”Alla ord är böner” – Sara Stridsbergs författarskap

Sara Stridsbergs tid i Svenska Akademien blev kort. Men hennes entré var storstilad. I sitt inträdestal tillägnat Gunnel Vallquist år 2016 lyckades hon inte bara på ett glimrande sätt fånga sin föregångares skarpa stämma och ”klara, öppna, ljust regnblå” blick, utan också i lika hög utsträckning ringa in teman i det egna författarskapet. När Stridsberg skriver om Vallquists nakna och liksom vidöppna livshållning får det henne att associera till en annan konstnär, nämligen ”Camille Claudels skulpturer av bedjande, hänryckta, ensamma kvinnor som när de kastar sig fram i bön skapar en känsla av att de ska trilla över världens kant och förloras, fast de i själva verket faller uppåt, vinglöst, i den uppochnervända tyngdlag som är kärlekens och konstens och trons magnifika rörelse, mot gravitationen; med fåglarna och ljuset.”

Det där skulle lika gärna kunna vara en beskrivning av kvinnorna i Stridsbergs egna romaner, som nyligen nyutgivits samlat. I bok efter bok har Stridsberg gestaltat ensamma och fallande kvinnor, de som till sist hamnar på den absoluta botten, offer för ett sexualiserat våld, kvinnor som reducerats till objekt, till själlösa köttstycken och kroppsöppningar för det manliga begäret att penetrera, vanhelga och slita isär. Stridsberg är på många sätt den främsta och mest rasande litterära representanten för sin generations (radikal)feministiska rörelse. Men där finns också något annat, något djupare, något långt bortom all ideologi; ett paradoxalt ljus mitt i det svartaste mörker, ett närmast religiöst försvar för den mänskliga värdigheten, för att inte säga heligheten. Nyckeln till Stridsbergs säregna litterära gestaltningar finns kanske i den där beskrivningen av Camille Claudels skulpturer. Hennes kvinnogestalter, som ständigt riskerar att ”trilla över världens kant”, trotsar tyngdlagen när de ”kastar sig fram i bön”. Är det så man ska läsa hennes texter, som ett slags desperata, upproriska men innerliga böner? Redan på första sidan i genombrottsromanen Drömfakulteten (2005) finns en bild som antyder det.

Bikt och bön

Som alla av Stridsbergs romaner eller pjäser är Drömfakulteten en fri fantasi utifrån verkliga personer eller litterära förlagor. Just denna, hennes kanske mest omtalade roman, handlar om Valerie Solanas, hon som är mest känd för att hon var den som sköt Andy Warhol, men som också skrev det beryktade och manshatande SCUM manifest (Society for Cutting Up Men) och som Stridsberg låter fungera som ett slags förvrängd spegel genom vilken en stor del av Amerikas 1900-talshistoria träder fram. Romanen, som vindlar fram och tillbaka i tid och rum och som blandar prosa med dramatik, börjar med slutet; april 1988 i ett stinkande rum i ett socialfallshotell i Tenderloin District i San Francisco där Valerie Solanas hittas död. Vad gjorde denna kvinna, som blivit våldtagen av sin far som barn, genomlevt ett liv av prostitution och drogberoende, tillbringat stora delar av sitt liv på mentalsjukhus, vars briljanta begåvning inte resulterat i något annat än ett manifest som de flesta väljer att tolka som ett sjukt skämt, vad gör denna nedbrutna och förkastade människa i sin sista stund? ”Den 30 april hittas hennes kropp av hotellpersonalen. I polisrapporten står det att den döda knäar vid sängkanten (har hon försökt ta sig upp i sängen? har hon gråtit?)” Det är uppenbart att polisrapporten tolkat situationen fel. Kanske har hon gråtit, men givetvis har hon i de sista ögonblicken av sitt liv fallit på knä och tillbett den Gud vars existens hon hela sitt liv förnekat. Det är inte utskrivet i romanen, men läser vi vidare i Stridsbergs författarskap märker vi snart att det måste ha varit så. Valerie Solanas är en i raden av dessa kvinnor, som likt Camille Claudels skulpturer, befinner sig i en fallande bön.

