Ekot av den himmelska sången

En avbild av den himmelska urbilden Den ortodoxa kyrkans gudstjänst är ett liturgiskt allkonstverk som förenar bibeltexter, böner, poesi, musik, arkitektur och konst för att skapa en jordisk avbild av den himmelska urbilden. Poesin – hymnerna är kanske den del av denna storslagna helhet som vi i väst känner minst till: Vad sjunger den ortodoxa kyrkan och vilken funktion har hymnerna i gudstjänsten’ En annan fråga som man kanske också ställer sig i det här sammanhanget är varför gudstjänsterna i den ortodoxa kyrkan är så långa.

rum”, som ett hjälpmedel för dem som inte.kunde läsa, alltså ett slags omvänt förhållande mellan ord och bild hos de båda delarna av kristenheten. Dionysios Areopagita, en kyrkofader som levde på fyrahundratalet, uppfattade hymnerna som används i kyrkan som ett eko av den himmelska sången som hymnförfattaren hör med sitt andliga öra och som han sedan kan överföra till sitt verk.3

Dessa tankar på kören som änglaikoner finns klart uttryckt i en av liturgins viktigaste hymner, Kerubikon, skriven på femhundratalet:

På samma sätt som ikonerna är infogade i ett mycket fast schema i kyrkorummet, så är varje hymn starkt bunden till gudstjänstens helhet. Någon möjlighet till improvisation, till fritt val från prästens eller kantorns sida finns praktiskt taget inte. Allt som sjungs under en kanske fem timmar lång festgudstjänst är bestämt av typikon, en handbok om gudstjänsternas innehåll för varje dag under kyrkoåret. Den enda frihet som finns är kanske möjligheten att förkorta gudstjänsterna som annars skulle bli alltför långa i alla fall för en församlingskyrkas möjligheter, men den sakrala fulländningen skall alltid finnas som ett ideal för präst, diakon och kör.

Den ikonteologi som särskilt under sju- och åttahundratalen utvecklades i Bysans har också delvis kommit att gälla hymnerna.’ På samma sätt som gestalterna på ikonerna är avbilder av himmelska urbilder är körens sång en återklang av änglasången i himlen och körsångarna blir symboler för änglar eller riktigare uttryckt änglaikoner. Teologerna i öst har beskrivit hymnerna som ikoner i ord 2 istället för att som vi är vana vid beskriva bilden i kyrkan som ”Biblia paupe-,

Vi som på ett hemlighetsfullt sätt äro avbilder av keruberna och sjunga den trefalt heliga sången för den livgivande Treenigheten, latom oss nu avlägga alla jordiska bekymmer. På det att vi må kunna mottaga allas Konung, som osynligt inbäres på änglaskarornas lansar. Halleluja, halleluja, halleluja.

”Äro avbilder” heter det i den svenska översättningen, på grekiska används verbet ”eikonitsö” det vill säga ”vara bild”, ”vara ikon” något som ännu tydligare visar körens ikoniska betydelse. Kerubikon sjungs under Stora intåget, det vill säga under den procession när brödet och vinet bäres ut ur altarrummet och sedan in tillbaka till altaret genom kungaporten, mittporten i ikonostasen. Det är en procession som ikoniskt visar vad sången talar om – Kristus som kommer till jorden för att offra sig och mer konkret bibliskt – intåget i Jerusalem. Hymnerna blir en viktig del av det symboldrama som gudstjänsten utgör.

En mångfald av hymntyper

De äldsta hymnerna i gudstjänsten är naturligtvis psaltarpsalmer och nytestamentliga texter som Simeons lovsång och Magnificat som båda ingår i vigilian. Under denna gudstjänst läses eller sjunges bortåt 35 psaltarpsalmer delvis eller i sin helhet medan antalet psaltarpsalmer i liturgin, det vill säga nattvardsgudstjänsten, ofta inskränker sig till två eller tre.

En mycket gammal typ av hymner, ”sticheron”, med ursprung från sjuhundratalet, fungerar som komplement till psaltarpsalmerna.} Det är korta strofer som läggs in mellan psaltarverserna och denna väv av texter förenar Gamla och Nya Testamentets händelser till en enhet.

