Förintelselitteraturens skiftande ansikten

För den som vill försöka förstå den tyska naziregimens brott mot judar, romer och andra grupper 1933–1945 är de överlevande offrens vittnesmål en omistlig källa till kunskap: självbiografier, dagböcker, självbiografiska romaner, lyrik eller videointervjuer förmedlar genomlevd historia och låter oss komma nära upplevelsen av skeendet. Liknande synpunkter har framförts i de uppskattande kommentarerna i samband med att Imre Kertész tilldelades Nobelpriset i litteratur: här har vi en författare som låter oss ana vad Auschwitz innebar. Överlevande offers vittnesmål i olika genrer samt texter (romaner, noveller och lyrik) om det nazistiska folkmordet skrivna av personer som inte själva personligen drabbades, formar sammantaget den så kallade Förintelselitteraturen.

Det stora intresset att få veta mer om Förintelsen som vi upplever idag och det därmed sammanhängande stora intresset att ta del av överlevandes vittnesmål hade ingen motsvarighet under åren närmast efter 1945. Visserligen publicerades redan direkt efter krigsslutet en del böcker om överlevande offers erfarenheter. Gunhild och Einar Tegens skakande rapportbok De dödsdömda vittna (1945) är ett exempel. Här redovisas i enkätsvar och intervjuer hur några överlevande – främst kvinnor – som kommit till Sverige efter krigsslutet upplevt sin tid i olika getton och koncentrationsläger. Men många överlevande varken kunde eller ville vittna om sina upplevelser: dels hade man ännu inte fått tillräcklig distans till händelserna under kriget, dels upplevde man att omgivningen i många fall var ointresserad eller saknade beredskap att lyssna. Bättre då att nödtorftigt begrava det inträffade i glömskans djup.

Under åren efter krigsslutet debatterades dessutom frågan huruvida det var moraliskt försvarbart att försöka beskriva ett skeende som Förintelsen, vilket föreföll så fullständigt obegripligt. Vore det inte omoraliskt att försöka gestalta sådan grymhet och sådant sanslöst våld som de fasansfulla bilderna och dokumentärfilmerna från koncentrationslägrens verklighet vittnade om? Den tyske filosofen och kulturkritikern Theodor Adorno hävdade rentav i ett välkänt yttrande från 1951, vilket han sedan delvis tvingades ta tillbaka, att det var ”omoraliskt” att skriva lyrik efter Auschwitz. Efterhand växte dock insikten att den som fogar sig efter en sådan påbjuden tystnad riskerar att hamna i samma position som bödlarna, deras hantlangare och allehanda revisionister, vilka alla strävar efter att dölja det oerhörda som faktiskt har ägt rum.

”Jag är en före detta Auschwitz-fånge för all framtid”, skriver Ebba Sörbom i en av sina självbiografier och fångar därmed de överlevandes situation i blixtbelysning. Men ingen vittnar offentligt om inte omgivningen är beredd att lyssna. Överlevandes vittnesmål är, liksom de flesta självbiografier, svar på tal och repliker in i speciella sammanhang. Zenia Larsson, som kom till Sverige med de så kallade vita bussarna 1945, hade bestämt sig för att en gång för alla lägga sin vistelse i Lodz-gettot, Auschwitz och slutligen Bergen-Belsen bakom sig. Men i samband med tioårsminnet av krigsslutet ställde Olof Lagercrantz i Dagens Nyheter en fråga – ”Men varför hör man så få röster från de överlevande?” – som Larsson upplevde som en direkt uppmaning till henne personligen att vittna om sina erfarenheter. Fem år senare publicerades första delen i hennes självbiografiska romantrilogi: Skuggorna vid träbron (1960). Larssons skildring av de materiella villkoren under Förintelsen är ofta konkret och detaljerad: vi får veta hur offren plågas av svält och brist på bränsle, men också hur gettotillvaron rent mentalt drabbar dem, avskurna som de är från yttervärlden. Människornas kringrända villkor, deras utsatthet och brist på hopp, gestaltas symboliskt i romanen med hjälp av den träbro som nämns i titeln och som byggs över de spårvagnsskenor, vilka delar gettot mitt itu. Meningen är att spårvagnen skall köra under bron och på så sätt slipper man alltså att lägga om linjen:

”För varje dag som gick blev den högre och högre. Människorna hejdade sig intill den och undrade nyfiket hur hög en träbro egentligen kunde bli? Den syntes redan nu lång väg, och kom man nära inpå den verkade den kolossal. Utan tvivel kunde tio, femton personer stå på varje trappsteg utan att trängas. Och hur många trappstegen var, orkade man inte längre räkna. För att komma över på andra sidan skulle man behöva gå mycket länge.”

