Gammal tro med ny musik – reflektioner i en kyrkomusikalisk kristid

För ett halvsekel sedan var det fortfarande ganska klart för kristna i Sverige, åtminstone för ansvarigt folk i Svenska kyrkan, vad som var god kyrkomusik. Redan 1934 hade den kyrkliga förnyelsens främste läromästare i vårt land, kyrkoherden i Osby Gunnar Rosendal, publicerat en bok med titeln Palestrina och Schütz med den betecknande underrubriken Kyrkomusikens rätte lärare. Det fanns alltså enligt Rosendal ”rätte lärare” också för kyrkomusiken, och dessa var för honom två komponister från 15- och 1600-talen, precis som trons rätte lärare för honom var (de svenska) reformatorerna och 1600-talets tyska ortodoxa teologer. Fader Gunnar var förvisso inte en skolad musiker utan i ämnet musik väl bara en entusiastisk och välskrivande tankeförmedlare med näsa – och i detta fall också med öra – för vad som var högsta mode i de katolska och anglikanska kretsar ute i världen, där han brukade hämta sina kyrkliga förebilder. Hans bok hade inspirerats av den renässans för de båda mästarna – katoliken Giovanni Perluigi da Palestrina (1525–1594) och lutheranen Heinrich Schütz (1585–1672) – som, när boken kom ut, som ideal och förebilder redan hade flera decennier på nacken nere på den europeiska kontinenten. På katolskt håll var det sedan 1800-talets slut den så kallade Caecilianismen som bestämde vad som var ”riktig” kyrkomusik och den rena ”Palestrinastilen” var dess absoluta höjdpunkt och riktmärke.

Den nya sakligheten

Denna renässans för de gamla mästarna hade i sin tur fötts i ett läge, när de samtida ”stora” komponisterna, till skillnad från förr i världen, bara i undantagsfall – man kan tänka på Max Reger (1873–1916) – också ägnade sig åt att komponera musik för liturgiskt bruk. Det gjorde vid den tiden förvisso också några få till – exempelvis Ralph Vaughan Williams (1872–1958) i England och, något senare, Ildebrando Pizzetti (1880–1968) i Italien – men kontakten mellan den kyrkliga liturgin och konstmusikens mästare var redan – låt oss säga vid tiden för första världskriget – på många håll i västvärlden, om inte allvarligt skadad, så i varje fall inte längre naturlig och självklar. Möjligen var England, åtminstone det anglikanska England, ett undantag. Musikens romantiker under 1800-talet misstänkliggjordes vid den tiden däremot oftast som ”okyrkliga” i sitt tonspråk. Det drabbade inte minst några franska komponister.

Men den musikaliska modernismen – främst Wienskolan med sin dodekafoni – var redan för ungefär hundra år sedan på väg att födas och snart proklamerades den anti-romantiska ”nya sakligheten” med den äldre musikens mästare som ideala förebilder. Den främste representanten för nysakligheten var tysken Paul Hindemith (1895–1963), som bland annat med en mässa och några vokala verk – till exempel Das Marienleben till dikter av Rainer Maria Rilke och Apparebit repentina dies till en tidigmedeltida latinsk hymn om den yttersta domen – berikade den sakrala repertoaren. Hindemith fick inte bara i Tyskland (t.ex. Ernst Pepping och Hugo Distler) utan också i Sverige flera betydande efterföljare, exempelvis i den så kallade Måndagsgruppen – och väl redan hos dess lärare, Hilding Rosenberg (1892–1985) bland annat med hans oratorieliknande symfonier med bibliskt inspirerade ämnen märks tydligt nysaklighetens drag. Bland Måndagsgruppens medlemmar har främst Sven-Erik Bäck (1919–1993) i stor utsträckning ägnat sig åt sakral musik, bland annat åt en serie motetter för kyrkoårets stora högtider.