En hytnngenre som består av en enda kort strof är troparierna, hymner som beskriver den fest eller det helgon som firas en viss dag. Som exempel på denna hymntyp citerar jag troparion till Herrens intåg i Jerusalem:

Redan före Ditt lidande uppväckte Du Lasarus, o Kristi vår Gud, och bekräftade därmed allas uppståndelse, därför ropa vi likt barnen som buro segerns sinnebilder till Dig, Du Segerherre över döden: Hosianna i höjden! Välsignad vare Han, som kommer i Herrens namn!

Kontakion och kanon

Två hymntyper som tillhör morgongudstjänsten är kontakion och kanon, två sakrala genrer av större omfang och komplexitet än de som tidigare diskuterats i denna artikel. Ett kontakion består oftast av mellan 18 och 24 strofer som förenas av samma metriska struktur, akrostikon och refräng. Ett kontakion återberättar en biblisk eller hagiografisk episod, ofta mycket livfullt och med användning av direkt tal som läggs i de agerande personernas munnar. Denna hymntyp skapades på fyrahundratalet och den mest kände kontakionlörfattaren är Romanos Meloden som verkade under femhundratalets första hälft.’ Hans berömda julkontakion finns översatt till svenska av Hjalmar Gullberg och tonsatt av Hilding Rosenberg.

Första strofen lyder:

En jungfru föder i denna dagen den översinnlige.

Och jorden bjuder ett stall till behag för den ouppnåelige.

Änglar och herdar höja hans lov med jubelljud.

Vismän bilda hans hov i kungaskrud.

Ty oss är givet i denna dag ett nyfött barn av evighet Gud.6

På sjuhundratalet trängdes kontakion ut av en annan hymntyp, kanon, och av den äldre formen återstår i dagens kyrkobruk endast de två första stroferna. Kanongenren är mera teologiskt spekulativ och mindre intresserad av den heliga historien som ett episkt förlopp. Kanonförfattarna är istället uppslukade av tanken på parallellerna mellan Gamla och Nya Testamentets händelser. Denna hymntyp består av högst nio oden, där varje ode jämför en nytestamentlig händelse med för varje ode ständigt samma gammaltestamentliga händelse förknippad med någon av de nio lovsångerna som också citeras. I första odet jämförs den tilldragelse kanonförfattaren besjunger med judarnas övergång av Röda havet, i andra med Mose straffpredikan i öknen och så vidare efter samma oföränderliga schema. Teologerna ser övergången till kanonformen som ett tecken på den alexandrinska spekulativa teologins seger över Antiokias teologiska skola som var mer intresserad av den heliga historiens gång och av eskatologi.

Den mest kände av kanonförfattarna är den store ikonteologen Johannes från Damaskus som levde från slutet av sexhundratalet till ungefär år 750. Han har författat en rad kanon som fortfarande är i bruk i den orotodoxa kyrkan, bland annat Påskkanon. En annan kanonförfattare är Kassia (ungefär 800-860) som är en av de fa eller kanske den enda kvinnliga hymnförfattaren i Bysans.° En tredje stor kanonförfattare var Kosmas som var samtida med Johannes. Han har bland annat skrivit nionde odet i Påsklördagens kanon som inleds med följande strof

Gråt icke över Mig, Moder, när Du i graven ser din Son, som du jungfruligt mottog i ditt sköte. Jag skall uppstå och förhärligas och i härlighet utan ände skall jag såsom Gud upphöjda dem, som i tro och längtan lova Dig.

Det finns ett uppståndelsens jubel så typiskt för den ortodoxa kyrkans hymntradition även i denna text som ingår i en symbolisk begravningsgudstjänst över den döde Kristus som sjungs på Långfredagens kväll eller Påsklördagens morgon.

