Jesus som film

Vem är Jesus? I en filmkultur som livnär sig av det spektakulära, som framför allt excellerar i spänningsberättande och överraskande effekter, kan det kanske synas märkligt att en för hela publiken redan på förhand bekant historia, vars slut därtill är välkänt, har visat sig erbjuda en av filmhistoriens mest lukrativa berättaridéer. Faktum är ändå att skildringar av Jesu liv och lidande varit ett häpnadsväckande stabilt framgångskoncept genom åren. Under mediets första decennier var inte minst passionsdramerna legio – man byggde vidare på teatertraditionens passionsspel. Just passionsberättelserna erbjöd möjligheten till korta episodfilmer med garanterade dramatiska höjdpunkter, vilket inte minst var ekonomiskt tacksamt under de tidiga år fram till tiotalets mitt då filmerna gärna såldes styckevis. Bolaget Pathé erbjöd så till exempel möjligheten att antingen kombinera en rad episoder till en längre helhet, eller att bara visa ett eller ett par enstaka avsnitt, där just åskådarens förhandskännedom om historien gjorde det möjligt att saluföra också kortare stycken, till exempel en gissling eller en korsfästelse.

Dessa passionsberättelser byggde också genomgående på fascinationen inför det nya mediets möjligheter att skildra det omöjliga, det som inte kan berättas med andra medel än just filmens, tack vare dess förmåga att vidga verkligheten, att med realismen som medel skildra det som överskrider dess gränser – som Kristi förklaring, eller uppståndelsen. I rent kommersiellt syfte var man samtidigt mån om att scenariot skulle vara tillräckligt oprecist för att tillåta skilda tolkningar, så att medan en åskådare skulle kunna skriva dramats utgång på det opersonliga ödets konto, skulle en annan kunna läsa in Guds handlande i skeendet. Råd i den riktningen återfinns i tidiga manuskriptvägledningar. Men filmmediet som sådant torde samtidigt ha varit lika intressant för de tidiga filmåskådarna som själva storyn. Man såg knappast en Passion på vita duken för att bara få en välkänd historia berättad för sig ännu en gång, utan man såg den tvärtom i nyfikenhet på hur just kinematografen skulle återberätta det hela. Under senare tider, där åskådarnas förtrogenhet med filmmediet snarast blivit djupare än deras kännedom om Jesu liv, har det därför krävts nya grepp för att vitalisera genren. Den katolske teologen Lloyd Baugh har delat in Jesusfilmerna i olika kategorier, som ”evangelium enligt Hollywood”, ”Jesusmusikaler”, ”skandalfilmer”.

Cecil B De Milles King of Kings från 1927 var den film som etablerade den så kallade ”kolossalgenren” av monumentalt uppslagna Jesusfilmer, som Baugh syftar på med sin Evangelium enligt Hollywood-kategori. Från och med 60-talet gjordes flera remakes av dem, som Nicholas Rays King of Kings (1961) eller George Stevens’ The Greatest Story Ever Told (1965). De är gigantiska produktioner, som innehåller mycket av allt – vidfilmsformat, klatschig färganvändning, en komplex ljudmix och specialeffekter. Samtidigt präglas de av den urvattning som måste drabba varje film som syftar till att gå hem hos alla åskådargrupper. De säger tveklöst mer om Hollywood än om sin huvudperson. Jesusmusikalerna – till exempel Jesus Christ Superstar från 1973 – skall inte ordas så mycket om här. De överför helt enkelt till bioduken tidigare teatermusikalsuccéer. Jesus Christ Superstar, filmad på plats i Negevöknen i Israel, kan samtidigt ses som ett passionsspel i rakt nedstigande led från den tidiga filmhistoriens förlagor, med samma lösa dramatiska struktur, organiserad kring en serie konflikter eller spänningsförhållanden mellan å ena sidan Jesus och å den andra Judas, Maria Magdalena, översteprästerna, Herodes eller Pilatus. Den har också en ramhandling som markerar dess status som musikal. På ett liknande sätt presenterades redan den amerikanska The Mystery of the Passion Play of Oberammergau från 1898 som just ett passionsspel.

