Gränser och glidningar – historiskt material i fiktivt berättande

Många skönlitterära författare tar gärna sin utgångspunkt i en historisk person, när de skriver en roman. På senare tid finns många bidrag till den historiska romanen här i Sverige: Stewe Claeson har fått Svenska Dagbladets litteraturpris för sin roman När rönndruvan glöder, vilken berättar om biskopen Esaias Tegnérs intensiva gärning som diktare. Ernst Brunner presenterade häromåret sin roman Fukta din aska som sommarföljetong. Den handlar om 1700-talsskalden Carl Mikael Bellman. Per Olov Enquist har i raden av dylika romaner nu senast presenterat Boken om Blanche och Marie, där han berättar om nobelpristagaren Marie Curie och en av hennes laboratorieassistenter Blanche Wittman. Enquist blev nyligen nominerad till Augustpriset för denna roman, och i nomineringskommitténs motivering finner man följande märkliga formulering. ”Det dokumentära och det litterära beblandar sig och öppnar det förflutna för eftervärldens reflektion och känsloupplevelse.”

Roman och moral

När man i vanliga fall diktar en roman har författarna givetvis full konstnärlig frihet att gestalta människor, händelser och miljöer såsom de önskar. Gränserna för det möjliga sätts enbart av fantasin. Författarna tar oss med till helt imaginära världar och får oss att tränga in i de andras inre universa. Frågan om författarens moraliska ansvar för det som händer i romanen är komplicerad. Även om författarna inte kan göras ansvariga för vad de uppdiktade gestalterna tar sig för, brukar man ändå tillmäta dem ett ansvar för helheten, för det budskap som mer eller mindre uttryckligt förmedlas genom texten. Men om detta finns det motstridiga meningar. På hösten 2002 ställdes i Svenska Dagbladet frågan ”Har man rätt att skriva allt i en roman?” till ett antal svenska författare. I tre av svaren på denna fråga nyanseras problematiken.

Gunnel Vallquist svarade: ”Laglig rätt, ja, men inte moralisk. Man har aldrig rätt att bortse från den skada man kan åsamka andra människor genom det skrivna ordet. Läsaren får inte utsättas för psykiskt våld. Det finns gränser som inte skall överskridas.” Hon säger vidare att man borde införa en klausul i tryckfrihetsförordningen som talar om det personliga moraliska ansvaret och att detta ”är ännu viktigare än den konstnärliga friheten”.

Agneta Pleijel besvarar frågan på följande sätt: ”I princip ja. Romanen är fiktion och ett sätt att reflektera över verkligheten men romanen är aldrig verklighet. Problemet uppstår när publiken eller läsaren inte ser gränsen mellan fiktionen och verkligheten. Och det är en oroande vulgarisering på gång just nu då allt i romanen skall uppfattas som självbiografiskt.” Vidare pekar hon på att det finns gränsfall som när enskilda människor utlämnas i en roman.

Birgitta Trotzig besvarar inte helt överraskande frågan med ett otvetydigt ’ja’. ”Romanen – eller alltså de i språk gestaltade bilderna – har möjlighet och bör ha ambitionen att bryta alla tabun, älska och häda, vara både svart och vit. Just därför att den är ’roman’, rör den sig på fiktionens gränslösa och hänsynslösa plan. Att litteraturen tolkar verkligheten, är ju på en gång ett banalt, anspråkslöst och hotande anspråksfullt påstående. Men faktiskt är det ändå så att litteraturen har den oroande drömmens och sanndrömmens funktion. Genom den fiktiva bilden nås verkligheten djupare, grävs brunnen bottenlösare än den grävande journalistiken når.” Sedan anför hon nobelpristagaren Imre Kertész som exempel på en författare som envist hävdat ”fiktionens värde och sanningsvärde”.

Tre uppburna kulturpersonligheter, tre olika uppfattningar. Vallquist representerar moralisten, vilket kan uppfattas som ett försvar för den svages rätt, men också som censur av konstnärskapet. Trotzig är i vanlig ordning den som med obotlig optimism och utan tvekan försvarar den konstnärliga utövarens fulla rätt att till varje pris trotsa alla tabun. För vårt resonemang här finner jag Agneta Pleijels inskränkande nyansering vara det mest fruktbara. När hon pekar på det problem som uppstår då ”läsaren inte ser gränsen mellan fiktionen och verkligheten”, när romanen lämnar sin egen genre och så att säga usurperar en annan genre, fokuserar hon något mycket väsentligt.

