Altarskåpens detaljrika berättarglädje

Kristen bild av i dag lockar sällan fram något jubel hos konstälskare. Med få undantag känns den avslaget idylliserande eller emellanåt, när den är mer ambitiös, blodfrossande grym. Ända fram till barockens slut var däremot de kristna motiven de helt dominerande i den västerländska konsten och ställde därmed i stort sett varje konstnär, stor eller liten, på prov. Tre ämnen återkom ständigt: bebådelsen, Jungfru Maria med barnet och Jesus på korset. Detta gäller också en av de mest tilltalande men samtidigt lite förbisedda delarna av vårt internationella kulturarv, nämligen altarskåpen.

De var högsta mode norr om Alperna under 1400-talet och fram till reformationen. Ett nutida exempel finns för övrigt i Växjö med Bertil Valliens väldiga skåp i glas från 2002. Ett altarskåp har dörrar som kan öppnas eller stängas, därav beteckningen skåp. De utgör en specialform av triptyken, eller polyptyken. Inte alltid men ofta har – eller hade de ursprungligen – flyglar med två skilda uppsättningar bilder: man kunde alltså få fram en bild när skåpet stängdes och en helt annan när det blev öppnat, och dubbelt så brett. Mittpartiet, corpus, motsvarar de två yttre flyglarna i längd.

Ofta avbildade i konsthistoriska sammanhang är nederländska målade triptyker, alltifrån bröderna van Eycks Gent-altare, men de skulpterade altarskåpen är svårare att fotografera så att resultatet blir både tydligt och vackert, vilket bidrar till att de är mindre uppmärksammade.

Något om termerna till en början. I modernt måleri är en triptyk tre tavlor som hänger bredvid varandra och har ett inre samband, till exempel hos Francis Bacon eller Walter Tübke. Under triptykens glansdagar var de dock mer utarbetade än så. Flyglarna, de två tavlor som flankerade corpus, vilket är partiet i mitten, var ofta bemålade på båda sidor; de kunde också ha skulpterade figurer eller reliefer på insidan, medan utsidan vanligen var målad. De monterades då med gångjärn så att de fungerade som ett skåp. Någon gång möter den utvidgade termen flygelaltarskåp.

I sitt nuvarande skick har altarskåpen tyvärr ofta förlorat sina dörrar, eller åtminstone har dörrarna förlorat sin målning på utsidan, det enda som syntes när skåpet var stängt – och stängda torde skåpen ha varit under nästan hela året. Det är en allmän uppfattning att de öppnades endast på söndagar under mässan eller kanske bara till de största festerna på året. Alltså var det faktiskt just framsidan/utsidan som betraktarna för det mesta kunde begrunda.

Dessa dörrar kan också betecknas som flyglar, eller vingar, i sammansättningar med det grekiska ptyx. Detta syftar på en bild/tavla som normalt är sammansatt med en eller flera andra sådana bilder/tavlor. I det lilla formatet förekom redan tidigt diptyker. De går tillbaka till antika skrivtavlor och är ofta utsmyckade, också de, på båda sidor. När man lägger ihop dem ser de mest ut som en bok.

Inte heller nöjde man sig alltid med tre bilder, samt målningarna på utsidan. Åtskilliga verk är polyptyker, det vill säga de har åtskilliga (fler än tre) paneler. Ibland används istället de grekiska räkneorden för fem (pente) eller sju (hepta). Utsidan på alla dessa -ptyker kallas, med en försvenskning av den tyska termen, för flyglar; det betyder alltså samma sak som vingar. Ett sätt att multiplicera bildmöjligheterna var att inte nöja sig med ett par flyglar utan ha dubbla par. På detta vis får man alltså tre skilda bildgrupper.1

Det mest gripande och storslagna av alla dessa tredubbla altarskåp kommer från det blodiga gränsområdet mellan Frankrike och Tyskland. Det är Isenheim-altaret i Colmar av Mäster Grünewald (vad hans egentliga namn nu annars kan ha varit). Sedan länge är det uppstyckat i sina tre huvudpartier, alla våldsamt uttrycksfulla. Den kusligaste av alla grymma korsfästelser och den mest övertygande av uppståndelser …

Nordeuropeiska altarskåp

Det som gör altarskåpen så speciella är alltså att de erbjuder två (eller ibland tre) helt olika bildprogram utifrån samma utrymme.

