Eskatologiska sagor – om Birgitta Trotzigs novellsamling Kejsarens tid

I essäer och intervjuer beskrev Birgitta Trotzig (1929–2011) sitt arbete med språket som en strävan att nå in till den verklighet som finns bevarad bakom vardagsspråkets konventionella och tomma fraser. Hennes språkbruk innehåller en avskalande manöver, som genom alla lager av opersonlig språklig ytlighet frilägger de uråldriga skikt där mänsklighetens ursprungsbilder ligger åtkomliga. Dessa betydelseladdade bilder fungerar som bärare av det gemensammänskliga språk som kan återge den mänskliga utsattheten och skildra den innersta livsupplevelsen. Givetvis förutsätter detta en misstanke gentemot det komprometterade vardagsspråket, att det döljer något, saknar innehåll, eller inte förmår utsäga vad det egentligen avser. En vidare frågeställning, som denna essä diskuterar, är då om misstänksamheten omfattar även den värld och det samhälle som har gjort det opersonliga språket till sitt, samt hur denna misstänksamhet i så fall gestaltar sig litterärt.

Min utgångspunkt är novellsamlingen I Kejsarens tid (1975) som när den utgavs för 40 år sedan delade kritikerna i två läger. Vissa recensenter hade uppskattat Trotzigs tidigare romaner, bland annat för deras realism och trovärdiga personporträtt, men slogs nu av den nya bokens svartsyn, pessimism, hopplöshet och på ytan banala språk. Andra såg i stället symbolladdade bilder fulla av hopp och lät gärna teologin och tanken om livsskapande kaos samverka med läsningen av texten. Denna spännande divergens i kritiken antyder just att det i texten finns ett inre djuplager som möjligen gått några recensenter förbi, men som kan synliggöras med en analys som tar fasta på den livsmystik som går att ana i novellerna.

I Kejsarens tid har försetts med undertiteln Sagor, vilket ger en tydlig genrebestämning från författarinnans sida. Trotzig använde sig gärna av sagogenren, kanske för att skapa en föraning om att texterna inte begränsas av entydiga, tidsbundna budskap utan i stället medger en mångfald av olika tolkningar. Ett minst lika viktigt skäl an­ges emellertid på omslaget till en av Trotzigs senare böcker, Dubbelheten (1998), nämligen att sagans form tillåter en rörelse mellan olika verklighetsplan. På ett plan återfinns den materiella världen, kosmos, och på ett annat en metafysisk, andlig, mystisk verklighet som ibland sammansmälter med den materiella. Det är i sammanhanget viktigt att poängtera att substantivet mystik och adjektivet mystisk hos Trotzig genomgående ska förstås i ordens grundbetydelse av möte med det gudomliga och inte i den vardagsspråkliga betydelsen av något svårförklarligt.

Stagnation och pessimism

Ett sådant sagotema som förenar de bägge verklighetsplanen är det eskatologiska. Temat baseras på att de sagovärldar som skildras i I Kejsarens tid alla har nått en återvändsgränd och uttömt sina möjligheter till förändring, stelnat till ett hårt och tomt skal. Begreppet eskatologi definieras i Svenska Akademiens ordlista som ”läran om de yttersta tingen”, vilket i relation till Trotzigs sagor har såväl tidslig som rumslig innebörd. Det eskatologiska temat visar sig nämligen inte enbart genom sagornas förstelnade och fastfrusna tid utan också genom sagornas rum: platserna som skildras är belägna i periferin, i landets yttersta gräns mot havet, kärret, skogen. Mänskligheten och det mänskliga samhället kan inte nå längre.

Den eskatologiska stagnationen i tid och rum framträder tydligt i sagan ”Stadens själ” där huskropparnas erbarmliga och kulissartade fasader bär lögnens prägel, spricker, rasar, repareras provisoriskt. Huvudpersonen i denna saga är en mycket ensam man som från landet sökt sig till en vid havet belägen stad. Han har ett fruktansvärt kontrollbehov och sitter helst i sin högt belägna lägenhet och betraktar måsarna, plågad av smutsen och kaoset som tränger upp till honom från marken därnere. Han blir också uppgiftslämnare åt polismakten, vilket passar honom mycket väl och därför får tragiska konsekvenser. Staden där mannen bor liknas vid en avstannad maskin, och dess mekanisering, förstelning, kyla, förfall och tomhet gör att den benämns ”skal-staden”. Den har blivit en livsfientlig plats där det mänskliga ersatts med regler, konformism, fångenskap och övervakning. Den i sitt inre tomma huvudpersonen, angivare och besatt av kontroll och yta, harmonierar på så sätt mycket väl med sin hemstad. Han karakteriseras i sagan också som själv varande skal, som någon som försöker hålla fast en oföränderlighet som inte finns.

