriet: En ikon återupprepar alltid en urbild med minsta möjliga avvikelse. Vid framställningen handlar det – i likhet med Warhols screentrycksteknik – inte om det individuella konstnärliga uttrycket utan om största möjliga trohet mot urbilden.

Dessutom ger arrangemangen av ikonerna inom ramen för ikonostasen på långt håll ett likformigt intryck, även om andra helgon framställs på varje bild. Medan ikonen gör helgonet närvarande i minnet och på så vis blir till en bild för vördnad låter sig förhållandet till den av medievärlden framställda ”ikonen” endast med svårighet fastställas: Å ena sidan sker här en auraproduktion, ett slags vördnad av den som bilden framställer, å andra sidan, eftersom bilden också förmedlas medialt femtioelva gånger, blir den därigenom vardaglig och banal. Hos ”ikonen”, uppfattad som ett begrepp för en berömd person eller ett berömt konstverk, blir däremot återupprepningens aspekt användbar, ty att vara berömd innebär till syvende och sist att vara känd av många och på många sätt. Hos båda, såväl helgon som stjärnor, handlar det om människor omgivna av en aura. De blir till något speciellt som höjer sig över mängden. Det är just denna ambivalens mellan kollektivisering och kollektiv dyrkan som Warhol spelar med.

I bilden Gold Marilyn Monroe från 1962, som tydligare än någon annan av Warhols verk bygger på den ortodoxa ikonen, sammanfaller dessa båda betydelser av ”ikonen”. Monroes porträtt är, liksom en helig ikon i en ikonostas, placerat i mitten av en förgylld platta, Marilyn liknar felaktigt Maria. Hos Warhol har likheten med urbilden bytt plats med det endimensionella ”avtrycket”, ett screentryck, som återger ett redan publicerat foto. Den ädla gyllene bakgrunden, som står för det himmelska, kontrasteras mot de häftiga färgerna med vilka Monroes ansikte är återgivna: ”We see Monroe’s face stylized in an immutabel smile that preserves her as an eternal commercial icon.”11 Reklamgrafikens teknik med sin förenkling av formerna liksom sin konstrastrika färgrikedom leder till att den uppmärksamhet som stjärnan i sig själv väcker, överdrivs med grälla färger.

Sambandet med vördandet av helgon blir än mer pregnant om man betänker att denna bild, liksom alla Warhols verk med Monroe, gjordes kort efter den 8 augusti 1962, dagen då skådespelerskan tog livet av sig. Hennes död gav henne ”iconic status”.12 Även om man inte kan tala om en ”popkonstens födelse ur ikonmåleriets anda” så utgör denna traditionella, ortodoxa konstform nog ändå en väsentlig beröringspunkt i Warhols konstnärliga grepp.

Den provocerande identifikationen av ”sex-ikonen” Marilyn med Maria är ännu tydligare i tondon [cirkelformad målning eller relief] Round Marilyn från 1962. Här är – i det svarta screentrycket av Monroes ansikte, med tydlig sängkammarblick, överförd på en rund tavla med guldfärgad grund – anspelningen på renässanskonstens framställningar av Gudsmodern medveten.

Medan dessa bilder endast återger Marilyns bild en gång, återges den i den nämnda Diptychon från 1962 flera gånger: På den vänstra sidan är den tryckt i flera rader med många olika konstrastrika färger, på den högra sidan däremot endast i svart på vit botten, med ett tryck som inte är heltäckande utan avtar från vänster till höger. Sålunda står den vänstra sidan för livet, medan den högra visar en försvinnandets process, som anspelar på försvinnandet från livet och därigenom hänvisar till döden.

Liksom Marilyn Monroe visar sig också andra av Warhol avbildade berömdheter märkta av döden. Så fungerade också de foton på Jacqeline Kennedy, vilka togs före och efter hennes mans död, som utgångspunkt för Warhol.