Det är intressant att den störste ikonteologen och den store ikonförsvararen Johannes också var den störste kanonförfattaren. Detta far oss att söka likheterna mellan dessa två uttryck av den ortodoxa kyrkans andakt. Kanske ligger svaret i det kontemplativa draget och i förhållandet till tiden. Varken ikonerna eller kanongenren intresserar sig för tidens gång utan söker evighetsperspektivet i allt som sker. Gudstjänsten fungerar här som en maskin för att upphäva tiden och i detta är ikonerna och hymnerna viktiga kuggar. Presens är det viktigaste tempus i hymnerna: den heliga historien sker på ett mystiskt plan i ett evigt nu och många av hymnerna som skildrar Nya Testamentets händelser inleds med ordet „idag”. 8

Akathistoshymnen

Kontakiongenren försvann alltså som sådan i ortodoxt kyrkobruk, men med ett undantag, akathistoshymnen, som kanske är den ortodoxa kyrkans mest kända poetiska text.’ Den skall ha sjungits första gången i Blachernaekyrkan i Konstantinopel år 626 för att fira segern över perserna, avarerna och slaverna som hade belägrat staden.

Akathistoshymnen består av 25 strofer. De udda stroferna från och med nummer tre avslutas alla med ordet ”afeluia” medan de jämna stroferna avslutas med chajretismer (av det grekiska ordet ”chaire” — ”gläd Dig”) och det är det som är akathistoshymnens speciella kännemärke som skiljer den från den vanliga typen, av kontakion. Det innebär att Maria apostroferas med ärkeängeln Gabriels ord ”chaire” följt av ett epitet, ofta av en metafor som beskriver Gudsmodern. Varje jämn strof innehåller sex par sådana chajretismer och en oparig som fungerar som omkväde i de jämna stroferna: ”Gläd Dig Du oförmälda brud”. Den första strofen i hymnen avslutas med denna enda chajretism. Dessa ständigt upprepade chajretismer minskar kontakiongenrens livfullhet och gör den meditativ och kontemplativ istället för dynamiskt berättande.

Det gammaltestamentliga utropet ”alleluia” och änglahälsningen ”chaire” förenar liksom kanonformens jämförelser kristendomens båda tidsåldrar till en enhet. Förutom lovprisandet av Maria innehåller akathistoshymnen en återberättelse av den bibliska historien från Bebådelsen fram till Flykten till Egypten.

Sjutton volymer hymner

Den ortodoxa kyrkans hymner finns nedtecknade i tre olika samlingar: minean i tolv tjocka band som innehåller de fasta helgernas texter månad för månad, i tre band kallade trioder finns texterna för fastan och påsken; i två bastanta band, åttatonsboken, finns hymnerna för veckans dagar i en åttaveckorscykel med texter för de åtta kyrkotonerna, där varje vecka har en kyrkoton och ett antal texter komponerade för denna. Sammanlagt blir detta sjutton volymer med hymner och texter avsedda för läsning. Med tiden blev det allt fler hymner – framför allt tillkom allt fler kanontexter – och på tiohundratalet hade man nått en punkt då gudstjänsterna började bli orimligt långa och kejsaren som måste deltaga i alla dessa fick nästan ingen tid över för några andra sysslor. Då förbjöd man tilldiktning och konserverade alltså mer eller mindre kyrkans hymnförråd som det såg ut vid denna tid.11

Ikon och hymn

Det finns alltså en rad likheter mellan hymnerna och ikonernas estetik och teologi: när det gäller urbild- avbildrelationen, när det gäller det fasta infogandet i gudstjänstens helhet, men också när det gäller den klara teologiska utformningen och uppfattningen av tiden. Samspelet mellan ord och bild framgår också av att många av hymntexterna har gett upphov till speciella ikontyper till exempel: ”Gråt icke över Mig, Moder” och akathistoshymnen. Ofta citeras också delar av hymnerna som texter på ikonerna.