I skal-staden och i de andra sagornas motsvarande världar finns därmed ingen livsdynamik som skulle kunna befria männi­skorna ur anpassningen till det maskinstyrda tvånget. Samhällena har kapat alla rottrådar till sin mänskliga urgrund och blivit helt och hållet artificiella. Att motstå kollektivets tyngd och drömma om andra livsvillkor blir något subversivt som vore omöjligt utan tidvisa glimtar från djupa, okända, arkaiska domäner.

Trotzigs sagor förmedlar därmed sannerligen en pessimistisk syn på det mänskliga kollektivet och dess anpassning men också på samhällsmakten, som saknar både vilja och förmåga att förändra sagovärldarnas hopplösa alienation. Makten verkar helt i enlighet med det mekaniska mönster som nödvändigheten har föreskrivit åt den. Begreppet nödvändigheten har stor betydelse för förståelsen av boken och spelar en nyckel­roll i sagan ”Kejsarens tid”, i vilken även sagans huvudperson, kejsaren, beskrivs som en fånge. Han är fånge under pliktens och nödvändighetens krav, i slutändan lika obetydlig som fångarna på den ö som han inspekterar. I sagan sker två inspektioner: den första, vid kejsarens trontillträde, grundlägger hans fundamentala livsinsikt – att ”nödvändigheten finns”. Den andra inspektionen äger rum i hans regerings vinter och medför enbart en stor och tom meningslöshet. Av den här sagan går det att dra slutsatsen att även om kejsaren är maktens ut­övare, så sker utövandet i en av nödvändigheten omsluten tomhet. Utövandet av makten fyller alltså i Trotzigs sagor ingen som helst meningsfull funktion. I stället uppstår den blinda maktapparaten, som emanerar ur de platser där dess verkan omsätts i lidande – fångön, polishuset, borgen. Nödvändigheten har nämligen två sidor, vilka av Simone Weil benämns med orden utövas respektive utstås. På ena sidan finns makten och på den andra lidandet.

Simone Weils sätt att betrakta världen som skådeplats för nödvändigheten är påtagligt närvarande i I Kejsarens tid. De samhällsbyggen som skildras i sagorna har alla perverterats till centra för exploatering och förtryck, såsom den redan nämnda totalitära skal-staden i ”Stadens själ” och fångön i sagan ”Kejsarens tid”. Övervakningen, maskinaktigheten och skalen manifesterar alla den tomhet som Trotzig ser i makten och i utövandet av nödvändigheten. Kollektivet, som Weil med Platons ord kallar ”det stora djuret”, är denna nödvändighets tysta medlöpare, gruppen som förenas av vi-tilltal och upphöjer en vrångbild till något gott. När mannen i sagan ”Stadens själ” ser en ”magisk glans” stråla ut från polishuset, och dessutom anar blicken från ett öga som syftar till ”det yttersta goda”, är det ett tecken på att den tomma vrångbilden för mannen blivit en avgud. Han förleds till ett sammanhang, får tillfredsställelse och upplever sig ingå i en samhällelig, fungerande organism.

Att Trotzig i högsta grad var medveten om Weils tankar om nödvändighetens två sidor, maktutövandet och lidandet, visas av ett citat ur den essä som Trotzig skrev 1954 om just Simone Weil: ”Att bejaka nödvändigheten är att bejaka världen utan Gud, tom på Gud: den världen är lidande.” Nödvändigheten och den ledsagande tomheten ges därmed en mystisk innebörd, och lidandet sätts in i en messiansk kontext som vi får anledning att återvända till senare.

