Digitala metamorfoser

I en reklamkampanj för Peugeot för ett par år sedan användes en serie datorgenererade bilder för att beskriva bilens företräden. En muskulös bringa tonar över i en bilkaross med samma form, ett elegant böjt ben i fordonets identiskt formade bakre linje. Reklamen är påfallande tvetydig. Medan dess rubrik ”Nära människan” antyder att bilen är underordnad sin brukare säger själva bildföljden tvärtom. Maskinen får inkorporera det mänskliga, ungefär som i Paul Virilios fyndiga ordlek som han menar är kännetecknande för samtidens kultur: le servo-moteur (motorn till tjänst) har blivit le cerveau-moteur (motorn som hjärna).

I nyare populärfilm utnyttjas frekvent visuella metamorfoser i stil med Peugeotreklamens, så till exempel i Terminator 2 vid de smidiga bildmässiga övergångarna mellan den mänskliga form som robotarna till det yttre är iklädda och det maskineri som döljs där innanför. Den så kallade digitala morfens genomslag i bildkulturen kan i förstone synas vara en marginell företeelse, på sin höjd av tekniskt intresse för specialister. Debatten kring morfen ställer emellertid centrala frågor om människans förhållande såväl till maskinen som till den datorgenererade bilden i fokus. Enligt en beskrivningsmodell som närmast blivit standardiserad, företrädd av exempelvis fenomenologen Vivian Sobchack i hennes bok Metamorphing (2000), finns det en så avgörande skillnad mellan de nya digitala bilderna och de äldre analoga att det innebär ett paradigmskifte, som i sin tur introducerar en helt ny relation mellan människan och bilden. Vari skulle då denna förändring bestå?

I sitt stora nittiotalsverk Histoire(s) du cinéma karakteriserar Jean-Luc Godard filmmediet utifrån dess kapacitet att skapa en relation i förbindelsen mellan två bilder, och därmed också att bereda väg för transformationer i övergången från en bild till en annan. Denna filmens transformerande förmåga kommer till särskilt starkt uttryck i ett specifikt berättargrepp, nämligen övertoningen; den digitala morfens föregångare, där en bild gradvis tonas över i en ny. Men redan före filmen gjordes åtskilliga experiment i samma riktning, exempelvis Henry Langdon Childes försök vid 1800-talets början med övertoningar i laterna magican. Mediehistorikern Siegfried Zielinski talar i sammanhanget om ”det övernaturligas estetik”, en tradition som präglade filmens föregångare såväl som det framväxande nya mediet (Audiovisions, 1999). Möjligheten att åstadkomma skenbart övernaturliga effekter utnyttjades gärna för att skapa magi i bilden. Men greppet användes också ofta i lekfullhetens tecken, som i Feuillades berömda seriefilmer från tiotalet, där Fantomasgestaltens undflyende natur visas genom en följd av övergångar mellan hans olika förklädnader, effektivt maskerade genom övertoningens skenbart naturliga, närmast omärkliga omvandlingar. Snarlika metamorfoser förekommer också långt senare, i fyrtiotalsfilmer som Dr Jekyll and Mr Hyde eller The Wolf Man, där kluvna människonaturer visas i övergången från gott till ont. Men övertoningen kan också ges en tydligare existentiell dimension. Hos Victor Sjöström används greppet till exempel i Körkarlen, för att starkt kondenserat och suggestivt uttrycka David Holms tragiska förvandling från ansvarsfull familjefar till människospillra. En triangelformation med huvudpersonen, hans bror och hustru i gröngräset tonas över i en visuellt identisk triangel, där hustrun är utbytt mot suparbrodern och picknickmaten mot flaskan. I samme regissörs Vem dömer? – är det i stället en försoning som gestaltas i den serie om fem övertoningar där Ursula, anklagad för att ha förgiftat sin make, tvingas genomföra ett eldprov för att bevisa sin oskuld. När hon går genom flammorna i riktning mot ett krucifix tonas Kristus över i bilden av den döde maken. Allteftersom hon fullbordar sin vandring sker en serie övertoningar som visar hur Ursula får förlåtelse för sina onda avsikter av maken såväl som av Kristus. Övertoningen visar hennes inre omvandling samtidigt som den för åskådaren möjliggör det omöjliga – vandringen genom elden.

När Vivian Sobchack bland andra argumenterar för en avgörande olikhet mellan digital morf och filmisk övertoning hävdar hon att skillnaden mellan de båda främst är av temporal karaktär. Även när filmen ”använder en mjuk övertoning mellan bilder så förblir en viss tidsmässig nödvändighet bestående, en viss fenomenologisk förnimmelse av tidens oåterkalleliga tyngd, när tagning följer på tagning och filmen utvecklas lineärt framför oss” (s. 133).

Den filmiska övertoningen förmår alltså enligt detta synsätt endast nödtorftigt skyla över de tidsmässiga gap som den innefattar, medan den digitala morfen i sin skarvlöshet introducerar en fullständig kontinuitet i skeendet. Morfen utmärks också till skillnad från övertoningen av att den är reversibel: rörelsen från a till b kan vändas i motsatt riktning och så tillbaka, i det oändliga. Enligt Sobchack introducerar detta en godtycklighet i skeendet: i den digitala bildens epok har allt blivit samma sak. Bilden är dömd till evig upprepning i ett flöde där transformationer som innebär en utveckling inte längre är möjliga. I Terminator 2 finns exempelvis ingen hierarki mellan de olika former som gestalten vid namn T-1000 iklär sig, vare sig det är som människa eller fluidum – i detta fall motiverat av hans ursprungliga status som icke-mänsklig: ett i och för sig rimligt resonemang som dock generaliseras till allmän norm för digitala morfer.

Som helhet är det ett märkligt mekaniskt synsätt, som jag finner dubbelt problematiskt. Dels upphöjs teknologin till ett slags subjektstatus: maskinen har trätt i människans ställe. Den datorgenererade bilden lever med automatik sitt eget liv fullständigt oberoende av mänsklig perception. Dels finns i förlängningen anspråket på att säga något väsentligt om en förändring i människans status i förhållande till bilden. De metafysiska övertoner som präglade resonemangen kring framför allt den tidiga filmens visuella metamorfoser återvänder med förnyad styrka i definitionerna av den digitala morfen. Men om filmmediets kommentatorer förlade effekten till åskådarens medvetande hänförs det ”övernaturliga” i skeendet nu helt och hållet till den digitala teknologin, som tillskrivs en principiellt oändlig förnyelsepotential. Om den kapacitet att skapa transformationer i en bestämd riktning – och därmed att förnya filmåskådarens blick – som utmärkte den filmiska övertoningen har gått förlorad, och ersatts av godtyckliga metamorfoser som kan utvecklas åt vilket håll som helst, betyder det också att människan inte längre kan råda över det hon ser. Bilden och tekniken har, liksom i Peugeotreklamen, tagit över herraväldet. Det introducerar en teknikfetischism som inte är ovanlig i den digitala samtiden.

Hela resonemanget bortser dock just från det mänskliga betraktande subjekt som är sig märkligt likt trots förändringarna i teknologier. Filmåskådaren överbryggar effektivt i sin subjektiva perception det objektiva glapp som föreligger mellan övertoningens bägge poler. Samma åskådare uppfattar fortfarande den digitala morfens omvandling som en utveckling i tid från en punkt till en annan. Den avgörande förändring eller utveckling som den nya teknikens profeter och utopister tycker sig skönja döljer en verklighet där metamorfoserna ytterst förblir beroende av den människa förutan vilken de inte vore till.

Artikelförfattaren är filmvetare vid Stockholms universitet.