Skandalfilmer

Skandalfilmerna, slutligen, toppas enligt Baugh av Monty Pythons Life of Brian (1979) och Martin Scorseses Kristi sista frestelse (1988), och man skulle till listan naturligtvis kunna addera The Passion of the Christ, samtidigt som den filmen också hör hemma i den första kategorin, Evangelium enligt Hollywood. Life of Brian är burlesk och uppkäftig, skenbart blasfemisk som vanligt hos Monty Python – men i själva verket handlar det ju inte alls om Jesus utan om hans samtida Brian. John Cleese deltog vältaligt i åtskilliga debatter i samband med filmens lansering där han gärna raljerade över de kritiker som uttalade sig negativt, men samtidigt menade sig göra en Gudi behaglig gärning genom att vägra se filmen. Han påpekade med viss skärpa att Monty Python-gänget faktiskt övergivit den ursprungliga idén att göra en ren Jesusfilm: ”när vi tänkte efter hade vi faktiskt inget otalt med honom”. Cleese vågade sig dessutom på antagandet ”att Gud definitivt kan ta hand om sig själv”. (En sådan tillit hade däremot inte den norska statliga filmcensuren. Life of Brian totalförbjöds nämligen i Norge med motiveringen att den stred mot norsk lag, med dess förbud mot hädelse.) Den satiriska udden i filmen riktar sig hur som helst avgjort mindre mot kristendomen som sådan än mot dess Hollywoodska tappning, mot förfuskade Jesusbilder vare sig det gäller kolossalfilmer eller musikaler.

I bjärt kontrast mot Monty Python-filmen skriver Scorseses Kristi

sista frestelse in sig just i denna Hollywoodtradition. Scorsese hade samtidigt understrukit sina seriösa avsikter: ”Vi försöker bara göra ikonografin mer tillgänglig, mer omedelbar, mer realistisk idag … och inte nödvändigtvis för dem som redan har tro. Filmen är framför allt till för folk som inte hör hemma i kyrkan, eller som har vänt sig bort från den. Jag tycker det skulle stärka människors tro att se Jesus uppleva de mänskliga villkoren.” Samtidigt uppmanade amerikanska katolska biskopar katoliker att bojkotta filmen och stämplade den som ”sårande för moralen”. Nu är det ju faktiskt inte frågan om en filmatisering av evangelierna, även om flera scener återger episoder därifrån. I förtexten anges klart att syftet är att berätta en fiktiv historia, baserad på Nikos Kazantzakis’ roman Den sista frestelsen från 1950–51. Här läggs tonvikten på dubbelheten i Kristi natur – Kristi gudom identifieras med det andliga och hans mänsklighet med det köttsliga. Boken utforskar kampen mellan anden och köttet, som Kazantzakis pekar ut som det centrala i hans eget liv, och där han ser Kristus som en förebild genom att han övervunnit den motsättningen. Det är här som Kristi sista frestelse, hans hallucination på korset med den omtvistade sexscenen med Maria Magdalena, och ett helt liv som gift i Betania, kommer in i bilden. I sista sekunden inser han dock att detta är en frestelse för honom att svika sitt messianska uppdrag och accepterar sin frälsningsdöd på korset. Att Kristus ”blivit frestad i allt liksom vi” borde knappast vara kontroversiellt.