I Darling River (2010) finns också bönen som ett motiv, även om en annan bild hämtad från den katolskt kristna världen dominerar: bikten. Darling River har som undertitel ”Doloresvariationer” och syftar på Dolores Haze i Vladimir Nabokovs mästerverk Lolita (1955), den 12-åriga flicka som är föremålet för berättaren Humbert Humberts erotiska begär. I Stridsbergs roman möter vi olika versioner av Dolores eller Lolita-gestalten. Här finns den unga Lo som tillsammans med sin pappa, som döpt sitt barn efter flickan i Nabokovs roman, om kvällarna tar bilen ner till floden där Lo prostituerar sig. Hon har en märklig fjärilsformad (en referens till Nabokovs stora fjärilsintresse) tumör i ögat eller i hjärnan som får henne att uppleva verkligheten på ett förvridet sätt, ett plötsligt ljus som kan drabba. Vi möter också den vuxna Dolores Haze som obönhörligt rör sig mot det blodiga slutet: döden i barnsäng. Här finns också en mor, som kanske är Los, på drift längs motorvägarna. Avsnitten om Lo berättas i jag-form av Lo själv och tidigt i romanen etableras att hon ser sin berättelse som en märklig form av bikt: ”Dolores betyder smärta och jag tänker mig att det också skulle kunna betyda rosor. Rosorna har med döden att göra, och hemligheten, biktstolens fem svullna rosor under vilka allting kan berättas.” I romanen återkommer sedan bilden av ”biktstolens sanningsrosor”.

Bredvid denna biktens tematik finns alltså också bönen. I Darling River främst skildrad som en negativ realitet; kvinnan tvingad ned på knä av en patriarkal värld, en obegriplig manlig Gud. I avsnitten om den gravida Dolores Haze skildras hennes resa mot Alaska där som sagt döden i barnsäng väntar på henne. Dolores är ett vackert, traumatiserat, förvuxet och djupt skadat kvinnobarn som livnär sig på sötsaker och sex. Vid ett tillfälle under resan tvingar hennes man ut henne ur bilen: ”Himlen pressar sig mot hennes nacke, molnen har en tendens att trycka ner henne mot marken när hennes anspråk blir för höga och orealistiska. Dolores ber till Gud. Dolores står på knä och ber till Gud eftersom hennes nyblivne make i konspiration med honom har tvingat ner henne där.” Lite senare heter det: ”Gud ger henne all denna skönhet, men han ger henne ingenting annat, försvarar henne aldrig, står aldrig på hennes sida, låter mor försvinna ner i graven, utan att hon själv får säga adjö, prackar på henne det där naiva svärmiska hopplöst framtidslösa draget. Gud skär en djup skåra mellan hennes ben och kastar ner henne i världen och låter henne rusa mot sitt öde.”

Bilden av den grymme guden som närmast sadistiskt leker med sin skapelse förstärks i romanens fjärde berättelse. Här möter vi en vetenskapsman som i Jardin des Plantes i Paris försöker lära en aphona att teckna. Ett intrikat maktspel växer fram mellan aphonan och vetenskapsmannen. Den senare blir med tiden alltmer besatt av sitt studieobjekt. En dag, kanske på grund av frustrationen över att apan vägrar göra vad han begär av henne men också för att ge djuret en upplevelse, kör han ut med henne till havet. Den lilla aphonan verkar dock likgiltig inför den upplevelse han vill skänka. När mörkret börjar falla drar han ner buren med apan i till stranden och sänker ner den i vattnet. Just som han tänker att djuret kanske är oförmöget till någon mer avancerad kommunikation, precis när apan är på väg att drunkna, händer något: ”Och precis när den insikten slår honom knäpper hon sina händer som i bön och ser upp på honom med rödstrimmiga ögon genom vattnet. […] Bönen rör vid honom som ett slag. Empatin snuddar vid hans bröst som en fågelvinge. Det är en känsla som verkligen förvirrar honom och den blandas med ruset över att det finns en varelse på jorden som är honom underkastad och som ber till honom som till en Gud.”