Främst med den ”nya saklighetens” och dess släkting ”neo-klassicismens” vapen fördes från början kampen bland oss mot såväl den ”känslofulla, sentimentala” musik som mot den ”världsliga” musik som länge, till många kyrkomusikers och åtminstone några prästers förtvivlan, hade varit önskemusiken, i synnerhet vid bröllop och begravningar. Men den ”kyrkliga värdighet”, som var målet i de här nämnda strävandena, kunde förvisso inte bara resultera i mästerverk utan i händerna på komponerande medelmåttor också lätt bara ge upphov till visserligen ”stilriktiga”, men ack så knastertorra alster. Dock var nysaklighet och nyklassicism inte de enda slagen av ny musik, utan det senaste seklet har uppvisat en rad olika skolor och riktningar, inte bara de redan nämnda, med en mycket varierande grad och art av modernitet i tonspråket. Det gäller alltså också den musik som i vid mening kan kallas sakral. Men receptionen av den musiken har i allmänhet varit präglad av tveksamhet, för att inte säga avståndstagande, från kyrkornas, främst prästernas och kyrkfolkets, sida.

Skälen till denna tveksamhet är förvisso flera. Den nya musiken, även den nysakliga eller nyklassiska, kunde rent tekniskt vara, eller åtminstone anses vara, alltför svår för gudstjänstbruk; jag skall senare diskutera det argumentet. Men allvarligare är en annan orsak till tveksamheten: det snabbt pågående nedbrytandet av alla kvalitetsvärden, även bland teologiskt kunnigt folk och även när det gäller de sköna konsterna. Påven Benedictus XVI har, som bekant, ofta talat om den ”relativismens diktatur” som råder i världen av i dag. Den relativismen gäller förvisso inte bara inom filosofins och teologins områden utan också, och kanske ännu mera, inom estetikens. Det anses alltså numera vanligen vara helt opassande – eller kanske som höjden av förmäten elitism – att ens antyda, att man skulle kunna avgöra vad som är god och vad som är dålig (kyrko)musik. Den relativistiska populismen härjar numera på många håll. Till och med den högmusikaliske påven kan få stå ut med att hans mässa i något före detta kulturland – ”för ungdomarnas skull” – celebreras med popmusik av det allra mest triviala och erbarmliga slag. Alla känner vi till argumenten för denna ”tolerans”: ”de menar ju så väl”, ”man skall inte i onödan stöta bort den unga generationen”, etc., etc. Kanske finns här en viktig konstteoretisk fråga att fundera över bland folket på Sigtunastiftelsen, på Bjärka-Säby och i Newmaninstitutet och andra kulturinstitutioner.

Vad som har hänt är, om man tänker rätt på saken, i flera avseenden faktiskt något alldeles nytt i den kyrkliga historien, något som det kan vara viktigt att inte bara notera utan kanske också att reflektera över. Först det klassicistiska argumentet: den på uråldrig tradition grundade kyrkliga liturgi som sedan urminnes tider i varje generation ständigt hade låtit sig betjänas av, och förenat sig med, också samtida kulturyttringar i arkitektur, bildkonst och musik, den skall alltid ha just den framtoning som den hade fått genom de stora mästarna för många århundraden sedan – eller i kulturella kläder, i deras stil ibland nytillverkade av byskräddarna.