Death and Disaster

Döden, som i alla dessa verk endast är närvarande som ”undertext”, blir i serien Death and Disaster åren 1962 till 1965 ett tydligt tema. Här vänder sig Warhol till olika slags ”katastrofer” som bilolyckor, sjukhusscener, självmord, den elektriska stolen eller rasupplopp, vilka fanns spridda i dåtidens medier. Även här utgörs grunden av pressbilderna, vilka genom screentryck reproduceras flera gånger i en bild. Skräcken, den enskilda händelsens fasa nivelleras av den flerfaldigade upprepningen, som samtidigt avspeglar det ändlösa återgivandet av sensationella händelser i medierna och den därigenom uppkomna avtrubbningen inför sådana skräckrapporter. Warhols framställningar är å ena sidan en ytlig ”avbild” av denna upprepningsprocess men å andra sidan möjliggör de också genom själva bildmediet en distans, som möjliggör kritiken av denna banaliseringsprocess:

”Poser l’objet ’à plat’ c’est poser l’objet à distance, mais c’est aussi refuser de dire comment cette distance pourrait être corrigée”,13 skriver Roland Barthes. (Att återge objektet på en yta innebär att placera objektet på avstånd, men det innebär också att vägra att säga hur denna distans ska kunna korrigeras.)

Döden upplevs exempelvis i Warhols serie om bilolyckor både som chockerande och vardaglig. Symbolen för det amerikanska välståndet blir till en dödsbringande farkost. Beklämmande fungerade återgivandet av den elektriska stolen i ett tomt rum, vars stillhet man kan ana och som skylten Silence i det inre av rummet bara bekräftar. Dödandet av en individ som en enda, oåterkallelig handling medvetandegörs samtidigt som den flerfaldigas i sekvensen av ständigt samma schema av pågående process. Zan Schuweiler Daab tolkar dessa bilder som en religiös allegori, som en varning för att människan alltid kan träffas av det ”unexpected homeward call of His return”.14

Till en början förskonade dock Warhol den amerikanska offentligheten från framställningarna av ”hemmagjorda” katastrofer. Han presenterade serien offentligt för första gången i Paris år 1964.

Från och med 1976 tar Warhol, i olika variationer, itu med ett traditionellt motiv i den kristna konsten – dödskallen. I självporträtt visar han sig tillsammans med memento mori-symbolen och anspelar så på framställningar inom den äldre konsten, inom vilka helgon avbildas tillsammans med ett kranium. Man påminns även om Arnold Böcklins självporträtt med den fiolspelande Döden. På samma sätt som i några av Warhols arbeten tittar Böcklins Döden i bakgrunden fram över axeln. En roll i detta sammanhang spelade säkerligen det faktum, att konstnären själv med knapp nöd undkom döden, när kvinnorättskämpen Valerie Solanas 1968 utsatte honom för ett attentat. Kraniet, som också var en central symbol i punk-subkulturen, framställer han i en serie som ett stillebenartat isolerat objekt i brokiga, grälla färger som ligger på bordet. Den tydligt markerade skuggan, som kraniet orsakar, påminner om en nyfödds huvud. I förening med de brokiga färgerna kan den uppfattas som livet inför döden.

Två år senare, 1978, skapades med Shadows en räcka med över 100 bilder, vilka genom sin formella reduktion på ett avgörande sätt skiljer sig från Warhols dittillsvarande arbeten men ändå är förbundna med dem genom sitt undermedvetet associerade dödstema. Grunden för screentrycket var fotografiet av en skugga, som i många fall återges i vänstra hörnet av den kraftigt rektangulära duken, mot en monokrom bakgrund. Bakgrundsfärgen varierar från bild till bild, den är röd, silverfärgad, rosa, blå, vit eller grön. Genom breda penseldrag, vilka målades på bakgrunden före själva trycket, får de monokroma ytorna liv. Ursprungligen utgjorde dessa verk en sammanhängande installation i Lone Star Foundation i New York. Där måste de ha resulterat i en uttrycksfull rytm av en skugga som kommer och går. Skuggan är det framställbaras minimum, den är inte något bestämbart, inget benämnbart föremål utan endast en skugga av det. Sålunda står den på tröskeln mellan vara och icke-vara, mellan liv och död. Det efemära hos skuggan väcker samtidigt rädslan för dess plötsliga försvinnande: då skulle man utsättas för den nakna intigheten – döden. Att Warhol uppfattade döden som enbart ett ”försvinnande” framgår av ett av hans uttalanden:

