Birgitta som opera

Byrgitta kommer säkerligen att figurera på framtidens operascener trots att väsentliga delar inför urpremiären hade skräddarsytts för platsen, tidpunkten och exekutörerna.

Den höga smala scenen var bokstavligt talat måttbeställd till den ena kortändan av bröllopssalen på Vadstena slott. Kläderna tog upp väggmålningarnas mönster och den vokala musiken hade skrivits med tanke på just de sångare som deltog i årets sommarakademi i Vadstena.

Ändå blev operan inte ett tillfälligt sommarspel för Vadstena, inte bara ett av oräkneliga inslag i jubileet och inte ett övningsstycke för årets akademi.

Nej, den kan plockas ur sin ram, exponeras vid andra tillfällen och på andra platser och – även om sångarna byts ut – visa sig hålla som ett fristående konstverk. Ambitionen var också att med utgångspunkt i en historiskt och religiöst remarkabel personlighet skapa en opera med egenvärde, inte att åstadkomma en autentisk berättelse om den heliga Birgitta. Försök därtill har gjorts i tillräcklig mängd, särskilt i bokform under jubileumsåret!

I operasammanhang är det ofta bara kompositören och librettisten som blir uppmärksammade. Men i Byrgitta förtjänar, tillsammans med Carl Unander-Scharin respektive Magnus Carlbring, att nämnas även textbearbetaren och regissören Karl Dunér, dirigenten Cecilia Rydinger Alin, koreografen Åsa Unander-Scharin samt scenografen och kostymdesignern Peder Freij. Alla dessa är kända för andra kulturella produkter med kvalitetsstämpel och resultatet av deras samlade kompetenser i Byrgitta är av odiskutabelt hög klass.

Om vi tar librettot som utgångspunkt ser vi hur organiskt de övriga elementen har kopplats till det.

Texten är oerhört stiliserad, bestående blott och bart av nyckelord och antydande fraser som för handlingen framåt. Det är ett konstnärligt grepp som imponerar. Den avskalade stramheten får en poetisk framtoning, men stiliseringen har också en svaghet: Den som inte är insatt i den heliga Birgittas liv har svårt att hänga med i förloppet.

Den kodliknande texten avslöjar också, på ett snillrikt sätt, rollpersonernas karaktärer. Ett exempel är sjörövaren Sigvid Ribbing som får en osympatisk framtoning bara genom att sjunga ”Oskulder dom räknar jag i pengar!” Ett annat exempel, språkmässigt tveksamt men onekligen verkningsfullt, är Ulv Gudmarssons beslut att föreslå äktenskap mellan nämnde Ribbing och den tolvåriga dottern Märta. Hans inpass är endast: ”Gift honom …”

Titelrollen ger mängder av meddelanden som beskriver faktiska händelser, pekar framåt i berättelsen och rör sig inåt mot huvudpersonens gudslängtan. En avgörande replik, tillika operans vackraste aria, kommer när Ulv har dött och Byrgitta tar av sig hans vigselring: ”Långt inuti en annan man av större sort försvinner jag från dig…”

Musiken ligger tätt omkring texten med samma nakna, kortfattade karaktär. Toner följer ord, klanger följer fraser, stämningslägen accentueras lika mycket av instrumenten som av rösterna.

Trots sin notisartade form, och trots att orkesterkroppen är ömsom kompakt, ömsom delad i oändliga variationer, blir musiken märkligt nog inte fragmentarisk. Den följer en linje, en lyriskt skir, lätt och luftig kontur, ibland med en sprödhet som ger associationer till österländsk klassisk musik.

I den akt som beskriver Byrgittas uppenbarelser prövas disparata klanger och okonventionella ljud när blockflöjt och slagverk skapar suggestioner som på ett raffinerat sätt antyder det övernaturliga. I de berättande akterna, den första och tredje, är cembalon och viola da gamban betydelsefulla i arkaiserande impulser.

Ingen kan säga hur musiken exakt lät på 1300-talet och Byrgittas skapare gör inte anspråk på veta det. Men när nyskrivet material spelas av ålderdomligt klingande instrument och dessutom vävs in i äldre melodik, genom gammalkyrkliga recitationer och latinska körhymner, följs spåren bakåt i musikhistorien och operan får en spännande tidsfärg.

Den historiska förankringen visas ju också i operans titel, med helgonets namn i medeltidsstavning.

Tillbaka till huvudtanken, stiliseringen: i regin ligger den i aktörernas sparsamma uttrycksregister. Röst och mimik är de huvudsakliga redskapen, inte stora gester och våldsamma kroppar. Birgittas liv, både det yttre och det inre, beskrivs i extremt korta tablåer, avgränsade från varandra genom små blixtsnabba förändringar i kostymering och rörelsemönster.

De koreografiska och, framför allt, scenografiska lösningarna är genialiska, utförda på två plan. Vandringen till Rom, exempelvis, gestaltas med en gråklädd människoskara som gör på stället marsch på den farligt smala övre scenen, där en nätvägg i skjutbara sektioner erbjuder ytterligare scenväxlingar med silhuett- och skuggspel.

På den undre scenen ger stålrörskonstruktionen associationer till ett klosters mörklagda arkader där sångarna gör oväntade entréer tätt intill orkestern, vilket skapar intimitet åt verket.

De två nivåerna hade kunnat utnyttjas ännu mera symboliskt. I sina mest förkrossade ögonblick borde Byrgitta inte befinna sig på scenen halvvägs upp mot skyn utan i nederplan, på botten av karriär och livsmod, i dunklet.

Epilogen, där Byrgittas reliker hängs upp i snören av hennes dotter Katarina och biskop Alfons, verkar kanske makaber för merparten av publiken som torde vara tämligen likgiltig för religiösa tecken. För katoliker kan scenen tolkas oerhört djupt: Birgitta sprids och lever kvar som förebild och förebedjerska genom århundradena, för miljoner katoliker över hela världen och speciellt för systrar och bröder i allt flera kloster.