Tron och trons kläder

Det problemet är, det medges, komplicerat att reda ut. Ty varför skall inte de kulturella kläderna för den kyrkliga liturgin, närmast med nödvändighet, vara gamla, ja kanske till och med en gång för alla givna, när den tro som är dess väsentliga innehåll, enligt vad teologerna brukar framhålla, är en gång för alla given, grundad i heliga skrifter med två årtusenden, och mer än det (Gamla testamentet), på nacken? Ett kort svar på den frågan är det förvisso inte alldeles enkelt att leverera, men jag gör ett försök att åtminstone antyda vad som skulle kunna vara en sund teoretisk lösning på det problemet. Och jag tar då min utgångspunkt i en, historiskt sett, tämligen nyvunnen insikt, antydd av vissa teologer redan för flera hundra år sedan, men mera djupgående utvecklad först vid mitten av 1800-talet av engelsmannen, den nyligen saligförklarade oratorianen John Henry Newman (1801–1890). Som livslång och hängiven studerande av teologins och den kyrkliga kulturens historia hade han nämligen tidigt under sin bana observerat – och först oroats av – ett ovedersägligt faktum, nämligen av att teologin, den kyrkliga läroförkunnelsen, å ena sidan, under århundradenas lopp ständigt hade förändrats och utvecklats, samtidigt som alla ortodoxa kristna kyrkor och samfund, å andra sidan, med bestämdhet hävdade att den kristna tron, given i heliga skrifter och sammanfattad i de fornkyrkliga trosbekännelserna, var en gång för alla given och inte i sak, inte till sitt innehåll, någonsin hade förändrats, eller kunde förändras utan att ge upp sin gudomliga karaktär. Hur kunde alltså det kristna, den kristna tron och den kristna kulturen, träda fram i ständigt nya kulturdräkter, med nya ord, i nya konstnärliga stilar och uppenbarligen också med nya erfarenheter, och ändå genom sina företrädare hävda, att den tro som är substansen och kärnan i allt detta kristna är oföränderlig och evig? Passade det gamla och det nya verkligen ihop? Var de samma andas barn?

När Newman i sin bok An Essay on the Development of Christian Doctrine från 1845 på ett tidigare väl okänt och grundligt sätt reflekterade över det här problemet, var det viktigt för honom att å ena sidan klart betona sin djupa övertygelse, att den kristna tron, som aposteln säger, verkligen är ”en gång för alla överlämnad åt de heliga” (Judas 3), men, å den andra sidan, att lika ogenerat och klart kunna visa att det som i den kristna trosförkunnelsen var nytt, eller kunde te sig som nytt, i själva verket bara var utvecklingar och förtydliganden av det en gång för alla redan i begynnelsen givna evangeliet. Hör det inte till trons och kultens väsen att de båda, såväl tron som sakramenten, är hemlighetsfulla mysterier, och att sådana alltid bär på skikt av ännu icke tydligt fattade hemligheter? Det nya, eller det som uppfattades som nytt, och som Newman med så många exempel från historien försökte belysta och förstå, var i sak enligt honom alltså inte något nytt, och framför allt inte något som motsade det gamla. Allt fanns där från början, fast kanske fördolt och outvecklat, inte skrivet på texternas och riternas ytor och inte medvetet tänkt eller klart formulerat. Ty vem av oss vågar säga att han/hon, och redan från början, är klart medveten om alla de skikt av mening och innebörd som finns i vad jag säger, även om det inte är så märkvärdigt? Mycket ligger kanske där fördolt och outvecklat som ett frö, eller som ännu outvecklade anlag. Jämförelsen med vad som finns som arvsanlag i ett foster och vad som finns utbildat i den fullvuxna människan torde ligga nära till hands.

Vad har då detta med vårt kyrkomusikaliska problem att göra? Jämförelsepunkten ligger förstås i att vi också i den kristna gudstjänsten (i mässan, i eukaristin) har det koncentrerade uttrycket för en tro (och ett liturgiskt handlingsmönster: Herren ”tog, tackade, bröt och gav”) som alla kristna, åtminstone alla i någon mening katolskt sinnade kristna, torde anse vara en gång för alla givna av Gud, han som har uppenbarat dem i och genom sin Son. Och Sonens liv, död och uppståndelse är ju också enligt dessa kristnas övertygelse i någon mening verksamt närvarande, när denna mässa firas; han har inte bara en gång för länge sedan ”instiftat” den, för att överlämnas till att vårdas – eller ibland kanske vanvårdas – efter vårt eget gottfinnande. Samtidigt kan denna mässliturgi alltså ibland, om man är djärv nog, firas i kulturformer – i vårt fall med en musik – som i vissa stycken är ny, modern och i mångas öron kanske till och med ”ful”. Och jag vågar nu alltså hävda, att denna moderna musik, för att förstås, med fördel kan jämföras just med de efterbibliska läroutvecklingar som, enligt med vad Newman ville visa, skulle förstås, inte som någon ”ny lära” utan just som fördjupande, legitima och kanske för sin tid till och med nödvändiga utvecklingar av den en gång uppenbarade troskärnan. Kanske är alltså också den här nya musiken – och inte bara den gamla och traditionella – helt konform med den gamla tron och kanske är också dess uppgift ”bara” att uppmärksamma, närvarandegöra och utveckla sådana stycken i vår kristna tro som vi inte tidigare hade tänkt på och som ibland kanske ter sig mera krävande för vårt öra – och framför allt för vår uppfattning och för vår vilja – än vad vi är beredda att acceptera, när det nu, lite ironiskt sagt, finns så mycket gammal och invand musik som inte stör oss i vår andliga bekvämlighet, utan som går rakt in i själen utan att alls behöva tuggas först.