Frågan är snarare om Scorsese är trogen sin egen intention, att ge en djärv, radikal Jesusbild som vitaliserar Jesusgestalten i vår tid. Den Jesus vi möter i filmen är mycket kluven och osäker. Han tvivlar på sin egen frälsarroll och anklagar sig själv för att ha svikit Gud. Som predikant övertygar han knappast – han är definitivt inte någon som undervisar ’med makt’. Det är ett porträtt av Jesus som ligger långt från evangeliernas man, han som genom djupet i sin gudsgemenskap och sin tungas skärpa blev så kontroversiell att han dömdes till döden. Filmens – och bokens – Jesus tvingas till sist be Judas att förråda honom, för att han ska kunna lyckas med frälsningsplanen och dö på korset. Tveksamheten inför den egna kallelsen, liksom Jesu förkärlek för att umgås med utstötta, är alltså de två aspekter som Scorsese väljer att fokusera. Maria Magdalena, Jesu ungdomskärlek som senare blivit prostituerad, försöker förföra honom. Och själva frestaren, Satan, har av Scorsese gjorts till en liten kvinnlig ängel – det är onekligen intressant att Scorsese liksom senare också Mel Gibson gestaltar Satan som en kvinnogestalt, som Fresterskan. Betoningen av kvinnan som sexobjekt och fresterska sammanhänger för övrigt med den Hollywoodestetik som dominerar filmen och som heller inte sparar på effekterna. När Jesus före sin offentliga verksamhet ägnar sig åt att snickra kors och assistera vid korsfästelser sprutar blodet ymnigt. Filmen fortsätter sedan i samma stil, antingen det gäller uppväckandet av Lasarus som inte står den ruskigaste skräckfilm efter, eller utdrivandet av försäljarna och växlarna ur templet. Den dubbleras i dramatiskt syfte och berättas som om det rörde sig om ett bankrån i någon actionfilm. Dessutom faller Scorsese hela tiden in i en konventionell Jesusikonografi med förebilder framför allt från 1800-talet – till exempel när Jesus plockar ut sitt hjärta ur bröstet och håller fram det till lärjungarna.

Mel Gibson

Till skillnad från dessa bägge filmer har den skandal som Mel Gibsons film väckt mindre berott av de troendes protester än av kritiska inlägg från andra aktörer på debattscenen. I själva verket har filmbolaget i sin lansering tämligen oblygt inriktat sig just på de kristna trossamfunden. Av amerikanska kritiker, och här hemma bland annat av Lundateologen Jesper Svartvik, har filmen samtidigt karakteriserats som ett ”dödligt vapen” mot judarna. Dock måste det sägas att denna kritik är långtifrån unik i filmhistorien: liknande röster höjdes också exempelvis mot Jesus Christ Superstar, som på samma sätt ansågs propagera ensidigt för judarnas skuld.

Delvis ligger nog problemet – än en gång – i själva Hollywoodestetiken. Som sig bör för filmskurkar har översteprästen och hans larmande anhang sällsynt osympatiska fysionomier, men också med påtagligt semitiska drag. Även om bilderna är avsedda som en översättning till bild av Johannesevangeliets genomgående uttryck ”judarna” blir effekten därför en helt annan. Det är just denna bokstavlighet i överföringen – att den direktöversätter ord till bild – som är ett av filmens kännemärken, liksom ett av dess problem. Flera kritiker har noterat att Gibson försökt återskapa en slags ursprunglig visuell vision av evangelierna, bortom de tolkningslager som tillförts av historien. Bildspråket är ju mestadels bibliskt till sitt innehåll, som när Jesus i Getsemane förtrampar ormens huvud. Men Hollywood är samtidigt aldrig långt borta, som när en mask kryper ut ur Satans näsa, eller när himlen gråter.

Det mest påträngande estetiska valet är dock naturligtvis filmens våldsamhet. Den kan tolkas som spekulativt effektsökeri, eller tvärtom som ett seriöst försök att betona Jesu mänsklighet och hans verkliga fysiska lidande. Det som filmen kan tillföra till Kristusförståelsen av idag är väl just att korset, lidandet är en realitet och inte bara en urvattnad symbol. Däremot förfuskas innerligheten i passionsdramat, liksom hoppet – det absolut nya och radikalt annorlunda som Kristi död och uppståndelse förmedlar. Och bildspråket är ohjälpligt konventionellt, både med den blodiga brutalrealismen i gisslings- och korsfästelsescenerna och med filmens återblickar till scener från Jesu liv, där framför allt avskedstalet framstår som teatralt i sin softade ljussättning och i samtalets och blickväxlingarnas högtidliga, liturgiska karaktär. Än en gång: detta är Hollywood.