Liksom på ikonerna finns det i hymnerna aldrig onödiga detaljer utan varje ord är betydelsebärande. Principen ett minimum av detaljer och ett maximum av uttryck, som den ryske teologen Leonid Uspenskij har använt för att definiera ikonernas estetik, skulle lika gärna kunna utgöra en sammanfattning av hymnernas uttrycksmedel. De känslor av sorg eller glädje som uttrycks i texterna blir renodlade, sakrala, inte bara ett uttryck för privata mänskliga känslor. Även om ett helgons biografi är välkänd så blir gudstjänsttexterna tillägnade honom stiliserade, ”avpersonifierade”. Vad som är viktigt är det betydelsebärande i varje händelse för frälsningshistorien, lovprisandet och teologin. Liksom vad gäller ikonmåleriet utgår hymnförfattarna från ett mycket fast mönster. Hymnernas utformning är på samma sätt som den ortodoxa konsten bara i mindre grad beroende på tillkomsttid och tillkomstplats.

Ett kompilatoriskt drag är också viktigt för dessa hymner. Metaforer, versrader och ibland hela strofer lånas ofta från en hymn till en annan. En skillnad mellan hymn och ikon är att vi ofta känner till författarna av hymnerna, som anger sitt namn till exempel genom ett akrostikon, medan ikonmålarna nästan alltid är anonyma.

Förrådet av metaforer är tämligen oföränderligt och anknyter i hög grad till Psaltaren. Språket är ofta syntaktiskt komplicerat, parallellismer, paradoxer och särskilt oxymoron är vanliga troper i hymnerna. Ett annat vanligt konstnärligt grepp i dessa sakrala texter är motställningen av olika grammatiska former för att visa likheten i vad som på ytan förefaller vara olikt och olikheten i vad som förefaller vara identiskt, till exempel i denna strof ur en kanon om Kristi död författad av Kassia:_

När skapelsen såg Dig, som fritt hängde upp jorden på vattnet, hänga på Huvudskalleplatsen, rördes den av djup förundran och ropade: ”Ingen är helig utom Du, o Herre.”

Här uttrycks kenosistanken, Gud som avstår från sina gudomliga krafter, genom olika användning av verbet ”hänga”.

Översättning till kyrkoslaviska

Hela denna hymnskatt översattes till kyrkoslaviska, öst- och sydslavernas gemensamma skriftspråk, med början under mitten av åttahundratalet, då Kyrillos och Methodios inledde sitt missionsarbete bland slaverna. Detta arbete fortsatte också i Ryssland efter landets kristnande år 988.

Åsikterna om kvaliteten på dessa översättningar går isär, några anser att de alltför nära följer de grekiska originalen och därför blir klumpiga i sin nya språkliga dräkt medan andra tycker att man här har lyckats skapa ett mycket väl fungerande sakralt poetiskt språk, och jag tror att sanningen snarare ligger här. Översättningarna är dessutom mycket korrekta och det finns sällan några avvikelser från den grekiska textens andemening.

Idag fungerar kyrkoslaviskan som ett sakralt språk i Ryssland, Serbien och Bulgarien. Den skiljer sig från de moderna språken ungefär lika mycket som sextonhundratalssvenska skiljer sig från vårt moderna språk, och kyrkoslaviskan är alltså inte något slags latin utan är förståeligt för gudstjänstbesökarna om än efter en viss träning. Kyrkoslaviskans avskildhet från de moderna slaviska språken blir ett tecken på att man genom den vill skildra en annan, högre verklighet, kyrkoslaviskan kommer att fungera som en sakral dialekt.

Nydiktning i Ryssland

Om vi jämför de ryska kyrkoslaviska gudstjänstböckerna med de grekiska framgår det att 98 av de slaviska gudstjänsttexterna saknas i de moderna grekiska böckerna medan bara sex grekiska saknas i de ryska.12. Detta visar vilken oerhört rik nydiktning som skett på slaviskt område. De är texter till Kyrillos och Methodios, Johannes från Rila, ett bulgariskt helgon, Paraskjeva Pjanitsa, ett serbiskt helgon. Men framför allt är det fråga om texter till ryska helgon till exempel Boris och Gleb, storfurst Vladimir, till Theodosius, grundaren av grottklostret i Kiev.’3 På fjortonhundratalet nådde författandet av gudstjänsttexter liksom också ikonmåleriet sin blomstring i Ryssland. Ett av de viktigaste namnen är här Pachomij Serb, en serb som på 1430-talet kom till Ryssland och som har skrivit en rad av de gudstjänsttexter till ryska helgon som används idag, till exempel hymnerna till Rysslands nationalhelgon Sergios från Radonezj. I hans stil finns vissa drag av vad man i litteraturhistorien kallar ”det andra sydslaviska inflytandet”, en ornamental stil med ursprung i Serbien som fick ett stort inflytande på olika konstarter i Ryssland vid denna tid. De tidiga hymnerna skrivna före mongolinvasionen i mitten av tolvhundratalet är däremot enkla och kärva i sin poetiska utformning.

