Att mogna till barndom

En novemberdag 1942 mötte en tysk SS-soldat, som patrullerade i den polska staden Drohobycz ghetto, den judiske konstnären och författaren Bruno Schulz, som hade råkat glömma sin gula stjärna hemma.

– Vad nu då, herr professor? frågade tysken iro-niskt. Ingen stjärna i dag? Vänd er om?

När diktaren fogligt följde uppmaningen, sköt soldaten honom i nacken. Och han föll till mar-ken och dog, berättas det, utan ett ljud. (”Som en hund”, hann han kanske tänka, eftersom han hade översatt Kafkas Processen till polska och visste hur Josef K. slutade sina dagar.) Så fick han ligga på gatan ända tills mörkret föll, då en vän kunde bära bort honom och begrava honom på den judiska kyrkogården i Drohobycz.

Kyrkogården är numera utplånad, täckt av ett nytt bostadskvarter, och själva staden införlivad med Sovjetunionen. Och i många år skulle Bruno Schulz verk vara lika utraderat ur Polens litteratur. Denna styrdes efter kriget av stalinistiska kulturkommissarier, som eftertryckligt fördömde hans art av poetisk fantastik som ”borgerlig röta”. Först mot slutet av 50-talet, när järngreppet om kulturen började släppa, fick den en chans på nytt. Före kriget hade Schulz genom sina båda böcker Sklepy cynamonowe (Kanelbutikerna, 1934) och Sanatorium Pod Klepsydra (Sanatoriet Timglaset, 1937) vunnit ryktbarhet som en obestridlig, om också apart mästare. Visserligen inte hos den stora publiken, som ju sällan upptäcker annat än det välbekanta, men bland diktarkolleger och kritiker vars instinkter mer är inriktade på det avvikande.

Och avvikande var denne författare till sin apparition: ”En sorts klen gnom”, skriver kritikern Arthur Sandauer, ”med jättelikt huvud och febriga ögon.” Schulz själva gestalt tycktes åskådliggöra disproportionen mellan hans torftiga yttre och omständigheter och rika inre liv.

Bruno Schulz föddes 1892 i Drohobycz i Gali-zien, som då ännu tillhörde det österrikisk-ungerska väldet. Det var en dåsig provinsstad, vars tillvaro dock hade börjat omvandlas av den moderna tiden, symboliserad av de närbelägna oljefälten. Fadern Jakub Schulz, som dog medan Bruno ännu var barn och lämnade familjen i armod, hade ägt en klädesbutik i staden, som skulle bli en förtrollad scen i sonens berättelse.

Familjen Schulz tycks ha lämnat den judiska församlingen, men det kulturella arvet levde kvar hos Bruno som dunkelt lysande minnen och myter. Han var det yngsta barnet och blev tidigt betraktad som en inåtvänd särling, en lätt vanskapt drömmare. Han studerade arkitektur i Lwöw och måleri i Wien, men förblev sedan – bortsett från en kort Parisresa – sin barndoms-stad trogen.

Drohobycz höll honom fängslad i dubbel bemärkelse. Han levde ett glanslöst liv som slöjd- och teckningslärare vid stadens gymnasium, anfäktad av längtan att någon gång bryta upp och etablera sig som fri konstnär i Warszawa. Men han visste samtidigt, att hans inspiration var oupplösligt förbunden med barndomen i Drohobycz, att denna diktens källflöde skulle sina om han lämnade staden.

Bruno Schulz båda skönlitterära böcker utgör tillsammans en sorts förklädd, mångtydig själv-biografi. Mer oförställda inblickar i sitt liv i Dro-hobycz gav han i sin förbluffande digra korrespondens. Om han skyggade för direkta kontakter med andra människor, så utvecklade han ett desto mer intensivt epistolärt umgänge.

Schulz första bok växte f. ö. fram ur en rad brev till skaldinnan Deborah Vogel. Det är ett unikt tillkomstsätt, som samtidigt känns allmängiltigt. Mellan en diktare och hans läsare försiggår ju alltid en sådan fjärrsamvaro.

