Efter dödssynderna

Efter åtta år och sju filmer avslutades i år Richard Hoberts svit om de sju dödssynderna: Glädjekällan (1993), Händerna (1994), Höst i paradiset (1995), Spring för livet (1997), Ögat (1998), Där regnbågen slutar (1999) och Födelsedagen (2000). Det är värt att uppmärksamma seriens fullbordan, eftersom den representerar något så ovanligt i svensk film som ett försök till idégestaltning i den rörliga bildens form.

Samtidigt är det en brett upplagd skildring av svensk samtid, fokuserad kring den unga huvudpersonen Catti (Camilla Lundén) och Mick, hennes halvgamla och hopplösa rockmusiker till fästman (Göran Stangertz). Från dessa båda i berättelsens mitt öppnar sig perspektivet bakåt, med återblickar till Micks förflutna, men också genom närvaron av föregående generation i faderns gestalt (spelad av Sven Lindberg), liksom framåt genom deras barn som så tydligt får representera framtiden.

Genremässigt är serien påfallande spretig, med viss förkärlek för thrillerberättande: Händerna, Spring för livet, Ögat. Stilmässigt är den däremot jämnare, tack vare det genomgående enhetliga filmteamet, med scenografen Aïda Kalnins och fotografen Lars Crépin.

Men det mest intressanta med serien ur helhetsperspektiv är ändå hur den tar sig an sin föregivna tematik, och vad den faktiskt säger. Till saken hör att regissören redan från början avstått från att peka ut vilken dödssynd som behandlas i respektive film, men underförstår att fokus ändå ligger på en av dem. Han säger sig redan ha utfört sitt tankearbete, vars resultat är filmerna – resten är åskådarens sak. Tanken är suggestiv, den antyder en möjlig komplexitet i problematiken.

Men det visar sig inte vara någon lätt sak. Förvisso vimlar filmerna av mänskliga brister och idiotier – som vilken film som helst. Och filmsviten är alls inte ointressant i sin skildring av det svenska folkhemmets nedgång och fall. Här finns olika spänningsförhållanden mellan individer och kollektiv, och här figurerar allt från tveksam affärsetik till total brist på moral i kärleksrelationer. Framför allt har Hobert sinne för vardagsdramatik, för det komiska eller löjliga i olika situationer. Där ligger ljuspunkterna, i motsats till övertunga symbolladdningar på andra håll i berättelserna.

Centralt som återkommande tema hos Hobert är en människa som möter sig själv, vilket stundtals med alltför fyrkantig åskådlighet illustreras i bild. Och det hon möter är sällan någon vacker spegelbild, utan nattsidorna som hon helst skulle se bort ifrån. Så långt tycks dödssynderna vara möjliga att spåra, fortfarande dock som abstraktion. Men längre går det knappast, därom vittnar också de synnerligen skilda förslag till tolkningsnycklar som olika kritiker givit. Varför då alls ta upp en tematik som visar sig mynna ut i idel mystifikationer?

I ett program om de sju filmerna av Martin Thomas Dahlström svarar Hobert på frågan om intentionen bakom sitt projekt att han i tidigare filmer varit upptagen av Människan (med stort m), och i sitt sökande efter starka drivkrafter i hennes liv ”snubblade över begreppet” de sju dödssynderna, som han uppfattar just som sådana grundförutsättningar, som styr människan. Dessa, ”som var så starka så att de kunde hota kyrka och samhälle och allting för tusen år sen” måste, menar han, vara avgörande för människan och ha något väsentligt att säga också i vår tid.

Det är onekligen ett fantastiskt förvandlingsnummer som Hobert utför, att beröva huvudsynderna varje moralisk implikation för att i stället helt neutralt betrakta dem som motorer för mänskligt handlande. Resonemanget bekräftar till fullo den idémässiga grumlighet som själva filmerna tycks ge uttryck för. Det potentiellt mångbottnade – som utmärker Kieslowskis Dekalog, för att ta ett snarlikt exempel på filmisk aktualisering – slutar här i platt fall. Hobert står helt enkelt inte för vad han säger. Den intressanta problematik som ändå finns i filmerna ligger dessvärre på helt annat plan än den uttryckliga avsikten – och tycks snarast ha snubblat in där.