Denna bro skiljer sig från andra broar genom att den inte alls är ämnad att underlätta livet för dem som skall gå på den, utan är avsedd för dem som slipper att beträda bron. Den leder inte som mer konventionella broar över hotande fara eller oländig terräng – ett brant stup, en strid ström eller ett stormigt sund – utan ironiskt nog över det som männi-skorna i gettot mest av allt längtar efter: friheten utanför taggtrådsstängslet. Den blir därmed en symbol för den isolering och brist på kontakt med omvärlden som så plågar invånarna i gettot. Den höga bron är dessutom en plats där människorna är särskilt utsatta. Här går det inte att gömma sig, att söka skydd. Här är man utlämnad åt godtycket hos den vaktpost som med sitt vapen i hand bevakar övergången mellan gettots båda delar.

Om alltså samtidens beredskap att lyssna är en förutsättning för att överlevande offer skall ta bladet från munnen och vittna om sina erfarenheter, så är deras egen förmåga att närma sig det traumatiserande händelseförloppet en annan. Ofta tog detta flera decennier: för Jerzy Einhorn ett halvt sekel. För den som väl bestämt sig för att berätta uppstår nya svårigheter: de överlevande vittnar inte endast om sina upplevelser utan också om svårigheten att berätta. Ofta tystnar deras berättelser så att hela händelseförlopp lyser med sin frånvaro. Ett tydligt exempel finner man i andra delen av Zenia Larssons romantrilogi. Skuggorna vid träbron avslutas med tömningen av gettot i Lodz och deportationen av de kvarvarande judarna till Auschwitz. Därför kan det tyckas en aning förvånande att Lång är gryningen börjar med befrielsen ur Bergen-Belsen i mitten av april 1945. Här finns det alltså ett glapp, ett regelrätt ”klipp”, en lucka. Berättelsen tiger om denna del i historien. Vad som hände mellan augusti 1944 och april året därpå får läsaren av Larssons andra roman inga detaljerade beskrivningar av. Inte heller får man senare genom tillbakablickar erfara vad som skedde. I stället inleds romanen med en nog så skakande skildring som får antyda vad som hänt:

”Bara hundra meter från deras barack finns ett berg. Och berget reser sig upp ur den torra, sterila marken, dess topp är spetsig. Det är inte av jord eller sten, dess sidor är inte täckta av gräs eller blommor.
Berget är uppbyggt av hundratals, tusentals slocknade liv, av torra kranier med blottade tänder, som skulle vilja bita in i döden, bita, bita, bita …”

Denna korthuggna beskrivning av det makabra berget låter oss ana det ofatt-bara lidande och de obegripliga förhållanden som rått i koncentrationslägret. Detta berg av lik är inte heller det enda: ”de såg ett berg av kroppar och sedan ett berg till och ett till…”. Formuleringen antyder den gigantiska omfattningen av det nazistiska förintelsemaskineriet. I motsats till tidigare i romantrilogin möter vi inte här enskilda öden utan får möjlighet att göra oss en föreställning om de miljontals människor som föll offer för Förintelsen. Och några sidor längre fram i romanen skriver Zenia Larsson: ”Här på fältet, i skuggan av människoberget, fanns sanningen om Bergen-Belsen…”. Upplysningarna är knapphändiga. Tystnadens retorik har här drivits till sin spets. Sådan brist på information tycks paradoxalt nog inte strida mot det krav på autenticitet som är så påtagligt i vittneslitteraturen. Istället tycks det vara så att den som inte ålägger sig några begränsningar riskerar att stöta bort sina läsare genom att närma sig gränsen för kitsch.