Delar av Schulz korrenspondens utgavs i Polen 1975 och därefter också i Frankrike: Lettres perdues et retrouvées (Försvunna och återfunna brev, Pandora 1979). Det är framför allt författaren Jerzy Ficowskis förtjänst att dessa brev har bärgats undan förgängelsen. I trettio år lär han ha bedrivit efterforskningar, som försvårades av det faktum att inte bara Schulz utan också de flesta adressaterna omkom under kriget och deras tillhörigheter skingrades. Det är röster ur dödsskuggan som når oss nu.

Det man frapperas av i dessa brev – utöver de sporadiskt livliga, inträngande kommentarerna till det egna verket – är den nästan konstanta depression som Schulz hade att kämpa med. Mot denna taedium vitae, denna djupa livsleda, var konsten, ”skapandets hänförelse”, det enda bote-medlet.

Men skapandets förutsättning, betonar han i ett brev, är en rofylld isolering, ”ensamhetens magiska cirkel”. Och denna omöjliggjordes långa tider av hans livssituation. För att försörja sig – och även några behövande anhöriga – måste han stanna i ett lärarjobb som han egentligen avskydde och som åderlät hans skaparkraft. Vid andra tillfällen kunde han tvärtom uppleva ensamheten som mänskligt förödande och rentav vända sig mot själva dikten, ”fantasins sterila helvete”.

Vilken konstnär har inte någon gång hamnat i en sådan härva av motsägelser?

Av den korrespondens som har gått förlorad sak-nar man kanske främst Schulz talrika brev till sin fästmö (som lär ha omfattat över 500 tättskrivna sidor). Hur mycket denna kvinna betydde för honom skymtar i andra brev: ”Det är genom henne jag har del i livet, det är tack vare henne jag är en man och inte bara en lemur och en gnom.” Men dessa sidospeglar avslöjar likväl inte komplikationerna i deras kärlekshistoria, vilka yttre och inre hinder som gjorde att han aldrig gifte sig med henne.

Hur problematiskt Bruno Schulz förhållande till det andra könet var antyds av Le livre idolâtre (Avgudadyrkans bok, Calligrammes 1983), ett franskt urval av de teckningar och grafiska verk som räddats undan krigets förstörelse. Titelsviten, gjord redan 1920 som illustrationer till en numera förkommen berättelse, är en rad variationer på samma erotiska tema. En skara män – vars ofta groteska anletsdrag liknar konstnärens egen fysionomi – kryper och knäböjer inför en behagfullt utsträckt kvinnas fot i mer eller mindre masochistiska ritualer.

Utan tillgång till några freudianska nycklar till sådana märkliga beteenden tycker man sig ändå bakom denna despotiska gudinna, som trycker ner sina tillbedjare i stoftet, skönja en modersgestalt som fyller honom med motstridiga känslor, som smeker och stöter bort honom, som symboliserar barndomens förlorade Eden, ja, ett tillslutet kosmiskt urhem.

I Kanelbutikerna – som kom på svenska för några år sedan (Prisma) – kunde Schulz uttrycka samma sak på diktens omvägar. T.ex. i historien om hundvalpen Nimrod – Bibelns ”store jägare” I – som hade ”släppts ut ur det trygga mörkret, ur modersskötets sköna värme” och vars ”do-minerande sinnesstämning var en obestämd och principiell sorg, övergivenhet och hjälplöshet”.

Den som tvekar om släktskapen kan jämföra med ”Självporträtt med hund”, en av Schulz mest rörande teckningar, där konstnären tittar ut genom sitt vindsfönster, medan han i famnen beskyddande håller en liten ömklig hund, som kunde vara hans egen tvillingbror.

Den som Schulz annars främst identifierar sig med i Kanelbutikerna är fadern, som också i diktens värld heter Jakub. Modern hade aldrig älskat denne, förklarar han, vilket haft ödesdigra följder: ”eftersom far inte hade slagit rot i något kvinnohjärta hade han därigenom inte heller kunnat växa in i någon verklighet och svävade evigt i livets periferi, i halvt overkliga regioner, i verklighetens gränsmarker”.