Några av texterna är tillägnade fester som inte firas i den grekiska kyrkan och det gäller då i första hand Gudsmoderns förbön som är en mycket viktig fest i den ryska kyrkan men vilken helt. saknas hos grekerna. Den firas till minnet av den syn som den helige dåren Andreas hade i Blachernaekyrkan i Konstantinopel då han såg Gudsmodern stå och hålla sin gördel över folket i kyrkan som ett tecken på att hon var stadens och mänsklighetens beskyddarinna.

Några av de vackraste hymntexterna på kyrkoslaviska är tillägnade Gudsmodersikoner, en typ av texter som helt saknas i de grekiska gudstjänstböckerna. Det är till exempel fullständiga liturgiska texter till Gudsmodern från Vladimir och Gudsmodern från Kazan. Låt mig citera ett sticheron ur den senare texten:

O allra mest välsignade Gudaföderska, Härskarinna, Gudautvalda jungfru, uppfyllandet av den ljuva profetian, apostlarnas lovpris, martyrernas bekännelse och krans, ärad av Änglarna, mångbesjungen av människornas släkte, och Hjälparinna önskad av hela världen! Befria Dina tjänare från den kommande domen, från eldens sjö, Du enda välsignade.

Lovsången är här liksom överhuvud taget i de ortodoxa hymnerna mycket viktigare än beskrivandet och berättandet, något som vi redan tidigare kunnat lägga märke till.

Akathistohymnen i Ryssland

Lovsångens särskilda betydelse i rysk andlig tradition framgår av akathistoshymnens stora popularitet. I större ryska församlingskyrkor sjungs den ofta en gång i veckan istället för en gång om året som i Grekland.

I Ryssland har akathistoshymnen så sent som på sjuttonhundratalet givit upphov till en hel poetisk genre som nådde sin höjdpunkt på artonhundratalet. 14 Förutom att man sjöng den ursprungliga grekiska akathistoshymnen i kyrkoslavisk översättning började man skriva nya sådana texter efter detta gamla mönster. De nyskrivna hymnerna skickades till den heliga synoden för godkännande och före år 1900 hade synoden tagit emot ett par hundra texter.

Många av dessa akathistoshymner som skevs under denna tid används i dagens ortodoxa tradition och i många kyrkor sjungs någon akathistoshymn nästan varje kväll samtidigt som de också utgör en oundgänglig beståndsdel i firandet av de stora religiösa festerna. Kvaliten på dessa nyskrivna dikter växlar från hög sakral poesi till nästan pekoral.

De nyskrivna akathistoshymnerna är framför allt tillägnade olika Mariafester, Gudsmoderns Avsomnande, Gudsmoderns Förbön men framför allt olika Gudsmodersikoner. Några hymner handlar om Den heliga Treenigheten, Kristus, Kristi grav och dessutom finns det en mängd hymner till olika helgon. Men akathistosgenren har ändå fortsatt att framför allt vara en Mariahymn.

De flesta av hymnerna skrevs av biskopar, munkar och präster, men en hel del av dem har också skrivits av lekmän ofta i samband med att författarna blivit friska när de bett framför någon särskild ikon eller vid något helgons reliker.