“When I die I don’t want to leave any leftovers. I’d like to disappear. People wouldn’t say he died today, they’d say he disappeared.”15

Även slutet på sitt eget måleri ville Warhol en dag besegla genom en aktion som var liktydig med ett ”försvinnande”: När konstnären drog sig tillbaka från måleriet 1966 och endast ville ägna sig åt film, visade han i The Leo Castelli Gallery i New York upp cirka 50 heliumfyllda silverfärgade luftballonger i molnformationer, som ett slags ”flygande” målning – ”a painting that floats” – som sedan flög ut genom fönstret.

I den grandiosa samverkan mellan den formella och den färgmässiga reduktionen påminner bilderna i Shadows-serien om dem vilka gjordes av föregångarna Barnett Newman och Mark Rothko, från vilka popkonsten ursprungligen hade distanserat sig. Utgörs det minimala bildmässiga ingreppet i de monokrona ytorna hos Newman av ”zip”, vertikala långa remsor, motsvaras dessa hos Warhol av skuggan.

”Heaven and Hell are just One Breath away!”

Under de sista fem åren inleddes en ny arbetsfas, i vilken Warhol explicit sysselsatte sig med kristna teman. Upptakten utgjordes av kristendomens centrala symbol, korset. Denna serie presenterade Warhol första gången 1983 i ett galleri i Madrid – tillsammans med knivar och pistoler. Därigenom väcks associationer å ena sidan till händelserna kring korsfästelsen och å andra sidan – som så ofta hos Warhol – till heligt och profant som sina respektive motsatser.16 Fotografiet av ett ganska enkelt träkors tjänar som utgångspunkt för denna serie, till vilken även Cross, red (1982) hör. Ett rött kors är tryckt på en 228 x 178 cm stor i svart grundad duk och tycks i sin imponerande storlek sväva inför betraktaren. I andra av seriens bilder återfinns flera sådana kors ordnade i rader under varandra. Med sina olika färger ger de å ena sidan ett lekfullt intryck, å andra sidan påminner de om den likformiga uppställningen av enkla kors på krigskyrkogårdar eller får en att tänka på massproduktionen av träkors.

Till denna arbetsfas hör också bilder, vilka med affischliknande stor text propagerar med ”fromma” sentenser som ”Repent and Sin no more!” eller ”Heaven and Hell are just one Breath away!”. Ett komplext religiöst sammanhang blir här till slagord och därigenom till en parodi över alltför enkla religiösa maximer.

I andra arbeten tar sig Warhol an konsthistoriens ikoner som Rafaels Den sixtinska madonnan och Piero della Francescas Montefeltro-altare. Liksom på 1960-talet tar han massproducerade välkända bilder som utgångspunkt och låter dem genomgå en fri bearbetning, vilket också kännetecknade många andra konstnärer på 1980-talet. Formerna, som reducerats till enbart konturlinjer, låter han sedan brytas mot rutmönster av element från varumarknaden som prislappar och varumärken.

Särskilt stort utrymme får Warhols uppgörelse med Leonardo da Vincis Nattvarden. Den många gånger restaurerade väggmålningen tillkom mellan 1495 och 1498 för refektoriet i dominikankyrkan Santa Maria delle Grazie i Milano. Det oändligt många gånger reproducerade verket föreställer Jesu sista måltid med sina lärjungar, när han instiftar eukaristins sakrament. Enligt Warhols egen utsago fanns det en kopia i hans föräldrahem inför vilken han regelbundet gjorde korstecknet. Dessutom hade hans mor en reproduktion av denna i sin bönbok.17

Warhols arbete med väggmålningen gick tillbaka på ett förslag från konsthandlaren Alexandre Ioloas, som visade Warhols arbeten i den italienska banken Credito Valtellineses nyöppnade utställningslokaler mittemot dominikankyrkan Santa Maria delle Grazies refektorium. Utställningen, som öppnades 1987, skulle komma att bli den sista under Warhols livstid. Den visade endast en del av raden som omfattar totalt 24 screentryck, 27 dukar och 47 arbeten på papper.18

