Gudadotterns kärleksbesvär

Strindbergs ”Ett drömspel” är ett av de stora verken i den svenska litteraturen, en fantasi om människans elände och om det gudomliga medlidandet med vår litenhet och löjlighet. När en kompositör av mästarklass som Ingvar Lidholm tar sig an detta material för att skapa en ny opera, är förväntningarna naturligt nog stora. Resultatet blir något förbryllande.

Trots att regissören – på ytterligt välartikulerad n,ska – har förklarat att för honom medkänslan är det ledande begreppet i dramat, är de mest övertygande scenerna rena farsen, laddade med grym grotesk: promotionen, Skamsund, officeren på skolbänken … De mer lyriska partierna bleknar i jämförelse, och det är betecknande att Indras dotter verkar ganska färglös, medan männen omkring henne, officern, advokaten, t.o.m. affischören, utvecklar sina mänskliga svagheter med all övertygelse.

Musiken ger karaktär åt de enskilda scenerna i denna brokiga följd av drömlikt föränderliga händelser, och slagverken är rikt varierade med instrument där blotta namnen ofta klingar främmande. Körerna spelar en dominerande roll, och där Lidholm har ändrat i texten – bortsett från rena strykningar – är det vanligen för att ge körerna en plats. I den suggestiva inledningen bland planeter i rymden sjungs Indras parti av en manskör och Dottern av en barnkör. Mer problematisk blir körens roll senare, med ett lågvattenmärke i grottan ute i världshavet, Indras öra. Vindarna sjunger sin sköna och starka klagan över människornas smärtor, ett parti som musikaliskt hör till det mest gripande i operan. Tyvärr har regissören fallit för en viss inte ovanlig sexualfixering och låter på scenen diktaren klä ay sig – och demonstrera en vältränad kropp, med endast den minsta lilla badbyxa från den totala nakenheten – och därefter ivrigt smeka Indras dotter (som dock behåller den vita särk som hon bär stycket igenom och som tillsammans med midjelångt blont hår ger henne en säregen air av Wagner-hjältinna, närmast Sieglinde). Om tanken var att ställa den eviga kärlekslängtan som synlig motsats till de osynliga vindarnas klagande sång blir resultatet mest pinsamt.

En tonsättning av ett för de flesta åskådarna välkänt drama medför naturligtvis speciella problem, som en okänd text undviker. Intrycket måste bli annorlunda för den som alls inte har något begrepp om vad skådespelet inrymmer. Då blir det förmodligen också lättare att smälta de egentliga nyheterna, som utgör avslutningen på operans båda akter. I den första fortsätter handlingen efter den parodiska doktorspromotionen. I korrektaste svart utbryter körerna i långa och kraftfulla varianter på den stora klagopsalmen De profundis clamavi, och för att inget tvivel skall råda om den kristna antydningen sänks ett väldigt liggande kors neråt. Frågan är bara om man i sammanhanget uppfattar detta som en seriös och lidelsefull anknytning till den stora kristna traditionen eller om man börjar misstänka att även detta är en parodi, nu på de pompösa ceremonier som hör samman med ceremoniella spektakel. Strindberg förenar kristna och indiska – hinduiska – drag och spekulationer i sin text. I operan har man skurit ner i de hinduiserande avsnitten och istället omformat slutscenen till en tablå av sällsam art. Som avslutning till ett fromt skådespel skulle den närmast avfärdas som en modernistisk version av kitsch.Det växande slottet står i lågor och dramats gestalter kastar sina attribut i elden. Indras dotter tar avsked och lovar att bära fram människornas klagan till den gudomliga tronen. Så långt överensstämmer operan med skådespelet. Men istället för att hon offrar sig på bålet är det här diktaren som går in i lågorna. Därefter rasar kulisserna ihop (som om Ragnarök vore över). Dottern är ensam på scenen bredvid en stenskiva med den inskrift som Strindberg faktiskt har på sin grav, och texten lyser i väldiga bokstäver, medan stenen stegrar sig, O Crux Ave Spes Unica. Där står dottern i ödsligheten, med denna katolska hyllning till korset, det enda sanna hoppet, och runtom henne mörknar det och stjärnorna tätnar.

Med andra ord, när operan når sina höjdpunkter i slutet på båda akter anknyter både musiken och scenografin mycket starkt till ett kristet innehåll. Det är föga integrerat med det föregående och visar skärande tydligt hur svårt det är idag för en seriös konstnär att gestalta de religiösa livsfrågorna.

Så länge ”Ett drömspel” handlar om smärta och de bagateller som gör livet outhärdligt, om en vissnande rosenbukett i väntan på någon som aldrig kommer eller om klistrande över springorna i fönstret, är det en kraftfull och suggestiv opera, som i de mer groteska scenerna slår ut i full blom. När den berör det metafysiska perspektivet, blir den hänvisad till att ta upp åldriga former och tala ett språk som verkar stendött. Inte ens i drömmen går det tydligen att gestalta spelet om gudadottern som lever som en av människorna för att förstå dem och som av allt lidande lär sig medlidande. Orden finns, men de finner inte sitt kroppsliga uttryck. Drömmen övertygar endast som mardröm.