Orsaken till akathistoshymnernas oerhörda popularitet i Ryssland på artonhundratalet tror jag att man skall se i det nya intresset för askes, klosterväsende och överhuvud taget kontemplativt liv som vi har i Ryssland från slutet av sjuttonhundratalet. Det var vid den här tiden som starets-institutionen, som vi bland annat känner till från Dostojevskijs Bröderna Karamazov, återuppstod. Det var ett monastiskt ideal som tog avstånd från de stora klostrens institutionaliserade ortodoxi och sökte efter en mer innerlig form av andakt. Akathistoshymnernas popularitet är ett tecken på detta sökande efter en mer kontemplativ och mer personlig form av gudstillbedjan, det är en hymnform på gränsen mellan liturgisk och privat bön.

Paradoxalt nog har teologerna också sett akathistoshymnerna i samband med den ortodoxa kyrkans apofatiska teologi. Enligt denna kan man egentligen bara uttrycka sig om Gud, beskriva Gud och det gudomliga i negationer genom att säga vad han inte är. I akathistoshymnen beskrivs det gudomliga med så många epitet (145 stycken) att de till slut tar ut varandra och det enda som återstår är en stämning och ordet ”radujsja” kyrkoslaviska för ”gläd Dig”. Det, som dröjer kvar i medvetandet är den minsta gemensamma nämnaren av alla de 145 epiteten.

Akathistoshymnen kan också ses som ett uttryck för den hesychastiska traditionen i ryskt fromhetsliv. Istället för Jesusbönen fungerar här de ständiga upprepningarna av ”radujsja” som ett slags kristet mantraord, en kontemplativ övning med utgångspunkt i en Mariabön. Overhuvud taget har upprepningarna en grundläggande betydelse i dessa hymner, upprepningarna av syntaktiska former, av ”alleluia” och ”radujsja”, och dessutom upprepas de första två stroferna i slutet av läsningen som en markering av en fortsättning. Allt detta anknyter till en meditativ östkyrklig tradition. Ordet ”radujsja” blir ett mantraord ibland också därför att den övriga texten är så syntaktiskt komplicerad att den är svår att uppfatta för lyssnaren när den läses. Man skulle här till och med kunna tala om en medvetet försvårad syntaktisk form som leder till att många endast uppfattar de upprepade orden.

Under artonhundratalet pågick det en ständig diskussion om akathistosgenren i Ryssland. Många av hierarkerna ansåg att denna var ett tecken på den kyrkliga poesins förfall och försökte bekämpa dess spridning. Representanter för kyrkan som stod närmare den mystiska traditionen från ökenfäderna uttalade sig däremot för denna nya genre byggd på den gamla akathistoshymnen. Många av teologerna däremot ansåg att dessa hymner saknade dogmatisk stringens. I inställningen till akathistosgenren kan vi lägga märke till en grundläggande motsättning i teologiskt tänkande i det gamla Ryssland – mellan en dogmatisk och en mystisk tradition.

Genrens popularitet i Ryssland på artonhundratalet framgår av att många av de världsliga författarna har utnyttjat den på olika sätt i sina verk. Anarkisten Peter Kropotkin berättar till exempel i sina memoarer om en bonde på hans fars gods som efter livegenskapens upphävande 1861 sitter och läser en akathistoshymn för att uttrycka sin glädje över den länge åstundade reformen:

Och nu, fader, är kvällen så vacker och luften uppfylld av vällukt från slätterna, och sitter och läser: Gläd Dig! Gläd Dig!

Anton Tjechov har skrivit en novell som handlar om en författare av akathistsohymner – ”l den heliga natten”, och många poeter har också utnyttjat dess mönster i sina dikter. Även i dag skrivs akathistoshymner. För några år sedan publicerade en grupp ortodoxa kristna i väst en akathistoshymn till tsar Nikolaus II, som av dem uppfattas som en martyr.

Sverige i den ryska kyrkans liturgiska texter

Bland gudstjänsttexterna i Minean finns fyra som särskilt bör intressera svenskarna. Det är två tillägnade Alexander Nevskij, en till minnet av slaget vid Poltava och en till minnet av freden i Nystad.

Alexander Nevskij är en av den ortodoxa kyrkans krigarhelgon, en av dem som äras för att han med vapen i hand försvarat den ortodoxa tron. Hans popularitet i ryskt medvetande visas av alla kyrkor och kloster som uppkallats efter honom. Särskilt berömt är här Alexander Nevskijklostret i Petersburg/Leningrad.