En liknande sparsamhet – eller om man så föredrar, generositet – var ovanlig men inte helt okänd i Italien. Till den italienska tidiga renässansens mest imponerande och beundrade verk hör Duccios Maestà i Siena, från åren kring 1310, 370 x 450 cm. Ena sidan domineras av en tronande madonna, medan den andra består av en rad mindre framställningar av Jesu lidande.2

I länderna norr om Alperna: dagens Benelux, Tyskland, Österrike, även västliga delar av det nuvarande slaviska området liksom i södra Frankrike, blev skåpens speciella form av altartavlor eller altaruppsatser högmodern under senmedeltiden. De påverkade också den inhemska nordiska bildkonsten.

I Nederländerna utgör dessa rörliga altarbilder en viktig del av det stora måleriet, av banbrytande konstnärer som van Eyck, främst med Gent-altaret, och efterträdare som van der Weyden, bland annat med Yttersta Domen i Beaune, och Memling, bäst företrädd i Brügge, liksom även av den högst egensinnige Bosch (man har svårt att tänka sig hans syndare och demoner i ett kyrkorum, men vi missbedömer kanske dåtidens uppfattning av det onda).

Ett underbart myller av figurer utmärker de snidade altarskåpen från Nederländerna, främst från verkstäder i Bryssel och Antwerpen. De framställdes från slutet av 1400-talet och fram till reformationen. Mittpartiet är skulpterat med mängder av olika scener, säkert inspirerade från de livfulla mysteriespelen från tiden, medan flyglarna är målade tavlor – men som ofta senare har försvunnit.

Större brukar de enskilda figurerna vara i det tyskspråkiga området, vilket gör dem lättare att urskilja. I enklare skåp står visserligen helgonen ensamma i var sin nisch, men i de större finns figurrika skulpterade partier, ofta tillsammans med bemålade lågreliefer. I norra Tyskland dominerade Lübeck som konstcentrum. Ett imponerande exempel av en konstnär därifrån finns i Danmark, i Claus Bergs altare i Odense.

En ännu rikare produktion ägde rum i olika delar av södra Tyskland och Österrike, med det nu italienska Sydtyrolen, liksom angränsande nu slaviska områden. Det största och ståtligaste av alla dessa skåp finns fortfarande i Mariakyrkan i Kraków för vilken den beställdes från Veit Stoss, ursprungligen hemma i Nürnberg.

Skåpen var normalt både förgyllda och bemålade, men även bortsett från normal nötning under tidens gång har de ibland blivit systematiskt berövade alla spår av detta under 1800-talet. Då var det modernt med träfärgade arbeten som sedan betsades. Endast undantagsvis föredrog skulptörer i början av 1500-talet att avstå från färg och annan grannlåt; det gäller främst Tilman Riemenschneider. Ett mer asketiskt förhållningssätt kändes kanske riktigare i tidens teologiska oro.

Av importerade (och inhemska) altarskåp, liksom av annan medeltida konst, finns förvånande och glädjande mycket bevarat i vårt land. Här har främmande erövrare inte plundrat och bränt. Inte heller härjade bildstormarna här, som till exempel i det nuvarande Holland på 1550-talet. Det är bara tidens nötning och modets växlingar som har gått hårt åt vårt bestånd; på 1700-talet kändes medeltidens konst hopplöst omodern, men redan mot slutet av 1800-talet intresserade sig specialister för allt som överlevt, ofta på orter som i dag är föga kända utanför sin egen trakt. Hur många läsare nickar igenkännande inför namn som Jäder, Veckholm eller Villberga? Lättare blir det med Strängnäs och Västerås.3

Altarskåpen kom ur modet efter reformationen, även i den katolska världen, även om det finns enstaka senare exempel. Rubens gjorde en praktfull framställning omkring 1630, Ildefonso-altaret, vars flyglar är bemålade på både insidan och utsidan.

Vart tog flyglarna vägen?

En triptyk är inte nödvändigtvis ett altarskåp. Om utsidan på flyglarna, de yttre panelerna, aldrig var bemålade avstod tillverkaren från möjligheten att skapa ett dubbelt bildutrymme. Emellanåt har dock flyglarna förlorat både sin gamla samhörighet och sin ursprungliga utsida. Under de stora konfiskationerna av kyrklig egendom som drabbade många europeiska länder under 1800-talet delades de gamla altarskåpen upp, och de styckade delarna såldes i antikhandeln. Ursprungligen sammanhörande bilder hamnade i skilda samlingar, ibland i skilda världsdelar. Mycken möda lades senare ner av konsthistoriker för att teoretiskt rekonstruera de ursprungliga stora uppsättningarna av bilder. På många museer finns bara lösryckta flyglar kvar. I andra fall har andaktsbilderna säkert ursprungligen varit delar av ett större sammanhang, förslagsvis just en triptyk.