Historia som diktning

När vi bedömer en författare som ägnar sig åt att skriva historia, har vi högt ställda krav på att den som skriver återger den förflutna verkligheten såsom den sannolikt var. Även om vi vet att svårigheterna med att göra en sådan framställning är många och stora, finns en rad metoder för att nedbringa osäkerhetsfaktorerna till ett minimum. Det handlar om källkritiska metoder, som bedömer källors äkthet och tendens. Samtidigt innehåller även historieskrivningen ett litterärt och konstnärligt moment. Till och med den store och mycket stränge pionjären i den moderna svenska historiekritiska forskningen Lauritz Weibull konstaterade i början av det förra seklet att historikerns uppgift är att ”dikta över säkra fakta”. Hur central denna diktning skall vara i historieskrivningen är dock omdiskuterat. I den samtida så kallade postmoderna diskussionen finns en tendens till en sorts ”perspektivism”, som till dels relativiserar historieskrivningen intill skönlitteraturens gräns. Frågan om det över huvud taget finns perspektivoberoende fakta måste av en historiker, enligt min mening, besvaras jakande. Det finns säkra fakta, om än ständigt diskuterade och föremål för preciseringar.

Under de senaste decennierna har flera betydelsefulla röster kritiserat det naiva accepterandet av den realistiska 1800-talsromanen som definitiv genre för historieskrivningen – en berättarstruktur med en allsmäktig och allseende författare som konstruerar ett händelseförlopp med en början, en handling och ett slut. Den amerikanske idéhistorikern Hayden White har i sin epokgörande bok Metahistory pekat på hur en rad litterära berättarformer, alltifrån komedi till tragedi, har bestämt historikernas framställningssätt. Historikerna måste berätta, dikta, och de använder medvetet eller omedvetet de former för fiktionalisering som tillhandahålls av samtidens kultur.

Ett av de mest fantasieggande försöken att bryta upp denna traditionella berättarteknik är Harvardprofessorn (numera vid Columbia) Simon Schamas bok Dead certainties (En Harvarddoktors död, Gedins 1992). Här berättas en ruskig historia om ett mord på Harvard Medical College år 1849 då en professor i kemi eventuellt mördade en rik psykiatriker. Här överskrider den mycket källkritiskt noggranne författaren de gängse sätten att beskriva historiska aktörer. Han går in i deras tankevärld och gestaltar deras känsloliv. Schama avstår från att agera som en allsmäktigt styrande berättare och ger i stället en rad olika tolkningar i en text som inte löper kronologiskt, och på så sätt liknar hans teknik många av de moderna 1900-talsromanernas sätt att fiktionalisera.

Samtidigt som vi ser denna uppbrytning av den klassiska 1800-talsberättelsen i den forskning som arbetar med historiskt material har biografin som genre gjort ett kraftfullt återtåg bland forskarna inom humaniora. Mycken teoretisk reflektion har ägnats åt genren, men framför allt lockar biografin som historisk metod många forskare. Vi kan här bara nämna två nyutkomna svenska böcker som exempel: Ingrid Elams bok Min obetydliga beundran: Martina von Schwerin och den moderna läsarens födelse, som belyser Esaias Tegnérs väninna som något mer än bara väninna och diktarmusa, nämligen som en självständig kulturpersonlighet och ett idealtypiskt exempel på den tid då över- och medelklassens kvinnor kom att bli en viktig kulturell publik; eller den senaste Cliopristagaren idéhistorikern Edda Mangas fascinerande avhandling Gudomliga uppenbarelser och demoniska samlag: en studie av det excentriska idéarvet i Cecilia Rodríguez tänkande. Boken handlar om en kvinnas extrema sexuella fantasier i relation till den katolska kyrkans biktinstitut. Manga själv säger i en intervju: ”Jag ville undersöka hur en text blir erkänd och etablerad, och vad som avgör vilka personer som betraktas som stora tänkare, medan andra betecknas som galningar eller brottslingar.” Här tangerar vi en annan populär genre, mikrohistorien, undersökningen av de små detaljerna, de obetydliga ödena som blir titthål ut i en större värld, en sorts idealtypiska studier.

I somliga historiska biografier kan vi se hur man närmar sig gränsen mot skönlitteraturen. Biografin inbjuder till närläsningar som oftast för med sig en inkännande attityd i förhållande till forskningsobjektet, en attityd som kan innebära harmoniseringar i berättandet, vilket ger en mer sammanhängande och rimlig berättelse. Det har ofta med rätta konstaterats att den historiska romanen under 1800-talet växte fram som en parallell till den moderna historieskrivningen, och den senare var ju mycket personcentrerad, för att inte säga hjältefixerad.

