Att skulptera i tid

Det är glädjande att Bonniers tagit sig an den svenska utgivningen av Andrej Tarkovskijs reflektioner kring filmmediet, en bok som tidigare utkommit på de stora världsspråken och som rönt stor uppmärksamhet inom det snävt filmteoretiska fältet, men också inom ramen för en mer allmän läsekrets. De filmspecifika resonemangen knyts samman med referenser till litteratur och bildkonst, till religion, samhälle och samtid.

Boken har betydelse för förståelsen av Tarkovskijs egna filmer inte minst därigenom att han här som alltid tar avstånd från de låsande tolkningar som vill bestämma en viss symbolik i filmerna. Bilderna hos Tarkovskij må rymma symboliska dimensioner – men man kommer ingen vart i förståelsen genom att fixera deras betydelser. På denna punkt tar han också avstånd från sina föregångare inom den ryska filmtraditionen, bland andra Sergej Eisenstein, för vilkens detaljbestämda och genomarbetade visuella metaforik han står helt främmande.

Däremot skriver boken tydligt in sig i rysk litterär tradition och allmän tanketradition, bland annat genom sitt sätt att med apokalyptiska förtecken reflektera över en existentiell problematik. Tarkovskij levererar en svidande kritik av den enligt hans synsätt dödsdömda västerländska kulturen, av dess syn på materien som urholkats till materialism och dess konstsyn, vars rötter i andligheten skurits av. Han ställer upp en österländsk tradition som motsats och norm, där bland annat rysk ortodoxi och zenbuddhism förs samman som två flyglar i en och samma kulturella byggnad. Denna tradition ställer inte upp materien i motsättning till det andliga, och jaget underordnas där ett större sammanhang. ”Jämför österländsk och västerländsk musik. Väst ropar ständigt: `Det här är jag! Se på mig! Hör, hur jag lider, hur jag älskar! Hur olycklig jag är, hur lycklig jag är! Jag! Min! Mig!’ I den österländska traditionen talar man aldrig om sig själv” Och det är med profetiskt allvar som Tarkovskij slår fast konstens, och mer specifikt filmkonstens uppgift: att återge människan hennes förlorade känsla av delaktighet i sitt öde eller sin bestämmelse, att återknyta banden till skapelsen och Skaparen.

Filmkonstnären, skriver Tarkovskij, skulpterar i tid. Detta är den grundläggande princip som han anger som styrande för det egna arbetet med filmmediet. Tarkovskij fattar tiden i ytterst konkret mening, snarlikt Pasolinis syn på verklighetens roll i filmen. Filmen återger, skriver han, faktiskt och konkret verklighetens egen rörelse och förseglar dess tid. Att bestämma tidsbegreppet hos Tarkovskij med utgångspunkt i filosofisk tradition är däremot vanskligt. Han laborerar med begreppet tid som med en konstnärlig bild: det är mångfacetterat, prismatiskt. Filosofen Gilles Deleuze talar om tiden i Tarkovskijs filmer som kristallisk. Det förflutna samexisterar där med nutid och framtid liksom kristallens olika facetter var och en samtidigt, och på olika sätt, speglar ljuset.

Man skulle också kunna säga att tiden för Tarkovskij är evig, eller snarare att den har förbindelse till evigheten. Uttryck som ”det för dagen gångbara” eller ”i takt med tidsandan”, eller för den delen föreställningen om historiska framsteg, saknar för honom varje meningsfull innebörd. Den tid som filmskaparen har till uppgift att gestalta är något unikt, äkta och beständigt som existerar oberoende av tidens flykt. Den poetiska filmbilden har möjlighet att återge oss den förlorade autenticitet eller aura som Walter Benjamin menade att konstverket förlorat i den tekniska reproduktionens tidsålder.

Filmens roll är för Tarkovskij förutbestämd: den utgör liksom varje annan konstform det för en viss historisk epok specifika svaret på människans tidlösa andliga behov. Den konstnärliga bilden, på en gång odelbar och flyktig, förmår gestalta meningen i människans liv, den sanning hon söker och hennes djupaste strävan. ”Vi själva kan inte förstå världsalltets totalitet, men den konstnärliga bilden kan ge uttryck för denna totalitet. Bilden är en förnimmelse av sanningen, som våra blinda ögon förunnas att betrakta för ett kort ögonblick.”

Tarkovskijs konstsyn är ingalunda invändningsfri. Hans radikala kulturpessimism såväl som hans normativa syn på filmkonsten, där endast den rena auteurfilmen (skriven, regisserad, klippt och producerad av en och samma person) finner nåd, dömer ut det mesta av samtidens filmproduktion och för den delen också övriga kulturyttringar. Hans benägenhet för paradoxmakeri liksom hans höga anspråk, som ställer krav som kan synas orimliga på den människa som försöker se och förstå ett konstverk, kan verka irriterande. Emellertid vore det synd om dessa problematiska aspekter fick skymma det grundläggande projektet: att återupprätta en förbindelse som för honom är självklar, nämligen mellan estetik och etik.

Håkan Lövgrens översättning ger oss tillgång till Tarkovskijs text i smidig och vital språkdräkt. Några egendomligheter i bildtexter och marginalcitat bör väl förlaget snarare än översättaren lastas för, till exempel att den enfaldiga flicka med drag av helig dåre som figurerar i Den yttersta domen kallas ”den narraktiga kvinnan”. Och varför i all världen har man valt 1917 års bibelöversättning i de långa nytestamentliga citatpartierna?