Om det finns en gudsbild som tar form i Darling River, men också till viss del i Drömfakulteten, så kan man säga att den får sin tydligaste gestaltning i ovan beskrivna scen: den manliga guden som tvingar fram vädjande böner ur sina förskräckta kvinnliga begärs- och studieobjekt. Men likväl en Gud som kan drabbas av medlidande. Här finns alltså ändå en öppning mot en positivare, eller åtminstone mindre entydig, mer paradoxal, gudsbild. En Gud som kan tyckas obegripligt frånvarande men som på samma gång lider tillsammans med den utsatta människan. Denna gudsbild ska utvecklas och få en tydligare gestaltning i Stridsbergs senaste roman, som mycket väl också kan vara hennes bästa, Kärlekens Antarktis (2018).

Hela skapelsen är en bön

I det tal till Gunnel Vallquist som Stridsberg höll vid inträdet till Svenska Akademien, finns en passage där Stridsberg pekar på den dubbelhet som finns i hennes eget författarskap. Den fallande människan, som är den som hon ständigt gestaltar, är i svensk sekulär kontext, vilket i stor utsträckning är den Stridsberg befinner sig i, fri från en auktoritär Gud. Men å andra sidan blir den gudlösa fallande människan alldeles ensam i sitt fall. Så här säger Stridsberg när hon jämför den kristet impregnerade franskan, som Vallquist fann ett språkligt hem i, med den sekulära svenskan: ”I svenskan faller en människa – när hon väl faller – rakt genom sig själv, utanför religiös symbolik och räddning, men också utan tanken om den egna synden. Och när den svenska människan räddas så är det av välfärdsstatsinstitutionerna eller av den vetenskap som kallas psykologi. Man skulle kunna tänka sig att den svenska människan därför är friare, fri från synden och tvånget att underkasta sig en auktoritär Gud som ändå bara låter allt gå åt helvete. Men man skulle också kunna tänka sig att det betyder att den svenska männi­skan är alldeles ensam när hon faller, att hon bara kommer att fortsätta att falla rakt igenom sig själv, utan botten, utan räddning.”

Om Drömfakulteten och Darling River skildrar människor som faller rakt genom sig själva, utan nåd och botten, gestaltar Kärlekens Antarktis en förvisso närmast hopplöst förlorad värld men där ändå åtminstone en antydan om ett ljus finns med. Här är bönen inte endast en tvingande och negativ erfarenhet. Här är snarare allt människan gör en bön. Romanen, som löst inspirerats av det uppmärksammade mordet på Catrine da Costa, berättas av en kvinna som befinner sig på andra sidan döden. Hon har blivit brutalt styckmördad men rekapitulerar nu, som den osaliga ande hon är, dödsögonblicket och det vedervärdiga mordet om och om igen. Hon berättar om ett liv som heroinist och prostituerad, om en barndom präglad av traumatisk förlust, men också om kärleken till de två barnen, som hon följer genom livet, en kärlek som dock aldrig blir starkare än kärleken till drogen. Det är en nattsvart roman, men där mörkret lyser.

Bönen är ett av de mest frekvent återkommande motiven i Kärlekens Antarktis. Berättaren har en ytterst ambivalent hållning till fenomenet. Romanen börjar direkt med det fruktansvärda mordet, vid en sjö ute i skogen. En scen som tas om genom romanen i ett otal variationer. Berättaren konstaterar att det ”var för sent att be om hjälp nu, för sent för böner, tiden var ohjälpligt slut”. Senare minns hon att hon bad: ”’Här är jag, Gud’, viskade jag, ’hjälp mig, Gud, vem du än är’.” Vid ett annat tillfälle hävdar hon att hon aldrig bett till Gud. ”Jag har ingenting att säga Gud och inte till någon annan heller.” Och alla de troende, ”de där självgoda pissmänniskorna”, hur kan de vara säkra på att ”det inte är Satan de åkallar när de ber”? Ändå, säger hon, ”ber jag ibland rakt ut i ingenting fast jag vet att det inte finns någonting mer än det här tomma vindlande solsystemet och det kalla mjölkvita ljuset från Vintergatan.” Hon ber för sina föräldrar, för de två barn, Valle och Solveig, som hon inte förmått ta hand om. ”Bevara de där männi­skorna i ljuset”, ber hon. ”Skydda dem från de onda makterna.” Samtidigt är hon rädd att det kanske är just de onda makterna som hon råkar vända sig till när hon ber. Det av hennes yttranden som bäst fångar romanens ambivalenta gestaltning av bön är när hon än en gång återvänder till mordnatten. Hon berättar hur bönen kommer som ”ett pistolskott” inom henne, men hur det till slut inte finns några ord kvar. Men så lägger hon till: ”alla ord är böner.”