Historisk roman som diktning

När en skönlitterär författare väljer att låta en historisk person bli huvudperson i en roman, bryts två litterära textsorter med och mot varandra i samma text. Fakta och fiktion blandas. Vilket ansvar har då en författare som återanvänder ett historiskt källmaterial i syfte att fritt dikta över de inblandade personerna tankar, handlingar och motiv? De skönlitterära författarna hävdar förstås gärna att de skriver fritt och obundet av den historiska verkligheten. Vi som skriver historia påpekar gärna att det inte går att komma förbi att användandet påverkar vår uppfattning om den historiska personen sådan han eller hon var i sin historiska existens. Och detta märker vi särskilt när vi närmar oss vår egen tid. Att skriva en fiktiv berättelse om en nu levande person låter sig inte göras hur som helst. Carina Rydbergs roman Den högsta kasten är förvisso ett exempel som skapat åtskilligt rabalder med sina närgångna skildringar av den samtida kulturella Stockholmseliten. Här närmar sig romanen det avslöjande reportaget med alla dess svåra etiska överväganden. Att dikta om en nyligen avliden person, vars nära och kära fortfarande finns i livet, medför också komplikationer. Att skriva om en person som sedan länge är avsomnad går lättare. Men finns här någon moralisk skillnad i förhållande till den som skildras och respekten för hans eller hennes integritet?

Vi har alltså konstaterat att både historiker och skönlitterära författare diktar. Historikern menar sig vara tvungen att dikta utifrån säkra fakta, den skönlitterära författaren begränsas inte av denna strävan. Men hur fungerar de texter där dessa genrer blandas på ett eller annat sätt? Jag vill i det följande diskutera detta med utgångspunkt i tre helt skilda författarskap, som annars förmodligen inte alls skulle diskuteras vid samma tillfälle: Per Olov Enquist, en av våra främsta nu levande författare har genom hela sitt författarskap bearbetat historiskt material i romanform. Detta har understundom uppmärksammats av kritiken. Nobelpristagaren Imre Kertész blev uppmärksammad för sina vid första påseende distanserade självbiografiska berättelser. Och så katten bland hermelinerna Dan Brown, en amerikansk bestsellerförfattare, just nu aktuell med såpoperadeckaren Da Vinci-koden, som förorsakat en del rabalder för sin alternativa teologihistoria och beskrivning av en makthungrig samtida katolsk hierarki.

Låt mig först kort skissa två mycket vanliga arbetssätt för skönlitterära författare som överskrids i de tre författarskap som vi här skall betrakta. Den första skulle kunna beskrivas med Carl Johan Vallgrens senaste roman Den vidunderliga kärlekens historia. Denna roman utspelar sig under första hälften av 1800-talet huvudsakligen i Preussen. Den har helt uppdiktade personer, men Vallgren har med största noggrannhet vinnlagt sig om att skildra både de yttre miljöerna, alltifrån bordeller till kloster, och kulturella mentaliteter, religiösa föreställningar och sociala vanor i alla klasser med den yttersta exakthet. Han har själv i ett tv-program berättat om de minutiösa förberedelser som han ägnade sig åt under flera år för att bygga upp den scen på vilken han gestaltar sin vidunderliga historia. Här tjänar historieforskningen syftet att förhöja den fiktiva berättelsens intensitet och poetiska kraft. Inom parentes kan man notera att många filmregissörer, dramatiker och skönlitterära författare använder termen ’research’ för att beskriva framtagandet av bakgrundsmaterial till en historia. Man avstår från ordet ’forskning’, en sorts distansering, och använder sig i stället av den engelska termen.

Det andra arbetssättet är det som exempelvis Alexandre Dumas d.y. och historieprofessorn och författaren Zacharias Topelius använde sig av. I dessa historiska romaner blandas friskt ett persongalleri av fiktiva personer med en rad betydelsefulla historiska personer, vilket gör att som Pleijel påpekar ”läsaren inte ser gränsen mellan fiktionen och verkligheten”. Denna glidning mellan genrer i kombination med en grundattityd, som i båda fallen är starkt antikatolsk och liberalt upplysningsvänlig, gör att dessa romaner också blir starkt ideologibemängda historiska pamfletter av populärhistorisk karaktär. Detta gäller inte minst professor Topelius som skriver sina romaner med tyngden av sin akademiska position som historiker.