Som alltid hos Warhol är utgångspunkten för arbetena i denna serie inte själva originalet utan ett medialt förmedlande ”avtryck”: antingen ett fotografi eller en avbildning från en encyklopedi från 1913, som reducerar väggmålningen till dess konturer och på så vis åstadkommer den för Warhol typiska affischartade formförenklingen. Denna version kunde då överföras till duk via en overhead-projektor. På konturteckningen baseras även det knappt 3 x 6,4 meter stora verket The Last Supper (Christ 112 Times) från 1986, där Warhol isolerar Kristi huvud som bildens betydelsecentrum och återger det som en reversal, som ett omvänt tryck: Konturlinjen, den egentliga positivformen, syns i vitt, medan den svarta tryckfärgen täcker ytan utanför linjeformen. Detta tryck, som återges 28 gånger i fyra rader, bildar en starkt liggande rektangulär bild, som i sin uppbyggnad påminner om filmremsor. Fragmenteringen av originalet genom isoleringen av huvudet, liksom det till synes nästan oändliga mångfaldigandet, uttrycker nästan en avsakralisering av den berömda bilden. Den unika Kristusgestalten, dennes engångshandling och den rumsliga kopplingen till refektoriet upplöses i en likformig rad av huvuden. Samtidigt görs Leonardos verk medvetet om till en oändligt många gånger reproducerad ”massproducerad vara”. Dessutom uppstår genom det extremt liggande formatet, vilket anspelar på väggmålningen, liksom genom den svarta färgen, en värdig utstrålning, som inte har något gemensamt med pop-attityden i andra arbeten. Också upprepningens princip rymmer, som beskrivits, en sakral konnotation, och upprepandet av nattvarden påbjuds ju också av Kristus själv.

Upprepningens princip spelar dessutom en stor roll i den ortodoxa liturgin inom vilken ständigt samma sånger förekommer, med vilka man vill närma sig den hinsides världen:

“Like the Byzantine Catholic belief that man can be elevated to the divine, to transcend the worldly through the mysticism of repetitious chanting, Warhol elevates the profane to the level of the spiritual through the mantra-like repetition of images and the unreality of his colors.”19

Därmed fullbordar arbetet en process, i vilken förebilden först avsakraliseras för att sedan tvärtemot återsakraliseras.

Popkaraktären kommer tydligare i dagen i ett annat arbete: I bilden Be a Somebody with a Body (1985/86) framställer Warhol Kristus från nattvardsframställningen pekande med handen mot brödet i den vänstra bildhalvan, medan den högra återger dagens kroppsideal – en kroppsbyggare med helgongloria. Som förlaga för denna handmålade bild tjänar reklamen för ett gym. Den moderna kroppskulten ställs mot offrandet av den egna kroppen, men även kroppsbyggarens egen dödlighet och löftet om odödlighet inleder en spänningsfylld dialog. ”Body of Christ” tycks konkurrera med gymmets ”Body”, varvid den ofrånkomliga frågan om vem som här är ”a somebody”: Kristus eller den löjlige kroppsbyggaren?

Därmed leder bilden ”till en åtskillnad mellan tron på människans nakna kroppslighet och tron på den av andlig substans framgångna kroppen hos Kristus, som måste ha blivit Gud och människa samtidigt.”20

I ”Camouflage”-variationen av Nattvarden lägger Warhol ett lager med den amerikanska militärens kamouflagemönster över väggmålningens tryck, ett grepp som han redan använde i porträtt av berömda personer som Joseph Beuys och i sina självporträtt under 1980-talet. Genom det övre lagret skapar Warhol en tvetydighet mellan väggmålningens funktion, en beslutsam handling att uppenbara och dess fördunklande genom kamouflagemönstret. Keith Hartley tolkar detta övre lager som ett uttryck för en panteism, när han frågar:

“or are they the chameleon-like colour of a god who can be found everywhere, in all habitats and milieus? … The revealed God of the Bible becomes the hidden God of nature.”