(Om Bruno Schulz antecknade Witold Gombrowicz längre fram i sin dagbok, att han var ”alltför försagd för att våga existera, han var utkastad ur livet och smög sig fram i dess marginal”.)

Fadern väcker både beundran och medlidsamt förakt hos sonen Jözef och antar i de kalejdoskopiska kapitlen de mest skiftande skepnader. I sin butik rör han sig bland de färgrika tygbalarna som en gammaldags ceremonimästare – i kontrast till de vulgära affärsmännen i stadens moderna kvarter, som är ett ”vilt Klondyke”. Men fadern ägnar sig också åt nattliga grubblerier, och han växer till en profetisk gestalt som brottas med Gud likt sin bibliske namne (”en titan med krossad höft”). Omsider tynar han bort i sjukdom och galenskap, förirrar sig i sina inre labyrinter, medan han i omgivningens åsyn krymper till en kackerlacka som försvinner i en vrå av huset.

Men fadern är framför allt ”fantasins fäktmästa-re”, som bekämpar vardagstristessen i Drohobycz, ”stadens sorgsna gråhet”, med sina överdådiga påfund och magiska konster.

En typisk episod är ”Fåglarna”, där fadern importerar befruktade fågelägg från fjärran länder och kläcker i sitt rum. Snart vimlar det av kondorer, pelikaner och påfåglar, förvandlas till en Noaks ark uppfylld av exotiska läten och skimrande vingfladder – och högar av träck. Ända tills tjänsteflickan Adela en dag infinner sig med en kvast, öppnar fönstret och resolut sjasar ut hela härligheten, medan fadern hjälplöst flaxande försöker följa efter.

Sådan är verklighetens vedergällning.

I Bruno Schulz föreställningsvärld är det för det mesta kvinnorna som företräder verkligheten. De är frodiga och livsdugliga, triumferande i sitt ”födsloraseri”, men också jordbundna och trångsynta. Männen, och då framför allt fadern, hänger sig hellre åt idéer och drömmar, deras skapelser är fantastiska och storartade, när de inte genomskådas som taskspelarkonster och blodlösa pappersalster.

Fantasins verkliga fäktmästare är naturligtvis Bruno Schulz själv, som övervinner vardagstristessen med sin barnögda förundran, som med språkets magi förvandlar verkligheten, skapar ett poesins ”fågelhärbärge” som inte upphör att trollbinda oss när vi har slagit igen boken.

I Sanatoriet Timglaset, som nu har kommit på svenska (liksom Kanelbutikerna i stort sett sensibelt översatt av Johan Malm, Prisma), är denna lyriska intensitet ytterligare stegrad. Framför allt i ”Våren”, bokens längsta berättelse. Den rymmer visserligen episka inslag – t.ex. Jözees förälskelse i den underbara och gåtfulla Bianka – men dessa virvlar bort i en ström av hallucinerande prosadikter. De mest anspråkslösa föremål kan sätta hans fantasi i rörelse – t.ex. ett frimärksalbum som blir till en bländande urkund, ”den sanna glansens bok”:

”Mörk, brinnande av iver, sammanbitet kärleksfull, mottog jag skapelsens defilering, marscherande länder, lysande processioner, som jag såg i intervaller, i ett purpurtöcken, bedövad av blodet som rusade och bultade mot hjärtat i takt med denna alla folks universella marsch … Det var då som uppenbarelsen ägde rum, denna plötsligt uppdykande vision av världens flammande skönhet, det var då den lyckliga underrättelsen kom, det hemliga budskapet, den speciella beskickningen om tillvarons outnyttjade möjligheter.”

Det sista för tanken till faderns ”Avhandling om provdockor eller Den andra genesis” i Kanelbutikerna, som nog kan betraktas som Schulz egen skaparlära.

För de små sömmerskorna i affären föreläste fadern om de obegränsade möjligheter som vibrerar i materien och emellanåt skymtar som ”blinda drömmerier”. Den skapande människan fortsätter demiurgens verk, menade han. Med sin livgivande andedräkt försätter hon materien i ”fantastisk jäsning” och framlockar en ström av nya livsformer, ”en pseudoflora och pseudofauna”. Men medan demiurgen vill skapa det fulländade och bestående, nöjer sig hans timliga lärjunge med blygsammare och flyktigare resultat, varelser som har provdockan till förebild.