Kyrkomusikens uppgift

Den goda kyrkomusikens uppgift ligger då i att den samarbetar med, och stödjer, det som är också liturgins (mässans) grundläggande uppgift. Kriteriet, eller åtminstone ett kriterium bland flera tänkbara, på om musiken är bra som liturgisk musik eller inte är just detta, om den drar åt samma håll som liturgins mysterium: om den alltså ständigt påminner om att meningen med alltsammans – med orden, gesterna, handlingarna, tonerna och allt annat som liturgin är sammansatt av – är att vara ett verktyg för den påskövergång (jfr Joh. 13:1) från det gamla livet, genom döden och fram till det nya. De skulle vara en ständigt upprepad övergång som inte kan firas utan att påskalammet slaktas och ätes i hast under den långa och mödosamma vandringen från den andliga fångenskapens Egypten till det Förlovade land som ligger där på andra sidan Jordan. Och dit har vi ju inte ännu kommit, annat än i hoppet och som ett dyrbart löfte till de kallade.

Detta var huvudbudskapet, när den store teologen och filosofen, jesuiten Erich Przywara, i sin 1967 publicerade samtidskritiska bok Katholische Krise (Den katolska krisen) vände sig mot alla tendenser att i kyrkolivet låtsas som om uppståndelsens och evighetens nya himmelska liv redan var en realitet här på jorden och att man därför kunde lämna offret och de krävande uppoffringarna bakom sig. Han kallade dessa tendenser för att ”tömma korset på dess kraft” (evacuatio crucis, 1 Kor. 1: 17). Detta sker i dagens kyrkoliv på många, ofta ganska förrädiska, sätt. Ett av dem är, när också den liturgiska musiken blir sövande i stället för väckande, när den på ytan är vacker men helt saknar den inre kärvhet som utmanar, när den – under sken av något slags folklighet – i själva verket hånar den andliga ansträngningen. När man säger att det nya är ”för svårt”, är det kortaste svaret: det är heller inte lätt att vara en kristen, försåvitt man inte har hängett sig åt den bekväma, falska Verklärungstheologie – kanske kan vi översätta det uttrycket med den ”kravlösa härlighetsteologi” – som Przywara med all kraft ville bekämpa och som han såg som ett viktigt inslag i ”den katolska krisen”, den som minsann inte bara, och kanske inte ens främst, var katolsk.