Den historiska händelse som fatt Sverige och svenskarna att uppmärksammas i den ryska ortodoxa kyrkans hymner till Alexander Nevskij ägde rum 1240 när Birger jarl och hans krigare gick i härnadståg mot Novgorod. Svenskarna blev i grunden slagna, något som i gudstjänsttexten ses som ortodoxins seger över katolicismen.

En viktig källa till denna kamp mellan ryssar och svenskar är helgonvitan om Alexander Nevskij som har fatt ge stoff åt de båda hymntexterna till krigarfursten.

Den äldsta av dessa finns under datumet 23 november, det vill säga Alexanders begravningsdag (han dog 14 november 1263). Texten är som så ofta när det gäller den ortodoxa kyrkans hymner en kompilation, gjorde någon gång på 1540-talet. Den andra texten finns under datumet 30 augusti och skrevs och sammanställdes i samband med Nystadsfreden 1721 då Alexanders reliker överfördes från staden Vladimir till det kloster i Petersburg som bär hans namn. Författare till denna andra text till Alexander Nevskij var Gavril Buzjinskij och han har i hög grad lånat material från femtonhundratalshymnerna. Buzjinskijs text är i sin tur nästan identisk med gudstjänsttexterna till Nystadsfreden. Till skillnad från den äldre texten nämner han svenskarna vid namn, vilket framgår av följande strofer:

Fröjda dig, Ingermanland och hela Ryska landet, Varjaghav, klappa i händerna, Neva, bred ut dina strömmar: se hur din furste och herre befriat dig från svearnas ok, se hur han segerjublar i Guds stad som flodens flöden fröjda.

Kontakion

Som dina fränder, Boris och Gleb, visade sig från himlen för dig till hjälp, när du skyndade mot svearnas Birger och hans krigsmän, så kom också du nu, prisvärde Alexander till hjälp åt dina landsmän och bekämpa dem som bekämpa oss.

Svetilen

I svearnas länder hördes din väldiga ära, Alexander, ty dina fiender skrämdes blott av ditt modiga namn: Och förskräck också nu osynligt, o prisvärde, dem som drar i härnad mot dina Kristusälskande barn.

Här har texterna slutat vara sakrala och blivit nästan helt politiska. Här har vi hymner som manifesterar den ryska ortodoxa statskyrkan snarare än det heliga Ryssland.

Efter ryssarnas seger över svenskarna vid Poltava 1709 uppmanade Peter den store rektorn för Moskvas slaviskt-grekiskt-latinska akademi Feofilakt Lopatinskij att författa en gudstjänsttext med anledning av denna händelse. Feofilakt var en stark motståndare till de protestantiska stämningar som hade börjat göra sig gällande i Ryssland i början av sjuttonhundratalet, något som vi kan lägga märke till i de skarpa utfallen mot protestantismen som finns i den text han författade. Från Peters sida var detta helt enkelt ett drag i den psykologiska krigföringen mot svenskarna, men i de gudstjänstböcker från början av nittonhundratalet som den ortodoxa kyrkan använder idag finns de fortfarande tryckta. Efter Nystadsfreden rättade Peter själv texten ifrån stilistisk och innehållsmässig synvinkel för en nyutgåva. 15 Nu var det akuta hotet från Sverige avvärjt och tsaren försökte tona ned rektorns utfall mot svenskarna. Feofilakt skriver: ”vilddjuret kom ut ur sin håla för att äta och trampa ned den ortodoxa trädgården”; Peter ändrar till ”fienden”. I en annan hymn åkallar Feofilakt Gudsmodern för att krossa de ondas huvuden. Peter antecknar: 55 stryk eller ändra” i kanten. Längre fram på sjuttonhundratalet gjordes ytterligare ändringar och strykningar i texten för att tona ned den polemiska tendensen riktad mot svenskarna. Men vad som är märkligt är att det inte är någon av dessa nya versioner som finns med i de moderna gudstjänstböckerna, utan den ursprungliga med alla grova utfall mot svenskarna och deras allierade. Jag skall ta några exempel:

… Mazepa, den andre Judas …

… Aposteln Petrus sade: vår fiende djävulen är som ett lejon. Peter den ryske såg fienden lejonet som en djävul som trängde in i Ryssland, men som inte kunde göra annat än ryta.