Vallgrens arbetssätt förenar, enligt mitt förmenande, på ett mycket fruktbart sätt historieskrivningen med romankonsten. Låt vara att historieskrivandet blir en ancilla, en sorts hjälpreda, eller mer positivt uttryckt, en grundval för romanförfattandet. Med Dumas och Topelius uppstår en rad problem beroende på genreöverskridandet. Vågar vi kanske redan nu formulera en hypotes? Är det månne så att romanförfattare med starkt uttalade eller tydligt underliggande ideologiska syften gärna använder sig av historiskt material för att via romanen presentera sina ståndpunkter, sina idiosynkrasier, sina favoritidéer?

Per Olov Enquist – genregränsupplösaren

Per Olov Enquists författarskap har vid upprepade tillfällen diskuterats och kritiserats mot bakgrund av anknytningen till historiskt material. I sin senaste roman Boken om Blanche och Marie har författaren ett mycket märkligt slutord, som uppenbarligen tycks vara en markering mot denna diskussion. Han skriver: ”Det här är en roman. Jag har använt faktamaterial för att skriva just en roman och avstår därför att katalogisera de arbeten jag utnyttjat.” Sedan räknar han ändå upp några arbeten som han står i stor tacksamhetsskuld till.

Romanen handlar om två kvinnor och deras älskare. Blanche Wittman var en av den kände professor Jean Martin Charcots favoritpatienter. Denne Charcot (1825–1893) var professor i anatomisk patologi och i nervsjukdomar vid Parisuniversitetet och överläkare vid sjukhuset La Salpêtrière i Paris. Han blev känd i forskarvärlden för sina teorier om neurosers uppkomst. Hans föreläsningar med kvinnliga patienter som åskådningsexempel blev kända långt utanför de akademiska kretsarna, liksom hans demonstrationer av hysteriska kriser med starkt sexuella övertoner. Blanche Wittman var en av dessa förevisningsmodeller, legendarisk som ”hysterikornas drottning”. Wittman blev så småningom efter Charcots död frisk och kom att verka som Marie Curies laboratorieassistent. På grund av det farliga arbetet med radium kom Wittman att få båda benen och en arm amputerade, och levde så som krympling, men kunde fortfarande skriva och författade tre ”frågeböcker”. I dessa böcker berättar hon i poetiska och kryptiska ordalag om sitt förhållande till Charcot och om Marie Curies dramatiska kärleksförhållande med den gifte vetenskapsmannen Paul Langevin efter hennes egen makes död. Det blir en berättelse om de katastrofer som kärleken medför i det personliga och i det sociala livet. Ett genomgående mantra i boken är konstaterandena ”Hur överlever vi kärleken. Hur skulle vi kunna leva utan kärleken.” Vad är då dikt respektive verklighet i detta?

Anina Rabe skriver i sin recension av boken: ”För första gången i hans [Enquists] fall måste jag dock säga att jag störs lite av metoden att förhålla sig fritt till ett historiskt faktamaterial. Jag kommer på mig själv med att undra över vad som faktiskt har hänt av det som beskrivs, vilka människor som existerat och hur det egentligen var – helt enkelt därför att det är en sådan intressant berättelse. Men kanske har jag bara fallit offer för den opålitliga vetenskapen – vad vinner jag på att veta exakt vad som är fiktion och vad som är fakta? Ändå kan jag inte låta bli att undra. Det förminskar inte min upplevelse av en ytterligt innerlig och vacker roman, men det grumlar min läsning en aning.” (Svenska Dagbladet 16/8 2004) I denna roman som endast innehåller gestalter ur historien glider man in i en biografisk läsning av texten utan att kunna hindra det, eftersom texten i så stor utsträckning är uppbyggd som en biografi.

Om vi läser följande stycke biografiskt inställer sig vissa frågor som alls inte dyker upp om vi endast ser texten som en roman. Enquist skriver (s. 27): ”En gång hade Charcot förevisat henne [Wittman] för herr Strindberg. Det är den enda svenska anknytning jag kan finna till Blanche och Charcot. Experimenten med hysterianfall på Salpêtrièresjukhuset blev ju offentliga, även om ’offentligheten’ först innebar endast en noggrant utvald skara av vetenskapligt intresserade. Sedan blev de fler. Då kom föreställningarna i Auditoriet. Det vetenskapligt granskade objektet var inte en särskild kvinna, utan Kvinnan, och dennas natur. […] För första gången fanns möjligheten att kartlägga kvinnans mörka och okända kontinent, på samma sätt som upptäcktsresande, som Stanley! hade kartlagt delar av Afrika.”