Det finns i Trotzigs sagor emellertid karaktärer som genomskådar nödvändighetens skenvärld och avvisar den, vilket i enlighet med tudelningen mellan utöva och utstå är förenat med lidande och utstötning ur kollektivet, men också med en djup mystisk insikt. I sin recension i Vår Lösen 1975 påpekade Olov Hartman att det bakom frånvaron av Gud döljer sig en aktualisering av Johannes av Korsets mystik – att Guds rop hörs som hans tystnad. Den stora paradoxen i Trotzigs sagor är därmed att det i maktens och nödvändighetens hegemoniska Gudstomhet finns en tystnad som samtidigt döljer ropet från Gud. De karaktärer som då framstår som mer levande är de som förmår höra i tystnaden, till exempel flickan som i sagan ”Hur det kan gå till” går in i maktens öde borg och där i tystnaden hör ”ett annat slags ljud eller brist på ljud”. Men, hör gör också de som visar empati inför lidandet eller själva lider, de som vägrar att låta sig låsas in eller sättas ”i maskin”, eller de som likt huvudpersonen i sagan ”Ormflickan” hör både ormen och Kristus, vars ”förtvivlans rop” för människan är en väldig tystnad.

Ytterligare ett sagomotiv som hos Trotzig förenar den mystiska verkligheten med den materiella är djurmetamorfoser. Grunden till metamorfosen är karaktärernas förhållande till nödvändigheten och makten. Vissa djur, som måsar eller skalbaggar och insekter har i sagorna fått entydigt negativa konnotationer. När mannen i sagan ”Stadens själ” slutligen själv förvandlas till mås, sker det som ett resultat av hans fullständiga uppgående i övervaknings- och kontrollsamhället och hans iskalla, andliga död. Flickan i sagan ”Hur det kan gå till” döms efter att ha återvänt från borgen för att ha förbrutit sig mot makten. När hennes straff exekveras ser hon att de omgivande, betraktande människorna försetts med stora insektsansikten. På detta tydliga sätt manifesterar Trotzigs sagor likgiltigheten hos människor som har blivit till redskap för makten och med bortvänt ansikte utför dess gärningar.

Messianska gestalter

Till skillnad från insekterna och måsarna är däremot ormen ett djur med tydlig ambivalens. Sagan ”Ormflickan” handlar om en flicka som inom sig bär en märklig djurvärld med ormen som centralgestalt. I denna främmande värld är det bara flickans moder, traktens läkekvinna, som har någon inblick. När modern dör försöker flic­kan ta över hennes roll, men hon misslyckas och går i stället ut i skogen för att genom ormen förenas med jorden och den inre djurvärlden. Föreningen medför inte att hon förlorar sig själv, utan snarare att hon blir det som hon alltid var ämnad att vara.

Samtidigt som ormen väcker skräck och paralyserar flickan i ”Ormflickan” är den intimt länkad till jorden och livet. Mötet med ormen framstår därför som en numinös upplevelse som i grunden initierar flickan i en mystisk värld som överskrider bysamhällets och vardagens realiteter. Ormen har vidare en rik mytologisk innebörd som man som läsare av sagan ”Ormflickan” inte kan ignorera. Sagans domäner övergår därmed i mytens, främst då skapelsemytens, där ormen fungerar som symbol för det livsgrundande kaos ur vilket kosmos skapas. I Trotzigs saga kan ormen sålunda förstås som en förbindelselänk till jorden och till den egentliga skapelsen som döljs bortom nödvändighetens skal. Som det mest jordiska av alla djur är ormen den levande roten, jordanden, som i sagans slutskede helar och botar de vallfärdande människorna i flickans gestalt. Samhörigheten mellan livet, födelsen, jorden och vegetationens kraft är påtaglig inte bara i ”Ormflickan” utan även i de andra sagorna. Exempelvis gör även sagan ”Stadens själ” bruk av uttryck som ”livet är sprängande rötter” för att betona jordens och det vegetativas livskraft och dess inflytande på människorna. Omvänt innebär detta att när nödvändigheten gör våld på människorna gör den också våld på skapelsen och jorden.

Som motpol till det tidigare beskrivna livsfientliga och förstelnade stadslandskapet står den skog dit Ormflickan beger sig för att förverkligas. Skogen är ”den plats där allt liknar allt”, där därmed sagans två verklighetsplan, det mystiska och det materiella, kan sammantvinnas på ett positivt sätt. Genom att använda ett citat ur Martin Bubers företal till Die Erzählungen der Chassidim nämner Trotzig explicit skogen som en plats ”där hela den uppenbarade och fördolda Läran tillika med Guds-hyddans nerstigande skall varda synliga”. Guds-hyddan syftar här på Schechina, det vill säga Guds närvaro i världen enligt judisk teologi och mystik. Detta åberopande av den judiska mystiken i texten samspelar med ett uttalande som Trotzig gjorde i en intervju för tidskriften Judisk Krönika 1985: att hon vid skrivandet av I Kejsarens tid inspirerades av den polsk-judiske författaren Bruno Schulz och ”bodde […] i hans atmosfär”.