Pasolini

En fjärde kategori som måste läggas till Baughs tre är det som ibland brukar kallas konstfilmer. Dit hör både Pier Paolo Pasolinis Matteusevangeliet och Denys Arcands Jesus från Montreal. När Pasolini sedan i början av 60-talet började filma Matteusevangeliet är det lätt att förstå att det var ett långtifrån oomstritt företag. Med ett antal sedlighetsrättegångar bakom sig var han i mångas ögon knappast rätt man att gripa sig an de heliga texterna och omsätta dem i film. Pasolini lyckades ett otal gånger under sitt liv att skaffa sig ovänner i alla läger. Så var det också med Matteusevangeliet: visserligen fick filmen katolska filmbyråns pris vid Venedigfestivalen, men samtidigt uppfattades det priset på sina håll som extremt provocerande och både filmen och byrån fick skarp kritik från lite mer konservativa katolska instanser; samtidigt som filmen och dess regissör fick en hel del på huden från vänsterhåll, eftersom det uppfattades som ett politiskt svek att göra en texttrogen filmatisering av ett evangelium och därtill, värst av allt förstås, att dedicera den till en påve, Johannes XXIII.

Pasolini skrev om sina bevekelsegrunder i ett brev till en kristen vän i Assisi, som vid ett tillfälle lagt en bibel på hans nattygsbord, och berättar om hur han som vuxen återupptäckt Matteusevangeliet: ”Jag läste det då som man läser en roman, i ett sträck. Exalterad som jag var av erfarenheten – som Du väl vet är det det starkaste man kan läsa – fick jag en idé till en film … Allteftersom dagarna och veckorna gick blev den här iden alltmer dominerande. Den försvagade alla andra idéer till arbete som jag hade i huvudet, och berövade dem deras vitalitet … Jag tror ju inte att Kristus är Guds son eftersom jag inte är en troende – i alla fall inte någon medveten. Men jag tror att Kristus är gudomlig. Jag tror att det mänskliga som finns i honom är något så högt, så viktigt och så idealt att det kan ha betydelse för vanliga mänskliga syftemål. Det är av den anledningen som jag talar om ’poesi’ – det irrationella instrument som man kan använda för att uttrycka sin irrationella känsla om Kristus. Jag skulle önska att min film kunde visas till påsk i alla församlingars biografer i Italien och runtom i världen. Det är därför som jag behöver ditt stöd. Jag skulle inte vilja att mina egna kreativa behov, min poetiska inspiration, på något sätt skulle få gå emot er sensibilitet som troende.” Han fick också den hjälp han önskade från Pro Civitate Christiana, vilket väckte en hel del ond blod på andra håll inom och utanför kyrkan.

Pasolini själv talade om filmen som en variant av de fattigas bibel, sakral konst för en ny tid. Han använde många icke-professionella skådespelare, vilket bidrog till det av kritikerna omvittnade neorealistiska draget i Matteusevangeliet. Men det var inte vilka skådespelare som helst, utan hans egen mor, hans nära vänner, människor som angick honom fick spela flera av centralgestalterna. Dels vittnar det om i vilken grad han såg dessa roller som viktiga, dels ansåg han, lite romantiskt, att det bara var intellektuella som var tillräckligt i marginalen av etablissemanget för att kunna klara att iscensätta evangelierna. Och han var oerhört mån om att poängtera att Kristus och hans lärjungar inte tillhörde sin tids etablissemang. För alla birollerna hittade han däremot amatörer i trakten där han spelade in: bönder och arbetare. Sättet att skildra landskapet och bönderna är inte olikt hans egen dokumentärstil i resefilmerna från tredje världen, som för honom återskapade den brutalt levande världen från biblisk tid. När han filmade de skriftlärda eller fariseerna däremot placerade han dem ofta i slutna grupper och filmade dem underifrån: så kom de att framstå som både stelt grupperade, rigida, statiska men också som imponerande, kraftfulla – andliga makthavare i sin tid. Samma sak gällde de världsliga makthavarna: de romerska soldaterna, Herodes soldater osv., där Pasolini utgått från helt konkreta referenser i sin samtid: specialpolisstyrkor, fascistiska trupper osv.