Att August Strindberg skulle vara den ende svensken som sett Wittman överensstämmer inte med den historiska sanningen. Det är allmänt känt att Axel Munthe (den svenska drottningen Victorias livmedikus och mycket nära vän) inte bara bedrivit studier fram till medicine doktorsexamen i Paris vid denna tid. Charcot satt till och med i betygsnämnden vid hans disputation. Munthe berättar själv i sin memoarliknande Boken om San Michele om sina intryck av Charcots förevisningar, som han för övrigt är mycket kritisk mot. Så kritisk att dessa avsnitt till och med utesluts i den franska översättningen av denna bok. Om detta kan man i detalj läsa i den förra året utkomna boken om Munthe av Bengt Jangfeldt En osalig ande och även i Karin Johannissons Den mörka kontinenten: Kvinnan, medicinen och fin-de-siècle. Från denna bok tycks Enquist ofta hämta bakgrundsmaterial liksom från Susan Quinns Marie Curie, ett liv. Märkligt nog berättar Enquist drygt hundra sidor senare om episoden med Munthe (s. 157 f.), vilket gör ett något osammanhängande intryck.

Men, som sagt, alla dessa kommentarer faller när vi har att göra med en roman, men vi glider lätt in i en biografisk läsning. Enquist låter ett obestämbart subjekt i romanen utropa: ”Men varför dessa rigida gränser mellan konst och vetenskap!” (s. 28). Frågan ställs på sin spets i en jämförelse mellan professor Charcots resa in i kvinnans inre och Jules Vernes resa in i jordens inre. Författaren Jules Verne benämns ”den kände vetenskapsmannen”, samtidigt som förbehållet görs att han kanske var författare. Verne var, som vi ju vet, inte vetenskapsman, men en utomordentligt skicklig populärvetenskaplig författare. Gränserna upp-löses mellan textgenrer och mellan vetenskap och annan verksamhet. Denna genregränsupplösning återfinns i Enquists hela författarskap och särskilt i hans tre senaste romaner: Livläkarens besök, Lewis resa och Boken om Blanche och Marie.

Blanche Wittman gör följande viktiga konstaterande i en av sina Frågeböcker: ”Hon vet: det finns alltid en punkt varifrån berättelsens landskap kan betraktas. Återfinns inte denna punkt upphör historien” (s. 124). Wittman är fullt upptagen med att konstruera verkligheten, hon är mycket medveten om det viktiga med hur allt borde vara. Detta är för henne själva ”lösningen” på tillvarons gåta. När hon används som demonstrationsobjekt, vet hon att spela sin roll, att gå in i det mönster som gestaltar hennes älskades ’böra’. ”Det blev som en ceremoni som var svår i början, och sedan blev det som det borde vara”, säger hon.

Är det ungefär så här som Enquist vill betrakta människans belägenhet: Att välja en punkt varifrån betraktelsen kan ske, utifrån vilken vi kan spela våra roller, konstruera vår verklighet, det blir både människans livsvillkor och en förutsättning för att kunna betrakta sin situation. Valet av punkt blir den förutsättning som är gemensam för konsten och vetenskapen och det som gör att gränserna dem emellan till stor del upplöses.

Dan Brown – historierevisionisten

Låt oss nu övergå från samtida kvalitetslitteratur till samtida såpopera. Den amerikanske succéförfattaren Dan Brown har i sin Da Vinci-koden gett oss en ”spänningsthriller” som blivit omåttligt populär. Här har vi en roman med helt fiktiva personer med en ganska negativ skildring av katolska kyrkan. Romanen låter huvudrollsinnehavarna torgföra en alternativ tolkning av den kristna teologin och historien med koppling till märkliga rörelser i samtiden som tar denna historia på blodigt allvar. Den fråga som läsaren till sist kan ställa sig är om författaren själv vill ge sken av att denna tolkning skulle vara fullt ut accepterad bland historiker idag.