Det svåra berättandet

Svårigheterna att berätta grundlades för de flesta överlevande offren redan när de befann sig i förintelsemaskineriet: man saknade de referensramar, de erfarenheter och det språk som krävdes för att registrera och ta till sig den ”verklighet” som här rådde och som allvarligt hotade den egna identitetsupplevelsen. För dem som trots allt efteråt har försökt utsäga det outsägliga har det därför ofta varit nödvändigt att gripa efter något slags redan existerande mönster med vars hjälp man kan gestalta sina erfarenheter. Gunhild och Einar Tegen mötte sina vittnen med ett frågebatteri som resulterade i att de fick en kronologisk redogörelse för ett livslopp. I mycken självbiografisk förintelselitteratur finns en ambition att teckna kronologiska och sammanhängande skildringar av de brutala händelser som drabbade den judiska befolkningen och andra förföljda grupper. Här skildras i allmänhet först den tämligen idylliska tiden innan det nazistiska hotet gör sig påmint. Sedan gestaltar författarna med varierande utförlighet och tyngdpunkter sådant som ockupationen, deportationen, tiden som internerad i koncentrationsläger med därtill hörande fasansfulla upplevelser. Slutligen kommer så befrielsen och den ofta mödosamma vägen tillbaka till livet. Ofta är det den klassiska berättelsens intrig som ligger till grund för skildringen: det finns här en klart urskiljbar början, en mitt och ett slut. Vi får följa speciella människoöden insatta i sina historiska sammanhang och ges en bild av hur livet i tur och ordning tedde sig före, under samt efter katastrofen. De mönster som författarna griper efter för att över huvud taget kunna berätta om ett traumatiserande händelseförlopp är ofta mycket tydliga. Zenia Larsson använder sig av den självbiografiska romanens konventioner; den danska författarinnan Hanne Kaufmann gestaltar de danska judarnas flykt över Öresund hösten 1943 med mönster efter skildringen i Exodus av hur Israels barn lämnar Egypten; Herman Sachnowitz, norsk överlevande, formar sitt vittnesmål med mönster efter den långa resa bort och hem som finns i de homeriska eperna och framställer sig samtidigt som ett slags ”mångförslagen” hjälte, som lyckas överlista nazisterna och därmed överleva.

Fragmentet som förebild

I andra fall – Ebba Sörbom och Cordelia Edvardson är framträdande svenska exempel – har den överlevande fragmentet som sin förebild: texten är uppbyggd av korta avsnitt, av minnesskärvor och ögonblicksbilder, ibland fogade till varandra på ett associativt, ibland på ett kontrastskapande sätt. Edvardsons Bränt barn söker sig till elden kan liknas vid en serie minnesfragment som i form av tämligen korta kapitel – ofta endast två till tre sidor – fogas till va-randra på ett ibland överraskande och oförmedlat sätt. I romanens första del kontrasteras huvudpersonens minnen från sin allt mer kringrända tillvaro medan hon ännu befinner sig i familjens ”ekorrbo” mot hennes umbä-randen i Auschwitz. Texten framstår som en mosaik av minnen och läsaren bi-bringas intrycket att den är resultatet av den vuxna berättarens erinringsprocess i 1980-talets Jerusalem. En anledning härtill är att detta slags förintelselitteratur främst handlar om de fatala effekterna som det nazistiska folkmordet fick för de överlevande offrens identitet och personlighet. Sörbom och Edvardson beskriver båda hur de omedelbart efter befrielsen befinner sig i ett tomrum, i ett tillstånd som liknar döden i livet, oförmögna och ovilliga att berätta om sina upplevelser. Orsaken är att den egna identitetsupplevelsen lidit allvarlig skada under lägervistelserna. Efter att ha tillbringat en tid i koncentrationslägret Theresienstadt transporteras Cordelia till det beryktade Auschwitz-Birkenau. Vistelsen här är naturligtvis full av umbäranden. De odrägliga och förnedrande yttre förhållanden som fångarna tvingas leva under ger upphov till allehanda livshotande sjukdo-mar. I Edvardsons roman är det emellertid inte skildringen av det yttre, kroppsliga förfallet som ägnas störst uppmärksamhet. Författarinnan fäster större avseende vid hur vistelsen i koncentrationslägret påverkar huvudkaraktärens identitet, hennes upp-levelse av tillvaron.

Omedelbart efter ankomsten till Auschwitz påbörjas den process som leder till att den internerades identitet och personlighet gradvis utplånas. Tonårsflickan får inte längre heta Cordelia, utan blir på armen tatuerad med det nummer – A 3709 – som från och med nu skall komma att ersätta hennes namn. Hon berövas vidare de få tillhörigheter som minner om hennes tidigare existens och kroppsvisiteras av en kvinnlig lägerläkare som söker efter foster och värdeföremål inuti de nakna kvinnokropparna. Därefter vidtar den i nära nog all förintelselitteratur skildrade ”selektionen”, den återkom-mande gallringen bland de till koncentrationslägren nyanlända eller bland de redan internerade, varigenom det avgörs vem som förunnas fortsatt liv för en tid och vem som inte längre anses livsduglig:

”Kvinnorna ställdes upp i en lång kö och fick en och en träda fram inför Mengele som nonchalant satt på en bordskant och lekfullt slog med piskan mot sitt ding-lande, stövelklädda ben. Eller var det kanske någon annan SS-man, flickan såg inte längre, tänkte bara på att stå rakt, se honom i ögonen, utstråla styrka och arbets-vilja. Det lyckades. Han nickade och sade gillande: ’Bist noch jung, kannst noch arbeiten.’ Flickan gick till höger.”