… De som inte ärade det heliga korset, de falska kristna, förhånarna av de heliga ikonerna …

Jämförelsen mellan svenskarna och ett lejon har naturligtvis att göra med lejonen på det stora riksvapnet. Att svenskarna förhånade ikonerna återkommer flera gånger och deras behandling av de heliga bilderna var något som verkligen hade upprört folket under kriget.

Hela gudstjänsttexten fortsätter i samma stil, en text som alltså fortfarande finns med i den ortodoxa kyrkans minea. Minean håller för närvarande på att ges ut i nytryck i Moskva och det skall bli intressant att se om denna reminiscens från Karl X11:s krig mot Ryssland också kommer att finnas med i denna utgåva.

Denna genomgång av den ortodoxa kyrkans poetiska nydiktning på rysk botten visar två aspekter av denna kyrka – den innerliga kontemplativa fromheten och Mariadyrkans utomordentliga betydelse i det folkliga religiösa medvetandet, men samtidigt också kyrkans underkastelse under den värdsliga maktens krav i sen historisk tid.

Den allt större gruppen ortodoxt kristna i Sverige gör att frågan om översättningen av dessa texter till svenska blir allt viktigare. Tito Colliander och Christofer Klasson har översatt de allra viktigaste texterna men fortfarande förestår ett stort arbete innan den ortodoxa kyrkan i Sverige har ett fungerande sakralt språk. De flesta oversättningar som jag använt här är gjorda av Christofer Klasson och publicerade i Ortodox bönbok.

Denna rika hymnskatt som den ortodoxa kyrkan besitter uppfattas ändå bara som en liten del och som ett första steg i det ortodoxa andaktslivet. Nästa steg är den liturgiska bönen och den privata bönen. Ännu ett steg är hjärtats bön, Jesusbönen, som sedan kan övergå till en helt ordlös bön. För en ortodox kristen, som står nära en mystisk tradition, är alltså dessa sjutton volymer av hymntexter egentligen bara ett hjälpmedel, ett första steg mot Gudsmottagandet i tystnaden, mot ordlösheten. Detta är en av den ortodoxa teologins många medvetna paradoxer.

1 Se Leonid Uspenskij, Theology of the Icon, Crestwood NY, 1978.

2 ibid. 179.

3 Dionysios, De himmelska hierarkierna 2:4.

4 För en allmän diskussion av de olika hymntyperna se: Egon Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford 1949.

5 Hans-Georg Beck, Kirche and theologische Literatur im Byzanlinischen Reich, Munchen 1959, s. 426.

6 Radions arkiv 6552 a M.

7 För en diskussion av skillnaden mellan kontakion och kanon se; S.S. Averincev. Poetika rannevizantijskoj literatu5y, Moskva 1977, ss. 102-104.

8 Om gudstjänstens evighetsperspektiv se: Alexander Schmemann, Introduction to liturgical Theology. New York 1975, p. 136.

9 Egon Wellesz, The Akathistos Hvmn. Copenhagen 1957.

10 Per-Arne Bodin, ”Pasternak och Kassia”, Signum nr 1 1985, ss. 17.

11 Wellesz, A Histoy . . ., p. 130.

12 F.G. Spasskij, Russkoe liturgiceskoe tvorcestvo. Paris 1951, ss. 17-23.

13 Gerhard Podskalsky, Christentum and theologische Literatur in der Kiever Rus’ (988-1237) ss. 232-246.

14 För en mycket ingående diskussion av dessa nyskrivna hymner se: Aleksej Popov. Pravoslavnye russkie akaftsty . . ., Kazan’ 1903.

15 I.F. Martynov, ”Tri redakcii Sluiby blagodarstvennoj o velikoj pobede pod Poltavoj”. i: XVIII vek, sh. 9, ss, 139-148.