Intrigen i boken tar upp ett klassiskt tema – sökandet efter den heliga Graal, den bägare som Jesus använde vid instiftandet av eukaristins sakrament och som Josef från Arimataia samlade upp Jesu blod i. Browns thriller utspelas i vår tid. En professor i religionshistoria från Harvard University i USA kommer till Paris för att träffa en kollega vid Louvremuseet. Den senare blir mördad under mystiska omständigheter, men lämnar efter sig en kryptisk kod med vars hjälp professorn och en fransk polis, som råkar vara den mördades sondotter, börjar en spännande jakt på mördaren och den heliga Graalen genom Paris och dess omgivningar och vidare till England. Den mördade visar sig tillhöra ett mystiskt ordenssällskap (Prieuré de Sion) som sedan urminnes tider förvaltar den hemliga sanningen om vad Graal är. Och det visar sig att Graal är något helt annat än den bägare som traditionen berättar om.

Ordenssällskapet menar sig förvalta en i den kristna traditionen undanträngd och förlorad historia, en förträngd kvinnlig dimension av Jesu lära. Jesus skulle alls inte ha varit celibatär utan levt i ett äktenskap med Maria Magdalena, som har fött barn och som sedan fört en feministisk variant av kristendomen vidare med en fruktbarhetskult i centrum. Denna tradition skulle sedan efter kyrkans etablering i det offentliga rummet på 300-talet ha levt vidare i det fördolda genom seklerna och fram till vår tid.

I jakten på mördaren spelar den katolska kyrkan och organisationen Opus Dei en skum roll. Visserligen rentvås de flesta av de inblandade i slutet av berättelsen, men kontentan blir ändå att spelet om makten och offrandet av sanningen för att skydda kyrkans position blir det som över allt annat vägleder kyrkans högsta ledning.

En författare kan förstås inte göras direkt ansvarig för vad en uppdiktad religionshistorieprofessor har för vetenskaplig syn, ej heller om det finns vissa stolliga sekter som på ovetenskapliga grunder menar både det ena och det andra. Kyrkohistorikern Per Beskow har här i Signum (5/2004) gett en noggrann bakgrund till dessa säregna föreställningar som bland annat innebär att ”blodslinjen från Jesus” längs slingriga vägar skulle leva kvar fortfarande idag. Denna Prieuré de Sion bildades dock så sent som på 1950-talet i Frankrike och propagerade framgångsrikt för sina mytiska idéer fram till 1980-talet då rörelsen dog ut, efter en tid med ganska stor ingång i medierna. Beskow går i sin recension med rätta mycket hårt åt denna sektliknande organisation och Browns återanvändning av denna i sin roman. Beskows kompetenta historiska och religionshistoriska avrättning av dessa idéer lämnar inte sten på sten. En sak är att denna roman är litterärt dålig, en annan sak är att den ur historievetenskaplig synvinkel är felaktig. Kan och bör romaner av den här karaktären recenseras som Beskow gör, nämligen med den underliggande uppfattningen att de borde ge uttryck åt en korrekt historieskrivning?

Inte nödvändigtvis. Men det finns dock i detta fall en hake hos Brown själv, nämligen i hans inledning till boken. Här hävdar han under rubriken ”Fakta” att ”alla beskrivningar av konstverk, arkitektoniska verk, dokument och hemliga ritualer i romanen överensstämmer med verkligheten”. I detta tycks han även inbegripa sina egna högst personliga och understundom tvivelaktiga tolkningar av dessa ”fakta”. Betyder detta dessutom att hans övergripande tes om ordenssällskapets förvaltande av ”den sanna traditionen från Jesus” skulle vara med historievetenskapen överensstämmande? Man tycker sig här ana en underliggande agenda, som vill använda sig av den fiktiva romanen som medel för något annat: att framställa religionen som en illusion och kyrkans tradition som en historieförfalskning. Man undrar hur reaktionen skulle bli om en romanförfattare hade förändrat den judiska traditionen och framställt judiska religiösa ledare på ett likartat sätt. Att framställa katolska förhållanden litet hursomhelst tycks dock alltid gå för sig (läs: vara politiskt korrekt).

Vi kan återigen erinra oss Agneta Pleijels varningsord: ”Problemet uppstår när publiken eller läsaren inte ser gränsen mellan fiktionen och verkligheten.” Och, kan vi tillägga, när författaren medvetet använder sig av denna glidning för att bli oåtkomlig för kritik. Om man skall tolka Browns förord som jag ovan gör är Beskows skarpa recension helt berättigad, om inte, faller den som kritik av Browns text som roman.