Men det är inte bara världens tre första dimensioner som beter sig besynnerligt i Schulz berättelser, utan också den fjärde. Tiden kan företa plötsliga språng, slå in på sidospår och löpa i irrgångar; ja, den kan slå knut på sig själv och t.o.m. föda en trettonde, falsk månad. Från början var väl allt detta uttryck för konstnärens önskan att bekämpa den vanliga kronologien, att bryta sig ut ur det förkvävande skolschemat. Omsider blev tidens gåtfulla lopp mer ett metafysiskt mysterium.

I titelberättelsen ”Sanatoriet Timglaset”, vars mer dystra och olycksbådande atmosfär leder tanken till Kafka, besöker Jözef fadern på ett sällsamt vilohem, dit han kommit efter sin död. Där för han en dubbel tillvaro, ligger i sjukhussängen försänkt i dvala samtidigt som han sköter utförsäljningen i sin butik. Han finns någonstans i tidens utkant, i ett slags dimhöljt limbo, en trakt mellan liv och död – det polska ordet ’klepsydra’ betyder f.ö. inte bara ”timglas” utan också ”dödsannons”.

I en annan, makabert farsartad historia förvandlas fadern till en kräfta eller skorpion, som modern råkar koka och serverar familjen till middag.

Bruno Schulz återkommer ständigt till vissa barndomsupplevelser, som bultar i hans minne, och till bilder som förtätar deras hemlighetsfulla innebörd. I ett brev till Stanislaw Ignacy Wietkiewicz förklarar han, att dessa tidiga bilder utgör konstnärens själsliga kapital och enda material. Han upptäcker aldrig mer något nytt, utan ägnar resten av sitt liv åt att tolka deras budskap, göra det till föremål för en oavbruten exeges, utan att därför helt kunna genomlysa dess mörka kärna.

Det är en metod som förefaller genuint judisk, som påminner om sättet att varva århundradens kommentarer kring en urtext i Talmud. Överhuvud taget vore det värt att mer ingående undersöka det judiska tankegodset hos Schulz. Det som vid första anblicken bara verkar vara poetiska infall och bisarra hugskott tycks vid nya genomläsningar antyda ett djupare esoteriskt mönster. Är kanske ”den sanna glansens bok” rentav en anspelning på Zohar, kabbalismens viktigaste skrift?

Men här rör man sig förvisso på osäker mark. En frände till Schulz, nämligen Isaac Bashevis Singer, har också talat om dennes mystik men spekulerar om ett inflytande från ett helt annat håll: Emanuel Swedenborg.

Hela sitt liv sökte Bruno Schulz efter sitt förlorade Eden. Om detta sökande till en början gällde den elementära tryggheten i barndomens Drohobycz, så blev det efterhand alltmer fördjupat: barndomens bilder fick en alltmer mytisk prägel, deras rötter förgrenade sig i arkaiska skikt. Samtidigt blev perspektivet omvänt, syftningen universell. Eller som han skrev till kritikern Andrzej Plesniewicz 1936:

”Om man kunde vända utvecklingen, på omvägar återfinna barndomen, ännu en gång äga dess fullhet och övermått, så skulle den ’geniala epo-ken’ fullbordas, den ’messianska tiden’ som blivit oss högtidligt utlovad av alla mytologier. Mitt eget ideal är att ’mogna’ för att nå fram till barndomen. Däri består den sanna mognaden.”

Att mogna till barndom … Vem igenkänner inte i de orden en av kristendomens paradoxer, det svar som Nikodemus en gång fick när han undrade om man kan komma in i moderlivet och födas på nytt?

Till det som förintades under kriget hörde inte bara Bruno Schulz själv, utan också manuskriptet till en tredje bok, en väldig roman som skulle heta Messias. Mycket tyder på att detta är en av de stora förlusterna i europeisk litteratur.