Tyvärr får den nya, ur konstnärlig kompetens framsprungna kyrkomusiken, av olika skäl alltså inte ofta någon möjlighet att brukas i våra gudstjänster. (Som regel bör det naturligtvis ske tillsammans med den gamla: med gregorianiken, med renässansmästarna, med de folkliga koralerna, etc.). Nya psalmmelodier anses vara för ”svåra” för våra församlingar, brukar det sägas. Varför försöka med en till texten kongenial melodi av Ingmar Milveden (1920–2006), eller av Lars Edlund (f. 1922), när det nu finns mera trallvänliga låtar av någon visans vän? Dessa senare ”fungerar” ju bättre, kan det heta. Och med ”fungera” menas då, om jag alls förstått detta tal om ”funktion” rätt, inte att de fullgör den funktion som liturgisk musik rimligen borde anses ha, nämligen att bidra till att liturgins, enkannerligen mässans mysterium, som är korsets mysterium, blir verksamt i själarna till omvändelse, bot och helgelse, till den gamla människans död och den nya människans födelse och växt och fullkomning. Den ”fungerar”, det är nog i stället vanligen meningen, när man – det vill säga vem som helst – kan sjunga med utan någon längre övning. Kanske har man glömt, att också när det är fråga om musik gäller enligt all erfarenhet det gamla talesättet: ”Lätt fånget, lätt förgånget”.

När anstöten försvinner

Men de musikaliska populisterna har alltså på många håll i den västliga kyrkan (och i olika samfund) fått överta kommandot, ännu tydligare i vissa andra länder än vanligen hos oss. Men med denna populism trivialiseras gudstjänsten och förlorar den sin uppgift att ifrågasätta och med evangeliets egna innebyggda anspråk stöta, väcka upp och förnya det andliga livet. Särskilt förödande blir bruket av det enkla, banala slaget av musik, när också predikan har förlorat sin förmåga – och predikanterna sin vilja, eller sitt mod – att åstadkomma det styng i hjärtat – det kallas på latin för compunctio – som under den unga kyrkans tid (jfr Apg. 2:37) och under alla verkliga förnyelsetider ledde otaliga människor till andlig besinning och omvändelse. Men våra predikanter får tydligen lära sig, att man skall vara försiktig och inte stöta bort känsliga själar.

Få anspråksfulla komponister har därför, av antydda skäl, under det senaste århundradet ansett det mödan värt att, som äldre tiders yrkesbröder i så stor utsträckning gjorde, ens försöka att komponera musik för liturgiskt bruk. Det finns förstås några remarkabla undantag: man kan som exempel tänka på sådana som polacken Krzysztof Penderecki (f. 1933) med hans Polska Requiem och en rad andra verk, på engelsmännen Ralph Vaughan Williams och Edmund Rubbra (1901–1986) med deras mässor och tidegärdsmusik (Magnificat etc.), på den unge skotten James MacMillan (f. 1959) som med stor framgång till och med komponerade mässordinariet för firandet av den tidigare nämnde John Henry Newmans saligförklaring i Birmingham 2010, eller på den undan nazismen till Amerika flyende österrikaren Ernst Krenek (1900–1991) med många kyrkomusikaliska verk och, inte minst, med hans under andra världskriget under stor vånda komponerade Lamentatio Jeremiae Prophetae (men några Klagovisor behövs efter den senaste liturgireformen förstås inte längre, inte ens under de Heliga tre dagarna, och de är därför strukna i det nya katolska Breviariet). Ett sista exempel: just när manus till denna artikel färdigställs, kommer meddelandet att Sven-David Sandström (f. 1942) efter flera års intensivt arbete har fullbordat sitt projekt att komponera en serie av motetter för hela det kyrkliga året. Måtte de komma till riklig användning, åtminstone i kyrkor som förfogar över en kvalificerad kör!

Sakral musik utanför liturgin

Med stort vemod måste man alltså konstatera, att det under det senaste århundradet inte av ”de stora” har komponerats särskilt mycket musik för gudstjänstbruk. Men det betyder till all lycka dock inte, att kompositörerna alldeles har förlorat intresset för sakral musik. Tvärtom. Påfallande är nämligen att många av dem – det har redan exemplifierats – har berikat repertoaren med andra slag av sakral musik, en som har biblisk, kristen och ibland till och med liturgisk inspiration, men som däremot knappast lämpar sig för bruk i gudstjänsten. Kanske kan de få plats i någon kyrkokonsert, ibland kallad ”musikandakt”. Men det vanliga torde vara att dessa verk avlyssnas hemma vid cd-anläggningen.