När Dan Brown på sidan 383 i sin bok låter religionshistorieprofessorn definiera vad religion är, presenterar han också sin egen syn som genomsyrar boken för övrigt: ”Varje religiös tro i hela världen bygger på påhittade berättelser. Det är det som är definitionen på tro – att vi accepterar något som vi inbillar oss är sanning, något som vi inte kan bevisa. Alla religioner beskriver Gud med hjälp av metaforer, allegorier och överdrifter.” Brown verkar via sin huvudperson vilja relativisera religionen till enskildas berättelser som alla är lika mycket värda. Religion handlar inte till någon del om historisk verklighet. Samtidigt framställs dock ordenssällskapets alternativa historia som den historiskt sanna versionen av kristendomen. Brown hamnar som synes i relativismens eviga dilemma.

Imre Kertész – antianakronisten

Imre Kertész har återvänt till sitt eget öde i en svit på fyra böcker som alla behandlat temat ”livet under och efter Förintelsen”: Kaddish för ett ofött barn, Mannen utan öde, Fiasko och den nyligen översatta berättelsen Likvidation. Romanen Mannen utan öde är den andra i denna lösligt sammanbundna serie och den mest självbiografiska berättelsen. Ja, den tycks med kännedom om författarens eget livsöde vara helt igenom självbiografisk.

Handlingen tar sin början i Budapest en helt vanlig dag, som redan från början visade sig bli den dittills mest ovanliga dagen i den 14-årige Gyurkas liv. Han går till skolan bara för att begära ledigt av ”familjeskäl”. Dagen och kvällen tillbringas sedan med att familjen på olika sätt tar avsked av fadern som blivit ”inkallad till arbetstjänst”. Fadern far iväg och kort tid därefter blir Gyurka själv inkallad till en liknande tjänstgöring på hemmaplan. En dag stoppas den buss som han och hans kamrater åker med till fabriken och alla judar tvingas stiga ur. Så småningom samlas flera grupper ihop och skickas iväg med ett godståg till Auschwitz.

Vi får sedan följa pojkens färd till och från olika läger, med beskrivningar av lägertillvaron som nästan kan beskrivas som kyligt objektiva. Guyrka blir småningom sjuk och får mirakulöst nog vård på ett enklare – i hans ögon paradisiskt – sjukhus. Därifrån räddas han vid krigets slut av de allierade och sätts när han tillfrisknat på ett tåg med destination Budapest. När han återvänder är det som en främling. De erfarenheter som han bär med sig är obegripliga. När han av sina släktingar uppmanas att ”glömma fasorna” och börja ett nytt liv, förstår han inget av orden. Glömma – varför skall han glömma? Han varken kan eller vill. Fasor – provocerande för sin omgivning säger han att han ”inte lade märke till” några sådana, och ställer omedelbart en motfråga om vad de själva gjorde medan han var borta från dem. Hans släktingar svarade då: ”Vi försökte överleva ett steg i taget.” Gyurka replikerar då att det var precis just det som han också hade gjort, och detta blev i efterhand det bestående minnet. Kertész går till och med så långt att hans alter ego i slutmeningarna konstaterar att han borde berätta om ”koncentrationslägrens lycka” – som exempelvis det ögonblick då Gyurka skall lämna ett av lägren för att komma till ett som det skall visa sig betydligt bättre sjukhusläger. I oron för förändringen sipprar mot allt bättre vetande en absurd längtan fram ur hans inre: ”Jag skulle vilja leva litet till i det här vackra koncentrationslägret.”

Det är i efterhand som allting verkar ”färdigt, avslutat, oåterkalleligt, slutgiltigt”, när vi betraktar händelserna ”baklänges, omvänt”. Och säger pojken som nu blivit en ung man: ”Och så förstås om vi känner till ödet på förhand.” Även om händelserna i de ögonblick som ges oss tycks vara oåterkalleligen givna så måste vi erkänna, att varje sekund innebär en frihetsgrad av oändliga mått. Ty om det finns ett öde så finns ingen frihet, ”och om friheten finns så finns det inget öde, det vill säga då är vi själva ödet”. Inför dessa sofismer så händer samma sak med Guyrka som hände med Jesus i evangeliet när han inte lyckades med att bli profet i sin egen hemstad och man ville störta honom utför klippan när orden inte räckte till i argumenteringen: ”Han gick rakt igenom folkhopen och fortsatte sin väg.”

Vid ett tillfälle under lägertillvaron erfar Gyurka att han ser på sin omgivning på ett nytt sätt. Han noterar att alla runt omkring honom, inklusive vakterna, hade ”förvandlats”; de hade alla på något sätt blivit ”vackrare”. Eller var det så att han själv hade förändrat sitt seende? När Gyurka försöker att återerinra sig denna märkliga erfarenhet, konstaterar han att ”att tiden tydligen kan bedra vår blick”.