I andra variationer av Nattvarden däremot väver Warhol in varumarknaden i form av Logos i den religiösa världen. Formalt kontrasterar de endimensionella emblemen den centralperspektiviskt återgivna scenen. Även innehållsligt tycks de i sin banalitet erbjuda största möjliga kontrast till det framställda temat. Likväl låter sig ikongrafiska förbindelser till nattvardsscenen göras, exempelvis genom företagslogotyper för General Electric: elektricitet kan uppfattas som energi i allmänhet, även som andlig energi, eller dess bruk som elektriskt ljus eller i sammanhanget kopplas till tanken på ingivelse eller kristen ljussymbolik. Än mer direkt associerar man i denna bild duvan i logotypen för företaget Dove, som tillverkar tvål och kosmetika, med den helige Andes duva; tvålen leder i denna kontext tankarna till en ”rening” i vidare bemärkelse. Återigen har konsumtionsvärldens ikoner satts i ett spänningsfyllt förhållande till en av konsthistoriens ikoner.

På samma sätt som i verken från 1960-talet lyckas Warhol genom det skenbart endimensionella avtrycket skapa en distans till det framställda, en distans som låter oss betrakta konsumtionsvärlden, idolerna, nyheterna i medierna och inte minst konstens ikoner på ett nytt och kritiskt sätt – och samtidigt skapar han själv därigenom nya ikoner inom de sköna konsterna.

Översättning: Per Lindqvist
Noter

1 Uppfattningen om Warhol som en religiös konstnär uppstod i slutet av 1990-talet. Se Z. Schuweiler Daab, ”For Heaven’s Sake: Warhol’s Art As Religious Allegory” i Religion and the Arts, 1.1, Hösten 1996, s. 15–31; Andy Warhol. The Last Supper. Ausstellungskatalog, utg. C. Schulz-Hoffmann (München 1998); J. Daggett Dillenberger, The Religious Art of Andy Warhol (New York 1998); P. A. P. E. Kattenberg, Andy Warhol, Priest. ”The Last Supper comes in small, medium, and large” (Leiden 2001).

2 G. Berg, Andy: My True Story, Los Angeles Free Press, 17. 3. 1967, s. 3, citatet hos Kattenberg (A. 1) s. 25.

3 S. Sontag, Against Interpretation (New York 1966), citatet från Warhol, A Celebration of Life … and Death. Ausstellungskatalog, utg. av K. Hartley (Edinburgh 2007) 14.

4 R. Barthes, ”Cette vieille chose, l’art …”, i Barthes, L’obvie et l’obtus. Essais critiques, Bd. 3 (Paris 1982) s. 183.

5 J. Richardson, Eulogy for Andy Warhol, i Dillenberger (A. 1) s. 13–14.

6 Kattenberg (A. 1) s. 34.

7 Warhol. A Celebration of Life (A. 3) s. 60.

8 Kattenberg (A. 1) s. 20.

9 Beträffande Warhols ursprung och barndom jfr Dillenberger (A. 1).

10 Kyrkan finns avbildad i Andy Warhol. The Last Supper (A. 1) s. 89.

11 Schuweiler Daab (A. 1) s. 23.

12 Warhol. A Celebration of Life (A. 3) s. 31.

13 Barthes (A. 4) s. 188 jfr denna distanseringsprocess med Bertolt Brechts metod.

14 Schuweiler Daab (A. 1) s. 18 ff.

15 Nicolas Live, ”Eulogy at Memorial Mass for Andy Warhol, St. Patrick’s Cathedral, New York, April 1, 1987”; cit. hos Kattenberg (A. 1) s. 17.

16 Jfr R. Rosenblum, ”Warhols Kreuze. Warhol’s Crosses” i Andy Warhol. Crosses. Ausstellungskatalog (Köln 1999) s. 7–11.

17 C. Thierolf, ”All the Catholic Things” i Andy Warhol. The Last Supper (A. 1) s. 33.

18 Ibid. s. 23.

19 Schuweiler Daab (A. 1) s. 25.

20 Thierolf (A. 17) s. 38.

Artikeln var ursprungligen publicerad i Stimmen der Zeit nr 2/2012.

Ruth Langenberg är konsthistoriker verksam i Tyskland.