Den undangömda utsidan

Även när de ursprungliga bemålningarna på utsidan är bevarade i bästa skick får man som besökare sällan se dem. Var altarskåpen än står, i sina gamla kyrkor eller i moderna museer, placeras de vanligen mot en vägg, och där visar de fram sin finaste sida, alltså insidan av flyglarna, som flankerar corpus. Då tar man inte hänsyn till att flyglarna var en integrerande del av helheten. Vanligen var det målningarna på utsidan som betraktaren i kyrkan hade för ögonen. Det blir ensidigt när illustrationer nästan alltid är inriktade endast på den praktfulla sidan, ”festsidan”. Detta gäller inte bara konstböcker och lokala broschyrer utan också vetenskapliga publikationer, kataloger av skilda slag, från museer och liknande. Inte går det bättre på internet. Om man googlar efter ord som Winged altar eller Triptych eller försöker sig på tyska med Altarschrein eller Flügelaltar får man sannerligen upp mängder av bilder. Vad de vanligen inte visar – eller ens antyder i texten – är att konstverken ofta har bilder också på utsidan.

Enstaka kyrkor stänger faktiskt skåpen åtminstone under dagarna före påsk, en påminnelse om deras hemhörighet i ett liturgiskt sammanhang. På museer vore det väl inte omöjligt att låta besökaren kunna gå runt skåpen så att man också skulle få se baksidan – som ju i flyglarnas fall faktiskt är framsidan. Åtminstone vore det en god idé att ställa upp tydliga fotografier av dem.

Huvudmotiven i corpus är ganska få, fastän rikt varierade i detaljerna; i huvudsak korsfästelsen och jungfru Marias förhärligande i olika former (hennes upptagning i himlen och hennes kröning till himladrottning). Detta kompletteras sedan med scener ur den heliga historien, som korsbärandet och gravläggningen respektive Marias död inför de omgivande apostlarna. De målade insidorna fortsätter vanligen dessa berättelser, lättare att urskilja på grund av figurernas storlek, konstnärligt ofta grövre än de snidade bilderna.

Vad föreställer då altarskåpens utsida? På de nederländska och franska målningarna är utsidan stundom i dämpade, grå färger, grisaille. Ett omtyckt motiv är Marie bebådelse. Andra målningar är däremot muntert färgglada; ett av de charmigare exemplen finns i Köln, Lochners framställning av bebådelsen på utsidan av Heliga tre kungar. Många andra motiv förekommer dock, allt från scener ur Gamla testamentet, typologiskt uppfattade som förebilder till det Nya, till sådana ämnen som Jungfru Marias omfattande släkt på kvinnosidan. Vi möter olika kombinationer av helgon och i deras beskyddande sällskap donatorer (”stiftare” med ett äldre svenskt inlån från tyskan). Stora delar av den himmelska härskaran och några av dem som hoppades på att en gång få tillhöra den!

Foton att se med

När altarskåpen är öppnade möter en mångfald av gestalter, grupperade kring Jesus eller Jungfru Maria. Tidens skönhetsideal för de högheliga personerna är i vår smak ganska blekt, så att det ofta är bipersonerna, i dåtidens detaljrika dräkter, som blir de mest levande för oss – förutsatt att vi alls kan se dem. Här behövs nämligen goda fotografier, vilket fortfarande är något av en bristvara.4

De många bilderna i kyrkan var tänkta som meditationsbilder, avsedda att fördjupa andakten, främst inför Jesu lidande. Den samtida fromhetslitteraturen betonade vikten av att föreställa sig händelserna i minsta detalj. Men man frågar sig: vem kunde överhuvudtaget uppfatta de många utsökta enskildheterna, särskilt i de skulpterade skåpen? Små var de, dålig var belysningen, uppe på altaret där de stod kunde man ju inte kliva omkring. Vem släpptes ens fram i deras närhet, annat än prästen och hans närmaste medhjälpare? Det är svårt nog att se något mer än ett allmänt myller av former och förgyllda ytor för oss som ändå har tillgång till glasögon, kanske rentav kikare, i god elektrisk belysning och inte har några skrank mellan oss och skåpen. Det är först på bilder man kan se vilket häpnadsväckande arbete som ligger bakom varje bevarad kvadratcentimeter. Ansikten är karakteriserade in i minsta detalj, kläder och rustningar framställda så att de skulle kunna reproduceras, masverken arbetade fint som spets. För vem var allt detta tänkt?

Det räcker inte heller med mer allmänt hållna foton. Långköraren Sveriges kyrkor har visserligen ett stort bildmaterial, men det är sällan tillräckligt tydligt (eller ens i färg) för att vara mer än informativt. Är man nyfiken måste man leta fram de inte alltför många böckerna av nyare datum. En strikt teknisk studie som Peter Tångeberg, 1986, Mittelalterliche Holzskulpturen und Altarschreine, har gott om foton som får en att häpna inför de raffinerade enskildheterna.