Det finns inga ord, samtidigt är alla ord böner. Denna paradoxala utsaga fångar på många sätt hela den mörkt sakrala känsla som präglar hela romanen; människan, rent av hela skapelsen, befinner sig i ett slags ständig bön. Ja, är kanske en sorts bön. En av de återkommande bilderna i romanen är bilden av träden, de som omger och ringar in mordplatsen. I romanens inledning heter det: ”Jag tänkte att träden hängde mellan människan och Gud, att de sträckte sina kronor upp i himlen och att rötterna grep som drakklor ner i jorden där de döda bodde, där jag också snart skulle befinna mig.” I sitt inträdestal i Svenska Akademien säger Stridsberg något mycket liknande: ”Mellan människan och Gud – om nu Gud har sitt fäste ovanför oss – finns träden som sträcker sina stora kronor som händer upp i himlen. I den andra änden griper trädens rötter som klor ner i jorden, där de döda samlas och bor.” Träden, med ”det där eviga sträckandet mot himlen”, återkommer sedan som sagt gång på gång i romanen. Vid ett tillfälle beskriver berättaren hur hon ligger i leran intill den lilla sjö där hon strax ska bli mördad. Hon säger: ”Träden böjde sig över sjön med sina stora mörka kronor. Jag hade alltid tänkt att de böjde sig i bön över vattnet.”

Man kan här komma att tänka på Paulus ord om hur hela skapelsen ”ropar som i födslovåndor” och längtar efter att befrias ”ur sitt slaveri under förgängelsen” (Rom 6:21–22). Hos Stridsberg tycks dock denna befrielse inte vara en händelse som ligger framåt i tiden, utan snarare ett återvändande till ett förgånget tillstånd, ett förlorat paradis. ”Och världen förblir en enda längtan tillbaka”, är ett av de mantran som upprepas i Drömfakulteten.

Smärtornas Maria

Hos Stridsberg kopplas denna existentiella hemlängtan främst till en brusten barndom och i första hand till en trasig eller frånvarande modersrelation. I Drömfakulteten är det Valeries mor Dorothy som blir en projektionsyta för denna smärtsamma längtan, en mor som visserligen älskar sitt barn men som i sin oförmåga inte ser de övergrepp fadern utsätter dottern för. I Darling River är det Los frånvarande mor som är det stora såret. I samma roman finns också den gravida Dolores vars moderskap blir hennes död. I Kärlekens Antarktis är modersrollen tematiserad på flera sätt. Vi har berättarens mor, Raksha, som inte är helt olik Dorothy i Drömfakulteten; full av god vilja men utan förmåga. Men vi har också berättaren själv som på sätt och vis blir en mor redan som barn, då hon på många sätt blir den som får ta hand om sin lillebror. En högt älskad bror som drunknar under tragiska omständigheter, vilket utgör ursåret i berättarens liv. Som vuxen blir hon själv mamma, först till Valle, som snart tas ifrån henne av myndigheterna, och sedan till Solveig, som hon direkt efter födseln väljer att lämna bort; den enda verkliga kärlekshandling hon kan ge sitt barn.

Därför är det inte särskilt förvånande att den förmodligen mest frekvent förekommande sakrala markören i Kärlekens Antarktis går i moderns tecken. Här finns radbandet (en bild kopplad till bönen), Jesus, som ”blödande och eländig” hänger på korset men vars blick är den enda som berättaren inte är rädd för att möta, här finns hoppet om ett mirakel och som sagt den allestädes närvarande bönen. Men framför allt finns här jungfru Maria. Redan på första sidan i romanen förekommer hon. När berättaren befinner sig i bilen tillsammans med sin mördare, på väg mot mordplatsen, hörs en predikan, som ”lät som en mässa”, i bilradion. Berättaren säger: ”Klangerna skapade små bokmärkesbilder som slog in i mig. Där var jungfru Maria med den stora farliga ängeln, där var Maria med det lilla tjocka barnet som flög omkring vid hennes bröst på alla målningar, vinglöst men ändå utanför jordisk gravitation. Och där var hon till slut ensam, utan sitt barn, när han inte längre fanns på jorden.”

