av STAFFAN ALSPARR
I Vänersborgs kyrka hänger en märkvärdig altartavla. Den föreställer den bespottade Kristus som med intensiv, sorgsen blick ser på oss från sin slitna sedia (gammal orientalisk stol). Lika sliten är den purpurfärgade mantel han är insvept i, men hållningen är omisskännligen en konungs. På något sätt påminner den om ett fängelsefoto från modern tid. Händerna är bundna men spjärnar inte emot utan tycks förlikade med sitt öde. Och som en mörk påminnelse om det ligger vid hans fötter en tung slägga och tre spikar, grova som spett.
Detta är det sista verket som konstnären Georg von Rosen (1843–1923) lade handen vid före sin död. Det är emellertid inte det sist påbörjade, utan kom till i slutet av 1800-talet som en beställning från en församling i södra Sverige. Men när några församlingsrepresentanter fick se att bilden endast bjöd på en ensam figur valde man att avbryta det hela. Målningen hamnade på konstnärens vind och togs inte fram förrän samma år som han gick ur tiden. Den hade då angripits av råttor och duken lagades innan han företog vissa ändringar på dräkten, händerna och fötterna. Von Rosen var känd för att arbeta under lång tid på sina bilder, återkomma till dem och göra ändringar. Konstnärskollegan Gustaf Cederström menade att detta berodde på en övermäktig självkritik.
1925, när Vänersborgs kyrka genomgick en omfattande renovering, kom tavlan att få sin nuvarande plats i kyrkans kor, och fick namnet ”Den törnekrönte”. Kanske hade arkitekten bakom arbetet, Ivar Tengbom, sett målningen på minnesutställningen som hölls för von Rosen på Konstakademien 1923 och fått idén?
Mycket annat i altartavlan är också typiskt för Georg von Rosen. Kompositionen är genomtänkt och hållen i breda färgpartier: den purpurfärgade manteln dominerar och spelar mot bakgrundens mörka umbra och stengolvets olika nyanser av grått, samt mot den ockrafärgade ytan bakom Frälsarens huvud. Tillsammans bildar dessa en harmoni och dynamik, som verkligen gör rättvisa åt begreppet ”färgackord”. Von Rosen förespråkade att först och främst se till helheten i framställningen, på så sätt har han här inte låtit detaljerna obstruera det övergripande intrycket.
Samtidigt är detaljerna i målningen viktiga och det lönar sig att stå länge och iaktta. Så upptäcker man de små dropparna av blod som rör sig ned för Frälsarens panna, vilket ytterligare förstärker det intensiva uttrycket. Under vänster fot syns en mystisk form på golvet. Är det bara en fläck, eller kan det tolkas som huvudet på en stiliserad orm? särskilt som fläcken har samma kulör som en lång svepande form som omringar stolen. Den högra handen håller i en käpp, som parodi på en kungaspira. Den vänstra tycks bara vila mot låret. Eller är den, mitt i detta förhånande ögonblick, formad till en tyst välsignelse av betraktaren och plågoandarna?
Ju mer man tittar, desto mer visar sig denna sorts ambivalens. Inte minst kan för ens blick det stora ockrafärgade fältet bakom huvudet ena stunden tyckas smutsgult, i nästa som skimrande guld. På så sätt tycks målningen vilja förena det lägsta och det högsta, uttrycka den seger som bara är möjlig genom det yttersta offret och förnedringen.
Även om det här är Georg von Rosens enda altartavla genomsyrade hans kristna tro hela hans liv och verk. Han målade bibliska motiv som den förlorade sonens återkomst, samt genremotiv som skildrar folklig religiositet, särskilt utspelade i medeltida miljö. På flera bilder förekommer munkar och nunnor men också i mer profana bilder finns ofta en kristen klangbotten. Av samtida kritiker lovordades hans bilder för att de tycktes äga psykologiskt djup. För von Rosen var nämligen idéinnehållet – tendensen – i ett konstverk centralt. Han vände sig mot krass materialism och menade att konstnären var mer än rumsdekoratör efter tidens mode; snarare att se som ansvarig folkuppfostrare. Det vittnar om en djup tro på bilders förmåga, om inte annat.
Georg von Rosen kom att utveckla ett intresse för och nära band till den katolska kyrkan, även om han själv växte upp inom och stannade inom den protestantiska. Kanske föddes denna fascination under en resa till Rom, som dokumenterades i en sorts resereportage i Post- och inrikes tidningar om kanonisationen där år 1867. Han beskriver här i ord nästan lika måleriskt som annars med pensel de syner han får uppleva. Till en början verkar det vara i syfte att avfärda det hela som tomt spektakel, men tonen ändras för att mer och mer beröras av den oförblommerade hängivenhet alla andra troende som trängs omkring honom tycks leva ut. Han slutar följetongen med en känsla av tvivel och överlämnande: ”Men minnet af morgonens mäktiga, öfverväldigande intryck gömde jag i djupet af mitt hjerta, och der skall det blomstra och dofta intill den dagen och den stunden, då jag i min ordning får lösning på gåtan: ’hvad är sanning!?’”
Ett brev till fadern från denna tid vittnar om meningsskiljaktigheter i synen på religionen. Var det den uttalade kärleken till fadern och den för Georg så viktiga pliktkänslan och lojaliteten som avhöll honom från att lämna faderns kyrka? Eller kanske var det bara en fas? Man får inte heller glömma att detta var en tid då ett beslut om att lämna Svenska kyrkan hade mer påtagliga sociala konsekvenser än vad det har i dag, särskilt för en person i det offentliga.
Om dessa hjärtats kval och tvivel kan man förstås bara spekulera. Vad som däremot framgår med tydlighet är att von Rosen i sin gärning som konstnär och människa verkade för kristen enhet och kristna ideal över samfundens gränsdragningar. Och om man tillåts spekulera lite även på den punkten: kanske var det att han vid sidan av sin svenske far hade en lika högt älskad grekisk mor, som bidrog till en naturlig hemkänsla i det mångkulturella och en strävan efter ekumenik? Han hade kontakt med biskop Albert Bitter (1848–1926), och bland hans vänner fanns flera svenska katoliker som Helena Nyblom (1843–1926), Gotthard Werner (1837–1903) och Charlotte (syster Catharina) Ehrenpohl (1841–1914). Den sistnämnda var också hans elev under en tid då hon studerade på Konstakademien i Stockholm.
Att det var inte bara en kristet färgad bild med vilket motiv som helst, utan just den bespottade Kristus som von Rosen arbetade med när han erfor att hans dagar var räknade, är förstås talande. Mot slutet av sitt liv kände han sig isolerad och bortglömd, de modernistiska strömningarna inom konsten var honom främmande. Men han valde att fortsätta arbeta för det han trodde på, för att lämna sitt arv till eftervärlden. När man idag ser på altartavlan frågar man sig om konstnären hade tid att göra alla de ändringar han föresatt sig, kunde en slutpunkt någonsin nås? Vissa partier är mindre bearbetade än andra men detta förtar inte konstverkets kvaliteter, snarare förhöjer det den känsla av närvaro som det utstrålar. Man känner närvaron av en människa som, dödsmärkt, har ställts inför det yttersta. Och vi efterlevande kan idag se spåren av ett intensivt bearbetande av det ändliga och oändliga i existensen.
Staffan Alsparr 2025-04-10
Detta är en opinionstext.