Sörbom och Edvardson gestaltar den mödosamma vägen tillbaka till en hållbar position i tillvaron. Som läsare får vi följa hur dessa båda författare gradvis stiger ut ur tystnaden. Genom att minnas och berätta blir de åter någon. Deras böcker är i hög grad präglade av denna mödosamma rekonstruktionsprocess och skiljer sig därmed i formellt avseende från de stora, tämligen väl sammanhållna berättelser som till exempel Herman Sachnowitz och Zenia Larsson valt som mönster när de vill vittna om förbrytelserna som de utsattes för. Mot de stora berättelsernas kontinuitet står diskontinuiteten hos Edvardson och Sörbom.

Satir, ironi och komik

Dessa både genremönster – den kronologiska berättelsen och fragmentet – framstår som tämligen okontroversiella, även om det senare ofta, enligt vår uppfattning på tveksamma grunder, betraktas som mer genuint och bättre ägnat att fånga vad Förintelsen ”egentligen” innebar. Mera sällsynt och – hittills mer kontroversiellt – är det att man i Förintelselitteraturen arbetar med satir, ironi eller komik. Får man le samtidigt som man läser en bok om Förintelsen? Kan en författare skildra det nazistiska folkmordet med hjälp av humor? Och vad vill hon eller han i så fall uppnå? Frågan om humor i förintelseskildringar är en oerhört känslig fråga. Har vi som inte har upplevt det som de överlevande offren gick igenom överhuvudtaget rätt att uttala oss i frågan? Har vi rätt att tycka?

Imre Kertész

Imre Kertész, som själv överlevde Förintelsen, diskuterar frågan i en artikel i Dagens Nyheter den 6 februari 1999, bland annat med utgångspunkt i Roberto Benignis Oscarsbelönade film Livet är underbart (1997). Filmen väckte stort uppseende när den hade premiär. Många förskräcktes över kombinationen Förintelsen och humor. Kertész menar att de som förskräcks egentligen inte har förstått innehållet. De har inte upptäckt att Benignis grundläggande tanke inte är komisk, utan tragisk. Tragedin utvecklas långsamt. Det är inte de verkliga detaljerna som är äkta utan ”filmens ande, dess själ är autentisk”. Vi berörs som av en saga menar Kertész. Scenen där huvudpersonen Guido försöker tolka ordningsföreskrifterna i baracken, trots att han inte kan ett ord tyska, anser Kertész säger allt om ”denna grymma världs absurditet, om människor som sätter sig till motvärn och är själsligt obrutna”.

I en artikel i Dagens Nyheter den 10 februari 1999 följer Hédi Fried, överlevande från Förintelsen, upp Imre Kertész resonemang. Fried instämmer i hans syn på Benignis film. Hon förvånas över att åskådarna inte ser bakom den komiska ytan och inte ser modet hos en far som in i det sista försöker att inte svika sitt barn. Det är inte svårt att ansluta sig till Frieds uppfattning, eftersom det inte handlar om att göra narr av offren eller vidrigheten i Förintelsen. Humorn används som ett grepp, en strategi, för att hantera ämnet.

Kertész påpekar i sin artikel att de överlevande måste acceptera att Auschwitz glider dem ur händerna. Han menar att offentligheten blev det pris som man fick betala för att Förintelsen skulle bli en del av det europeiska medvetandet. På så sätt uppstod tidigt, enligt Kertész, också en stilisering, alltså en färdig bild av vad Förintelsen är och vad den innebär. Detta medför att det blir svårare att föreställa sig verkligheten bakom orden. Följden blir att de som har överlevt får veta hur de bör tänka på det som de har upplevt, oavsett om det stämmer med deras egen upplevelse. Kertész påstår att man påtvingar offentligheten ord och ”utlöser hos åhöraren eller läsaren nästan automatiskt Holocaustreflexen: på varje möjligt och omöjligt sätt fjärmas människor från Holocausts verklighet.” Han varnar för risken att det autentiska vittnet snart står i vägen. Det har bildats en Förintelsekanon, ett system av tabun.