Maria blir en gestalt i vilken berättaren speglar sitt eget livsöde, men också ett slags medvandrare längs smärtans och förnedringens väg; berättarens egen Via Dolorosa. Men hon är också där i de sällsynt lyckliga stunderna. När berättaren gifter sig svävar ”Maria med sitt Jesusbarn” bakom altaret. När hon får sitt första barn, det som hon inte genast ger bort, känner hon sig som jungfru Maria när hon är ute och går med barnvagnen. Den mest skakande bilden av jungfrun finns mot slutet av romanen, då berättaren skildrar en scen strax innan dödsögonblicket. Mördaren stryper berättaren, hon kan inte andas och plötsligt kommer en uppenbarelse till henne. Hon ser bebådelsen, men det är inte ett överlämnande av ett fredligt om än överväldigande budskap. Nej, i berättarens värld och nära döden-tillstånd blir bebådelsen en våldtäkt. Berättaren låter sitt eget öde spegla Marias: ”Hon skulle föda en son och förlora honom. Man skulle ge henne ett barn som man skulle döda framför hennes ögon. För vad? Jag tror aldrig att Maria förstod, jag tror aldrig hon accepterade sitt öde.”

Strax innan denna sekvens skildrar berättaren hur hon tillsammans med mördaren till sist når fram till mordplatsen. Ur bilens radio strömmar fortfarande det som lät som en mässa. Hon inser nu att det är en Stabat Mater. Det är knappast en tillfällighet att Stridsberg väljer bilden av smärtornas Maria, den Maria som står vid korsets stam, som inte vänder bort blicken, som ser rakt in i och delar den yttersta smärtan, övergivenheten, förkrosselsen och förnedringen. För på många sätt är det en sammanfattning av Stridsbergs egen litterära hållning. I sina romaner står hon lojalt och osvikligt kvar vid de allra mest utsattas sida. Hon väjer aldrig med blicken. Hon förskönar aldrig utan låter det fula få förbli fult, låter det onda träda fram osminkat och rått.

I efterordet till Drömfakulteten berättar Stridsberg om hur hon själv besökt socialfallshotellet i San Francisco där Valerie Solanas dog. Hon berättar om de intorkade spyorna, blodet, de förfallna människorna som ber om att få bli dödade. Hon är rädd för att ”bli smittad av deras undergång” och hon längtar därifrån. Men mittemot hotellet lyser en stor reklamskylt som i stora bokstäver proklamerar: STAY. Detta är vad Stridsberg gör i sina romaner. Hon stannar i smärtan. Hon står så att säga stadigt vid korset. Hennes litteratur är en långfredagens litteratur. Och även om påskdagens hoppfulla uppståndelseljus i Stridsbergs värld aldrig blir något annat än en ytterst svag ljusstrimma, knappt skönjbar, vid horisonten så finns det ändå ett paradoxalt hopp mitt i det mörker hon gestaltar; ett omutligt försvar för människans värdighet, hennes rätt till ett anständigt, värdigt, liv. Hennes helighet. Stridsberg sammanfattar det hela bäst själv. Än en gång ur inträdestalet: ”Om man förstör mänsklighetens tro på odödligheten, det vill säga på Gud, är allting tillåtet, skriver Fjodor Dostojevskij. Men det måste finnas någonting som är heligt ändå, någonting som är orubbligt, en sorts inre gräns för människan oavsett hennes tro. Ett inre fäste, en lägsta avsats, nedanför eller bortom den juridiska lagen. Skyddet för den förföljda människan och människan i krig borde kunna vara en sådan helig orubblig punkt, en lag skriven i blod på en stentavla.”

Kanske är Stridsbergs författarskap en bön om att den lagen en dag ska få stå skriven i våra hjärtan.

John Sjögren är kulturskribent och kritiker, verksam i Uppsala.