Det var också Pasolinis ambition att skapa en helt ny filmstil i Matteusevangeliet. Den är okonventionellt berättad på många sätt. För det första antecknade Pasolini under inspelningen att varje gång han från sin position bakom kameran upptäckte att någonting påminde om kompositionen i en eller annan bestämd målning så förstörde han genast sitt arbete. Han försökte göra allting så filmiskt som möjligt. Naturligtvis finns det ekon av måleriet, han nämner själv Duccio och Mantegna, men det är aldrig frågan om några specifika målningar utan bara en allmän snarlikhet i andan. Däremot, som sagt, kan man känna igen drag från den italienska efterkrigsfilmen: där finns samma patos för enkla människor, för det vardagliga, lite oborstade och naturalistiska. Tanken är att realismen i stilen skall kontrastera mot det andliga i tematiken; Pasolini tyckte om att spela med motsättningar av olika slag. Det finns också drag av den så kallade cinema vérité-traditionen i fransk film: handkameror som används i vissa scener och som genom att bilderna blir lite skakiga skapar känslan av att verkligen befinna sig i folkmassan. Rättegångsscenerna är filmade på ett visst avstånd, som om det vore en TV-reporter på plats som hade gjort det.

Vad gäller själva Kristusgestalten är det uppenbart att Pasolini tagit fasta på och starkt identifierat sig med den skandal han väcker: det är en obekväm gestalt som ställer krav på dem han har att göra med. Hans lärjungar måste ge upp allt, lämna sina nät och sin trygghet och följa honom: det är inte någon lätt sak. Men kanske mest frapperande av allt är att Jesus ständigt är på väg någonstans, han bryter hela tiden upp och går vidare utan att för ett ögonblick slå sig till ro. Hans uppdrag driver honom hela tiden framåt. Tiden är kort. Det korthuggna i evangelietexten återges så på ett beundransvärt sätt. Samtidigt är han rent visuellt ofta avskild från sina följeslagare: Pasolini isolerar honom i bilden. När han predikar på berget får man se hans ansikte i närbild, så att effekten av hans ord aldrig visas. Det har tolkats som en vilja att visa att Kristi lärjungar var passiva och att de skulle komma att förråda det revolutionerande budskap som de fick höra men som de inte kunde begripa eller ta till sig. Det förefaller mig vara en svår övertolkning. Snarare har det att göra med Pasolinis vilja att låta texten tala, att avstå från dramatiseringar och ornament men också alla slags psykologiseringar. Att lägga in åhörarnas reaktioner hade varit ett typiskt Hollywoodmisstag. Nej, Pasolini renodlar i stället, han skalar av och nöjer sig med att berätta det absolut väsentligaste. Samtidigt sa han i en intervju: ”Jag ville inte rekonstruera Kristi liv som det verkligen var. Jag ville berätta historien om Kristus plus två tusen år av kristen historia …” Och denna historia bärs ju i hög grad just av evangelietexten och dess tradering.

Den färdiga filmen mottogs väl i Venedig, det var bara på nyfascistiskt håll den uttryckligen avvisades redan från början. Men Pasolini kritiserades också från vänsterhåll för att han inte tydligt i filmen förnekade Kristi gudom vilket han alltså borde ha gjort eftersom han inte själv trodde. Det finns naturligtvis också en motsatt risk för den troende, att vilja kristna den icke-troende av god vilja, att inte riktigt respektera hans försäkran att han faktiskt inte tror. I fallet Pasolini utgår han ju verkligen från texten i evangeliet, han gör inte våld på den utan försöker låta den tala, ge den kropp i filmen. Jag tror att det man måste göra i fallet Matteusevangeliet – och det är en nog så nyttig övning för den som är troende – är att erkänna att vi inte har monopol på Kristus. Den icke-troende Pasolini har utifrån evangeliet och traditionen, och med respekt för bägge, skapat ett filmverk som kan säga något väsentligt också till den som tror. Pasolini skrev vackert i ett brev till sin producent för att avvärja hans protester att han insåg att det verkade helt irrationellt att just han, Pasolini, skulle göra film om evangeliet, han som var gammal marxist osv. ”Allt det här ifrågasätter min författarkarriär, det vet jag. Men det vore just snyggt när jag nu älskar Kristus hos Matteus så mycket som jag gör, av hela mitt hjärta, om jag då skulle vara för rädd för att våga sätta någonting på spel.”