En triumf för den nutida fotokonsten, för den som inte är rädd för tyska språket, och kan hantera en volym i folio, kom 2005, Die grossen Schnitzaltäre, av Kahsnitz, Hirmer Verlag (engelsk övers. Gothic Splendor). Den presenterar 22 altaren från södra Tyskland, Österrike och ända bort mot Polen, med det väldiga Maria-altaret i Kraków. Så långt det har gått att få fram ger han också upplysningar om allt som har hänt med bilderna under senare sekel.

Först mästerfotografen gör den medeltida målar- och bildsnidarkonsten rättvisa. Att leta på nätet ger sällan den överblick och den samlade information som behövs. Där finns gott om enstaka bilder, men det är allt. Historiska museet har lagt ut ett jättematerial på Medeltidens bildvärld, med 4 374 bilder av 436 altarskåp, men där rör det sig ofta om enstaka figurer och det går inte att söka på en sådan underkategori som just bevarade flyglar, bara på landskap.

Paradoxalt nog, kan det tyckas, behöver vår tid fotot för att göra den konstnärliga medeltida bilden levande. Här återstår mycket att göra för djärva förlag!

För bilder hänvisas till den tryckta utgåvan.

Noter

1 Här finns en rad olika termer på tyska, Altarschrein, Schnitzaltar (när det är skulperat), Flügelaltar, Klappenaltar, Wandelaltar, som i sin tur har olika Öffnungen. På engelska får man nöja sig med Winged Altarpiece. Problemet med termer visar sig när en tysk översättning av en praktfull och lärd italiensk volym från 2001, av Caterina Virdis Limentani och Mari Pietrogiovanna, har fått den missvisande titeln, Flügelaltäre, med den korrekta undertiteln Bemalte Polyptychen der Gotik und Renaissance. Originalet heter Polittici. Pale d’altare dal Gotico al Rinascimento. Det handlar om polyptyker av vilka endast ett fåtal är försedda med flyglar. De franska och engelska översättningarna talar om respektive Altarpieces och Retables.

2 Tanken med skåpen var dock helt okänd söder om Alperna. Ett vackert exempel finns i Florens, i San Marco-klostret, som har fra Angelicos ”tabernakel” för linnearbetarnas gille, tabernacolo del Linaioli, från 1430-talet. Hundra år tidigare är ett skåp i det mindre formatet i Courtauld Galleries i London, av Bernardo Daddi.

3 Alla de altarskåp som med säkerhet är tillverkade i Bryssel redovisas i Miroirs du sacré, Les Retables sculptés à Bruxelles xve-xvie siècles, Bryssel 2005, redaktör Brigitte D’Hainaut-Zveny. Av dem finns sexton (fullständiga) i Sverige, därav tre i Strängnäs, nästan alla med sina ursprungliga flyglar, i motsats till de något fler altarskåp som i dag finns i Belgien.
Ungefär lika många är de bevarade altarskåpen här från Antwerpen. Altarskåpen beskrivs separat för respektive kyrka i den långa serien Sveriges kyrkor, där endast de senare delarna har fotografier i färg; se särskilt volymerna för Strängnäs, inredningen, och Vadstena, inredningen, av Aron Andersson, outtröttlig ivrare för det medeltida katolska kulturarvet.

4 Den läckra volym som gavs ut under kulturhuvudstadsåret 1998, red. Eva Höglund, Nederländsk prakt i Mälarlandskapens kyrkor, illustrerar den kristna berättelsen med detaljer ur altarskåp i detta område. Där finns också några foton av framsidorna; dessutom redovisas motiven fullständigt i diagrammen i slutet av boken. En monografi över passionsskåpet från Västra Ed, red. Inger-Maria Ahlström, 2000, visar bilder både av skåpet i slutet skick och av de eleganta kvinnliga helgonen i stort format på insidan av det främre paret flyglar. I Les retables d’autel gothiques sculptées dans les anciens Pays-Bas, 2008, behandlar Brigitte D’Hainaut-Zveny också motiven på utsidan (”revers”), s. 170–185, bilder nr 46–50 samt 57. Det rör sig om fyra huvudgrupper: typologiska motiv från GT, scener ur NT, främst nattvardsrelaterade, alltså Bröllopet i Kana och Brödundret, olika helgon samt genealogier: Jesse rot respektive Anna med barn och barnbarn. Därtill kan man foga Gregoriimässan.
Någon enstaka gång har bildproducenter faktiskt gjort små modeller i kraftigt papper där man själv kan öppna och stänga, ett föredöme som många fler borde följa.