Sagan ”Ormflickan” avslutas med att den med jorden förenade flickan simmar ut mot ”den förlossade solen i vilkens ljus hon skulle brista”. Flickans roll i sagans kosmos omfattar alltså betydligt mer än att enbart hela sjuka människor. I samband med begreppet förlossning kan nämnas att ormen enligt kyrkofadern Ireneus inom den tidiga kristna gnosticismen symboliserade ett extra sakrament, förlossningens sakrament, som lyfte den invigde ut ur demiurgens maktsfär. Demiurgen var den avundsjuke och straffande härskargud som gnostikerna ansåg figurerade i Gamla testamentet och som dolde sanningen om den egentlige skaparen. I Trotzigs sagor representeras det demiurgiska dock inte av någon illasinnad härskargud utan av den människofientliga skalvärld som är skådeplats för utövandet av nödvändigheten. Det är denna värld, bestående av människa och kosmos tillsammans, som i sin helhet måste förlossas.

Ormflickans mystiska tillblivelseprocess utmynnar därmed i att hon förvandlas till en messiansk gestalt som helar människor likväl som sagans av jord och luft förenade värld på ett genomgripande sätt. Ytterligare en messiansk karaktär återfinns i sagan ”Björnen”. Sagan skildrar en ensam ung björn som låter sig förslavas av en man och visas upp som marknadsunderhållning. Mannen rör sig ”hårt, torrt, knäppande” och beskrivs i sagan med epitetet ”insektslik”. Björnen är ett naivt naturbarn, fullt av empati och medlidande med andra svaga. Sedermera förenas björnen i förnedringen och lidandet på marknadsplatsen med en ung flicka med vilken han delar ”den sista måltiden”. I slutet av sagan inträder en apokalyptisk katastrof som pånyttföder världen och lämnar den likaså befriade björnen ensam kvar. I likhet med hur slutscenen i ”Ormflickan” förmedlade ett hopp om befrielse från nödvändighetens tvång, slutar även ”Björnen” i det messianska hoppets tecken.

I denna messianska kontext ser vi ett exempel på hur den tidigare omnämnda inspirationen från Bruno Schulz synliggörs i Trotzigs sagor. I tolkningarna av Schulz författarskap har nämligen det messianska temat spelat en betydande roll, gärna med koppling till den kabbalistiska mystiken hos de galiziska judarna. Kabbalan hävdar att det vid skapelsens inledning inträffade en kosmisk katastrof under vilken de kärl som skulle hålla skapelsen sprack. Skärvorna från kärlen spreds över urrummet, men vid dem häftar från Gud härstammande gnistor som det är människans uppgift att genom bön och efterlevnad av Torans bud återföra till skapelsen. Förlossningen inträder som ett resultat av människans fromhet och förknippas också med Messias ankomst.

De ovannämnda skärvorna kan givetvis associeras till de skal som konstruerar sagovärldarna i I Kejsarens tid. Både Schulz och Trotzigs texter innehåller bilder av förstelnade, kulissartade och defekta världar, befolkade av människor som rör sig ryckigt, upplevs som sammanfogade av separata delar och som saknar förmåga att nå in till sin egentliga mänsklighet. Och hos bägge författarna finns ett messianskt hopp om en allmängiltig befrielse som ska bryta igenom den grå vardagens realiteter och låta världen återgå till sitt ursprungliga och avsedda tillstånd. Trotzig-sagornas två messians­ka gestalter, Ormflickan och Björnen, fun­gerar i denna kontext såsom ställföreträdare för det stora flertalet människor som lever inspärrade i skal-staden eller i den av nödvändigheten styrda verkligheten.