Jiri Weil

En som tidigt utnyttjade satir och humor i Förintelselitteraturen var den tjeckiske författaren Jiri Weil (1900–1959). Weil var jude och väns-terintellektuell och arbetade i Sovjetunionen 1933, men föll i onåd efter att ha kritiserat förhållandena i Moskva i privata brev, varför han skickades för omskolning till Centralasien. Weil kom tillbaka till Prag 1936 och hamnade 1939 under nazisternas ockupation. För att undkomma dem fingerade han sitt eget självmord och gick sedan under jorden till krigsslutet. Hans sista roman Mendelssohn på taket, som bygger på åtskilligt autentiskt material, utkom första gången 1960, efter det att kommunistregimen hade haft synpunkter på den.

Romanen inleds med en dråplig scen där en SS-aspirant, Schlesinger, har fått order om att ta bort en staty av den judiske kompositören Felix Mendelssohn från ett hustak i Prag. Med sig har han två tjeckiska vaktmästare som skall göra grovarbetet. Eftersom det finns flera statyer och ingen av dem är märkt med namn så vet ingen vilken som skall bort. Schlesinger kommer efter en stunds funderande fram till att den staty som har den största näsan måste vara Mendelssohn, allt enligt de föreläsningar i ”rasvetenskap” som han har varit på. Vaktmästarna börjar leta och skall precis ta bort Mendelssohn när Schlesinger gör en fasansfull upptäckt: det är inte Mendelssohn utan Wagner som har den största näsan. Wagner som är den viktigaste kompositören för nazisterna. Arbetet avbryts och Schlesinger tvingas erkänna sitt misslyckande för sin överordnade.

Denna scen är humoristisk och som läsare är det lätt att skratta åt aspirantens dumheter, men under ytan finns allvaret. Vaktmästarna föraktar tyskarna och tycker att de är tokiga, men de inser också att de måste vara försiktiga eftersom de vet vad som händer med den som väcker nazisters vrede. I hela romanen finns spänningen och misstänksamheten hos människorna, hos både offer och förövare. Ett exempel är aspiranten Schlesinger vars namn är för judiskt. Därför måste han alltid ha med sig sitt så kallade arierbevis för att känna sig säker. ”Men också det kunde vara suspekt; dokument kunde förfalskas.”

Med bitande satir och humor gestaltar och brännmärker Weil flera centrala inslag och tankemönster i den politik och ideologi som ledde fram till Förintelsen, inslag som bland andra Zygmunt Bauman har fäst vår uppmärksamhet på i sin bok Auschwitz och det moderna samhället (1989). Bauman påpekar att kärnan i rasismen är att offret inte kan förändra sin situation eller identitet. Förövarna ville avlägsna det som ses som ”sjukt” i samhället. På så sätt blev dödandet för nazisterna en ”skapande” handling eftersom man menade sig lägga grunden till det ”nya” samhälle som nazisterna strävade efter att konstruera.

Följderna av denna vidriga och absurda ”ideologi” gestaltar Weil genom skildringen av hur en judisk man, Richard Reisinger, tvingas arbeta i Gestapos lager. Några Gestapomän vill dricka med honom och Reisinger vågar inte annat än att gå med på det. När de sitter vid bordet händer följande: ”’Synd att du är jude, Richard’, sade Erich och skålade med honom, ’annars skulle du få bli en av oss, då skulle du få njuta. Kosing, kvinnor, vi har allt.’” Reisinger är alltså fullständigt utlämnad till vem han är. Han kan inte förändra sig själv och i det ligger det absurda i hans situation. Uppenbarligen har Gestapomännen egentligen ingenting emot Reisinger som person. Det är bara det att han är jude och för dem blir det då rationellt att han skall förtryckas och dö.

Under den första delen av Weils roman ler man ofta. Visserligen ger den inte upphov till den typ av skratt som Benignis film på sina ställen inbjuder till. Men leendet betyder inte att läsaren tar lätt på det som sker, eftersom det underliggande budskapet är så tydligt. Det är en absurd värld vi möter. En bidragande orsak härtill är att vi inte endast får ta del av de utlämnade offrens röster, utan att vi också får insyn i förövarnas inre. I mycken Förintelselitteratur brukar nämligen denna kategori framställas som ansiktslösa och reduceras till sina militära attribut som exempelvis gevärskolvar.