Av detta slag av sakral musik råder det knappast någon brist. Jag vill bara nämna ytterligare några exempel; de musikintresserade kan själva utöka listan och den bifogade diskografin ger ytterligare några exempel på vad som finns att tillgå för hemmabruk. En lång rad av det senaste århundradets stora komponister har nämligen för olika besättningar och med ett vitt skiftande textmaterial som utgångspunkt ägnat sig åt en sådan sakral, men knappast liturgisk, eller liturgiskt användbar, musik. Alla känner till estländaren Arvo Pärt (f. 1935) och den redan nämnde polacken Penderecki med deras många sakrala verk. Fransmannen Olivier Messiaen (1908–1992) är mest känd för sina väldiga, med teologiska program och titlar försedda orgelverk; kyrkomusik kanske, men knappast liturgisk musik. Mindre kända är som regel en lång rad andra kompositioner av honom i olika genrer, ofta för orkester och sång, med en kristen tematik, ibland till hans egen text, så exempelvis Tre små liturgier om den gudomliga närvaron, trots titeln ingen liturgisk musik. Ryssen (Volgatysken) Alfred Schnittkes (1934–1998)Tolv botpsalmer för blandad kör, insjungna av vår numera världsberömda svenska radiokör, har, trots titeln, inte texter ur Psaltaren utan ur en anonym gammalrysk textsamling. Däremot hämtade Igor Stravinsky (1882–1971) verkligen texterna från Psaltaren till sin tresatsiga Psalmsymfoni från 1930, komponerad, som det står i partituret, ”Till Guds ära”. Men detta är bara ett av hans många sakrala verk, komponerade under hans långa landsflykt, där han hämtat texter på olika språk från en rad olika källor. Så har han i sin Kantat från 1951–52 exempelvis använt sig av andliga texter från engelsk senmedeltid. Avslutningsvis bara ett enda namn till. Den tidigare nämnde skotten James MacMillan har, förutom flera verk för liturgiskt bruk, komponerat en lång rad stycken, ofta rent instrumentala men med i hög grad sakrala ämnen, exempelvis några verk inspirerade av liturgierna för de helige tre dagarna (Triduum sacrum). Märkligt nog, kanske, är de flesta av dessa sakrala verk inspelade på det svenska BIS och alltså lätt åtkomliga för oss.

Åt alla dessa sakrala verk av en lång rad av betydande sen- eller nutida komponister måste man naturligtvis glädje sig. Men här finns ändå ett problem i sammanhanget, som torde förtjäna en stunds reflektion. Just det faktum, att dessa verk knappast är lämpade som delar i vårt normala gudstjänstliv, betyder att de – på konserter eller hemma vid grammofonen – kan ”avnjutas” just bara som ren musik, alltså utan relation till de mysterier som firas i liturgin och som deras texter på olika språk och på olika sätt berör. Så ”sekulariserat” kan man ju förstås, om man vill, numera också ”avnjuta” Bachs passioner och Haydns och Mozarts mässor. I den meningen innebär den moderna konsertverksamheten och den moderna medietekniken såväl en välsignelse som en fara: tacksamheten mot de komponister som låtit sig inspireras till sakrala verk måste förenas med ett beklagande över att deras verk så lätt kan missbrukas som ”ren musik” och därigenom lätt förlorar sin verkningspotential. Också detta är en del av kyrkomusikens kris.

Diskografi i urval

Alain, Jehan: Organ Works, vol. 1–2, Eric Lebrun. Naxos 8.553633.

Bliss, Arthur: Choral Works: Shield of Faith, The World is Charged with the Grandeur of God, etc. The Finzi Singers. Chandos CHAN 8980.

Edlund, Lars: Ikoner, Gustaf Sjökvist Chamber Choir. Phono Suecia PSCD 135.

Górecki, Henryk: Miserere, Euntes ibant et flebant, Chicago Symphony Orchestra & Chorus. Elektra Nonesuch 7559-79348-2.

Gubaidulina, Sofia: Sieben Worte (Seven Words) for cello, bayan and strings, och ett par andra instrumentala kompositioner. Naxos 8.553557.