Det finns något irriterande i Kertész framställning. Det är som om han använder den historisk-kritiska metoden till ytterlighet. Det är som om han tillämpade historieprofessorerna Weibulls källkritik, där ingenting kan sägas om inte två av varandra oberoende tendensfria källor hävdar det. Han registrerar men tolkar inte. Även om han skildrar den unge mannen inifrån är det som om vi inte kommer åt mer än de yttre händelserna och vissa av hans tankemässiga resonemang. Hans känsloliv verkar i det närmaste avstängt. Vi får inga upplysningar om huruvida han tänker på sitt hemland eller sin familj, ingen hemlängtan skymtar. När släktingarna senare frågar om fasorna, gaskamrarna och kremeringsugnarna, kan han inte säga något om dem eftersom han inte sett dem själv utan bara hört talas om dem i andra hand – precis som släktingarna därhemma. Går det överhuvudtaget att skriva historia med våra begränsade möjligheter att ”skriva framåt”, när vi hela tiden erinrar oss händelserna bakifrån?

Imre Kertész skulle med historisk terminologi kunna sägas skriva mikrohistoria, men han drar inga generaliserande växlar utifrån detta underifrånperspektiv beträffande historieskrivningen – tvärtom så är han extremt återhållsam med att skriva den allmänna historien om Förintelsen. Däremot blir det enskilda ödet en utgångspunkt för existentiell reflektion.

Gränsen fiktion–historia

Inledningsvis lyfte jag fram Agneta Pleijels fokusering av det moraliska problem som uppstår när läsaren inte ser gränsen mellan fiktionen och verkligheten. Vi har frågat oss om romanförfattaren understundom kan använda sig av romangenren som skydd för att göra sig oåtkomlig för kritik av olika slag. Per Olov Enquists historiska romaner är, som vi sett, uppbyggda som biografier och därför glider läsaren lätt in i en biografisk läsning av texten utan att kunna hindra det, just som motivering för augustprisnomineringen formulerat det – ”det dokumentära och det litterära beblandar sig…” Dan Browns roman med en helt fiktiv intrig driver samtidigt vissa historiska och filosofiska teorier, som av filosofer och historiker lätt kan kritiseras sönder och samman utanför romanens genre.

Imre Kertész framstår här vid en jämförelse som den subtile återanvändaren av historiskt material. Han integrerar detta på ett mycket återhållsamt sätt i sin berättelse. Han uttalar inga domar över aktörerna, snarare gör han sig till tolk för en nästan naiv och inkännande förståelse för Förintelsens hantlangare. Han vill inte läsa historien bakifrån utan försöker berätta från nuets perspektiv. Han driver en antianakronism intill det omöjligas gräns. Hans roman förblir roman. Den säger oss mycket mer om Förintelsen än mången korrekt historisk redogörelse eller passionerad spelfilm à la Schindlers list. Hans roman drabbar oss i all sin återhållsamhet.

Skönlitterära författare kan säga vad som helst i en helt fiktiv roman. När författare använder historiskt material har de emellertid ett särskilt ansvar för att hantera detta så att läsarna ser gränsen mellan fiktionen och verkligheten. De ålägger sig då vissa begränsningar genom att begagna detta handgrepp. Författaren gestaltar en imaginär värld och underhåller oss med denna. Vad blir kvar hos oss som läsare när vi lagt boken ifrån oss? I bästa fall blir vi estetiskt, kunskapsmässigt, moraliskt och existentiellt berikade. Men kvar finns också det universum som författarna konstruerat, den scen med aktörer som de byggt upp. Om författaren slirar mellan fakta och fiktion, påverkas vår uppfattning av den historiska verkligheten på så sätt att det intensiva skönlitterära intrycket består som den autentiska beskrivningen av den historiska verkligheten, vare sig författaren vill det eller ej. För egen del har jag mycket svårt att komma ifrån Alexandre Dumas beskrivning av 1600-talets Frankrike som en grundläggande föreställning hos mig själv om denna epok. Därför menar jag att Agneta Pleijels hållning i denna fråga förblir viktig: ”Romanen är fiktion och ett sätt att reflektera över verkligheten, men romanen är aldrig verklighet. Problemet uppstår när publiken eller läsaren inte ser gränsen mellan fiktionen och verkligheten.”

Artikelförfattaren är teol.dr i kyrkovetenskap.