Den absurda hierarkin

Det finns i Mendelssohn på taket flera exempel på att den starkt satiriska skildringen av nazisterna bidrar till att det absurda i det nazistiska förtrycket framträder tydligare. Den nazistiska chefen för Zentralamt, direkt underställd Gestapo, ser det som en osynlig makt att vara invigd i den slutliga lösningen. Han känner till alla metoder som nazisterna använt för likvidering innan de övergick till gas. Faktum är att det är Reinhard Heydrich, ställföreträdande riksprotektor i Prag, som ligger bakom idén. Zentralamtchefen ser det som sin uppgift att ”rycka upp ogräset med rötterna”. För denne chef är det en poäng att han inte själv direkt behöver medverka i dödandet. För att Förintelsen skulle lyckas var, enligt Bauman, företeelser från det moderna samhället, som exempelvis arbetsdelning, viktiga. Cheferna behövde, utifrån sitt eget perverterade synsätt, inte få blod på händerna. De såg till att hierarkin skötte om både eventuella moraliska invändningar och det praktiska utförandet. Weil ger en tydlig bild av detta: Heydrich ger Frank order om att Mendelssohns staty skall tas bort, Frank ger ordern till Giesse, Giesse ger den till Krug som slutligen beordrar Schlesinger att den skall bort. De är rädda för sin chef och även om de inte medger det utåt så vet de om vad ett misslyckande kan innebära. Rädslan att falla i onåd får hjulen att rulla: katten på råttan, råttan på repet …

Ett likartat exempel i Mendelssohn på taket är Weils skildring av hur Reinhard Heydrich hanterar sitt arbete med Förintelsen. För honom är det siffror och resultat som räknas. Här finns en koppling till det som Bauman kallar avhumaniseringen av offren, att människor ses som fraktgods. Detta är tydligt i nazisternas handlande i Weils roman. Judarna är ogräs som skall tas bort, de är bara siffror och man kan hantera dem hur som helst utan att det skall påverka moralen.

Det är också påtagligt hur disciplinen, som Bauman också tar upp, färgar nazisterna. När Heydrich är döende efter attentatet mot honom envisas han med att försöka få tag i sin portfölj med alla viktiga papper om sitt hemliga uppdrag. Plikten är det viktigaste för honom. Det byråkratiska maskineriet rullar vidare och judarna blir dess offer. Hanteringen av offren sker systematiskt och disciplinerat. En order är en order och den ändras inte. När juden Richard Reisinger råkar, helt oskyldigt, väcka vreden hos församlingsföreståndaren, tvingas han från sitt portvaktsarbete. I god byråkratisk anda hittar man på arbetskraftsavdelningen en ny plats för honom i Gestapos lager.

Weil använder humorn som en väg in i den absurda världen och låter läsaren själv dra slutsatser utifrån de bilder han presenterar av livet i Prag under Förintelsen. Kanske kan Weils roman, genom den typ av satir och humor författaren använder, visa på en verklighet som läsaren ibland har svårt att ta till sig i andra Förintelseskildringar. Författaren tycks vilja säga att alla förövare inte var monster och detta inte för att bagatellisera det nazistiska folkmordet, utan för att upplysa sina läsare om att Förintelsen inte bör betraktas som en avlägsen engångsföreteelse, vilken aldrig kan inträffa igen. Flera av förövarna i Mendelssohn på taket regeras av det slags ”banala ondska” – de är byråkratiska ”jasägare” som bara utför propåerna uppifrån, fullständigt i avsaknad av empatisk förmåga – som enligt Hannah Arendt var det dominerande inslaget i Adolf Eichmanns personlighet.

Sammanfattningsvis kan vi således konstatera att Förintelsens överlevande offer tenderar att använda olika ”narrativa ramar” – olika genremässiga och retoriska förebilder – när de ger efter för sitt behov att berätta om sina erfarenheter. Vi vill dock starkt understryka att detta konstaterande självfallet inte innebär att vi vill misstänkliggöra eller ifrågasätta skildringarnas autenticitet. Användandet av sådana narrativa ramar är inget som är unikt för dem som vill gestalta Förintelsen; ny litteratur skrivs mot bakgrund av den fond som redan existerande texter hjälper till att forma. Det är inte heller så att en händelse i det förflutna kan gripas direkt; det kan endast ske genom en språklig konstruktion. Ett sådant synsätt går mycket väl att förena med en så kallad kunskapsrealistisk hållning, med uppfattningen att det finns en verklighet som är oberoende av människan och som hon kan skaffa sig mer eller mindre god kunskap om.