Hindemith, Paul: Das Marienleben, Text: Rainer Maria Rilke, Siile Isokoski sopran. Ondine ODE 1148-2.

Howells, Herbert: Magnificat and Nunc Dimittis, Requiem, etc. Choir of St. John’s College, Cambridge. Naxos 8.554659.

Howells, Herbert: Hymnus Paradisi & An English Mass. Royal Liverpool Philharmonic Choir & Orchestra. Hyperion CDA 66488.

Ikos: Totus tuus och Amen av Henryk Górecki och en rad andra sakrala verk av andra samtida komponister, Choir of King’s College, Cambridge. EMI 5 55096 2.

Jackson, Nicholas: Choral Works: Mass for a Saint’s Day, Tantum ergo, Requiem, etc. The Rodolfus Choir. Naxos 8.570959.

Kokkonen, Joonas: Requiem, och ett par orkesterverk, Lahti Symphony Orchestra, Savonlinna Opera Festival Choir. BIS –CD-508.

Krenek, Ernst: Lamentatio Jeremiae Prophetae, RIAS Kammerchor. Harmonia Mundi HMC 901551.

Krenek, Ernst: Five Prayers, Kantate von der Vergänglichkeit des Irdischen, etc. RIAS Kammerchor. Harmonia Mundi HMC 902049.

MacMillan, James: Mass and other sacred music, Westminster Cathedral Choir. Hyperion CDA 67219.

MacMillan, James: Seven Last Words from the Cross, Christus vincit, etc. The Dimitri Ensemble. Naxos 8.570719

Messiaen, Olivier: The Complete Organ Music, vol. 6: Livre du Saint-Sacrement, etc., Hans-Ola Ericsson. BIS 491-2.

Messiaen, Olivier: Trois petites liturgies de la présence divine, etc. Orchestre national de France. Erato 0630-12702-2.

Messiaen, Olivier: Vingt regards sur l’enfant Jésus, Håkan Austbø, piano. Naxos 8.550829-30.

Penderecki, Krzysztof: Polnisches Requiem, NDR-Sinfonieorchester & Chor. DG 429720-2.

Penderecki, Krzysztof: Symphony No 8: Lieder der Vergänglichkeit, Dies irae, etc. Warsaw National Philharmonic Orchestra. 8.570450.

Penderecki, Krzysztof: Credo, etc. Warsaw Philharmonic Orchestra & Boys’ Choir. Naxos 8.572032.

Poulenc, Francis: Mass, Quatre motets de pénitende, etc., Robert Shaw Festival Singers. Telarc CD-80236.

Poulenc, Francis: Gloria, Stabat Mater. Barbara Hendrics, Orchestre national de France. EMI CDC 7 49851 2.

Pärt, Arvo: Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem. ECM 1370.

Pärt, Arvo: De profundis, Missa sillabica, Seven Magnificat Antiphones, etc. Theatre of Voices. Harmonia Mundi HMU 907182.

Pärt, Arvo: Da pacem, Salve Regina, Magnificat, etc., Estonian Philharmonic Chamber Choir. Harmonia Mundi HMU 907401.

Rautavaara, Einojuhani: Vigilia, Finish Radio Chamber Choir. Ondine ODE 1111910-2.

Rodrigo, Joaquín: Retablo de Navidad, Cantico de San Francisco de Asis, etc., Orchestra and Chorus of the Comunidad de Madrid. Naxos 8.557223.

Schnittke, Alfred: Psalms of Repentance, Swedish Radio Choir. ECM1583.

Stravinsky, Igor: Symphony of Psalms, Mass, Cantata, etc. Philharmonia Orchestra, Robert Craft. Naxos 8.557504.

Tavener, John: Two Hymns to the Mother of God, Ikon of Light, etc. The Sixteen. Collins 14052.

Tavener, John: Fall and Resurrection, St. Paul’s Cathedral Choir. Chandos CHAN 9800.