Drömmens inre bilder

Schulz texter rymmer emellertid också ett annat motiv som gett utslag i I Kejsarens tid, nämligen drömmotivet, eller vad Trotzig i intervjun för Judisk Krönika kallar ”det drömlikt-mystiska”. Även i andra intervjuer har Trotzig betonat att drömmarna och de inre bilderna har en avgörande betydelse för hennes skapande och att hon gärna betraktar drömmen som en ingång till en för alla människor gemensam grundvärld.

I sagan ”Stadens själ” bär drömmen med sig en aning om ”livets orenhet” och ”livets mångordiga samtal”, vilket gör den till en länk till allt det som fördolts i skal-staden. För den ensamme renhets- och ordningsbejakande mannen i den här sagan är drömmen därmed något skräckinjagande, något som avslöjar den förljugenhet i vilken han lever. Övergången mellan vakenhet och dröm sker okontrollerbart – plötsligt börjar i mannens sovrum en grön, svällande bladrosett växa fram ur den kala nattväggen. I en annan dröm befinner han sig i ett rivningshus med en levande, förvildad trädgård mitt i bland de fyrkantiga och hårda husväggarna. Drömmens värld blir en subversiv motpol till det stora grå stentorget där köpmakten härskar. Drömmen, om det är en dröm, innehåller mer sanning och är långt mer livsbejakande än den omgivande staden.

I ”Ormflickan” är drömmen en dörr till de ktoniska, det vill säga underjordiska, krafter som bor i flickans inre, ty ”ormen är jordens dröm”. Det är mörka, kaotiska, djuriska skepnader som då framträder. Harmoni uppstår först när flickan har kommit ut i skogen och i ormgestalt förenats med jorden. Denna skogens drömvärld förmedlas på ett fascinerande sätt av Ulf Trotzigs omslag till originalutgåvan av boken. På ytan avbildar det en skog, men det är en skog som betraktaren på grund av dess oöverskådlighet ögonblickligen förlorar sig i. Där finns ingen stig eller klart markerad väg, ingen förutsägbarhet, bara ett sammanflätat gytter av blad, stammar och undervegetation som formar skuggbilder och chimärer. I sin ogenom­tränglighet tycks bilden samspela med sagornas budskap om livets fördolda sammanhang och om dess slösande kraft.

När sagorna avslutningsvis läses tillsammans, som en helhet, märker man att de egentligen alla skildrar olika epoker och platser av samma värld. Det undgår nog ingen att det i dessa sagor finns en kritik av vårt konsumtions- och tillväxtorienterade samhälle och av den härskande ”köpmakt” som nu har utnyttjat jordens resurser så intensivt att det har orsakat långtgående förändringar av jordens hav, atmosfär, klimat och biotoper. Men, än viktigare visar sagorna på det människofrämmande i ett helt och hållet avmystifierat samhälle i vilket endast drömmen återstår som en dörr till medvetandets osammanhängande mångfald. Sagornas tydliga bildspråk och dess konkreta kroppsliga uttryck manifesterar dock en livsmystik som förmår transcendera nödvändighetens tomma kraftfält.

Recensenterna som kritiserade boken för dess pessimism hade givetvis rätt, på nödvändighetens iskalla skala mellan utöva och utstå erbjuds ingen reell förändring. På så vis är kejsarens tid verkligen en eskatologisk tid, en tid som frusit fast i ett tillstånd som samhällsmakten är oförmögen att rubba. Om man däremot accepterar att befrielsen kan finnas i det obekvämt utanförstående sant mänskliga och dess komplexitet, kaos, smuts, plågsamhet och obegriplighet, men också i dess empati och livsglädje – då fylls sagorna plötsligt av ett enastående hopp.

Litteratur

Schulman, Salomon: ”I denna den kristligaste av världar är poeter judar”, Judisk Krönika, 1985:3, s. 4–5.

Schulz, Bruno: Kanelbutikerna & Sanatoriet timglaset, övers. Johan Malm, Stockholm 2011.

Trotzig, Birgitta: Ett landskap. Dagbok – fragment 54–58. Jaget och världen. Ur författarverkstaden, Stockholm 2008.

Trotzig, Birgitta: I Kejsarens tid, Stockholm 1975.

Trotzig, Birgitta: Porträtt. Ur tidshistorien, Stockholm 1993.

Weil, Simone: Tyngden och nåden, övers. Margit Abenius, Skellefteå 2010.

Andreas Jönsson är svensk lektor vid Jagellonska universitetet i Kraków.