Denys Arcand

Sätter någonting på spel gör också Denys Arcand med sin film Jesus från Montreal, som möttes med oerhört stor skepsis vid sin premiär 1989. Tanken på vad som skulle hända om Jesus skulle återkomma som människa i en annan historisk tid än sin egen, har förvisso lockat många konstnärer och författare genom århundradena. Men tankeleken är kanske just därför vansklig – den riskerar att bli platt eller klumpig. Samtidigt vann Arcand snabbt både kritik och publik. Att han från början skjuter in ett spel i spelet, om man så vill en filmhistorisk hänvisning bakåt till många tidigare Jesusfilmer, tvingar också åskådaren att – som filmkritikern Mikael Timm uttryckte det – av ren osäkerhet bli medskapande. Vi är med på spelplatsen, med Arcands Kristus, skådespelaren. På ett oerhört komplext sätt väver filmen samman Jesusgestalten, som han framträder i evangelierna och historiskt, med den moderna människans vardag och verklighet. Den skildrar ett möte mellan Jesus och vår tid. Vad mera är: den ger liv och aktualitet, får de nötta orden att låta som om de uttalades för första gången. Och den aktualiserar tron som förändrande kraft i vardagen.

Prästen som i filmens början vill förnya det traditionella passionsspelet använder ord som ”modernisera”: han vill ha en Jesus i tiden. Uppdraget går till Daniel Coulombe, med gammaltestamentligt förnamn och efternamnet Duva som givetvis för tanken till Anden. Han motsvarar det knappast – snarast är det en arkaiskt tidlös Jesus han gestaltar. Till en början ger filmen en verklighetstrogen skildring av teateruppsättningen, där skådespelarna rusar mellan de olika stationerna på Jesu livsväg, och går in och ut i rollerna. Så småningom smittar samtidigt innehållet i mysteriespelet av sig på ramberättelsen. Gradvis låter skådespelarna sina liv genomsyras av evangeliet. Deras Jesus förändrar dem, dels genom att han tillför dem en ny grundinställning som i korthet kan beskrivas som att det gäller att ta livet på allvar, dels och framför allt genom att han hjälper de andra att upptäcka vad som redan finns inom dem. Men det har sitt pris – Jesus undkommer inte korset heller här. Slutsekvensens gestaltning av hur olika människor återvänder till livet och återfår hoppet tack vare att de har fått Daniels olika organ har av vissa tolkats som en allegorisk eller blasfemisk gestaltning av uppståndelsen. Kanske kunde den enklare tolkas som en bild av den yttersta självutgivelsen, som skapar nytt liv. Vad Jesus från Montreal förmedlar är just budskapet om livets absoluta värde (Arcands Gud är livets Gud), om människans absolut oavvisliga ansvar för sitt eget liv och samtidigt hoppet om att ett nytt liv är möjligt, som filmens Jesus på många olika sätt förmedlar. När kameran i slutscenen höjer sig från den plats i tunnelbanan där han till sist fallit ner död är det som om själva filmmediet uttryckte att hans död lett till ett uppstigande, en elevation; eller som om hans död hade skapat ett nytt kameraperspektiv ovanifrån – en helt ny blick på livet ur Guds perspektiv.

Jesu unicitet

Låt mig sluta med en liten teologisk utflykt. Teologen Paul Knitter har ställt upp fem omdiskuterade teser om Jesu unicitet, hans unika karaktär, som något förkortat kan formuleras så här: 1. Tidigare sätt att förstå Jesu unika karaktär kan tolkas om, givet kristologins natur och historia. 2. Tidigare förståelser måste omtolkas, givet dialogen med oliktänkande och dess etiska imperativ. 3. Jesu unika frälsarroll kan omtolkas i termer av ”truly but not only”, verkligen men inte den ende. 4. Jesu unicitet måste förtydligas i kristet liv och vittnesbörd, idag kanske främst i hans betoning av att frälsningen eller gudsriket måste förverkligas i denna värld genom mänsklig handling, genom kärlek och rättvisa. 5. Den pluralistiska omtolkningen av Jesu unicitet, som Guds sanna men inte exklusiva frälsande ord, måste mätas mot hur en sådan omtolkning kan ge näring åt en fullödig kristen spiritualitet, som manar till Jesu efterföljd.

Det är inte vare sig relevansen eller problemen med Knitters teser som jag här vill komma åt. Snarare vill jag se dem i relation till de filmer vi här tittat på: Att Jesu unika karaktär kan och måste få en ny betydelse i en ny tid är vad alla Kristusfilmer på olika sätt handlar om. Mångfalden i Jesu unicitet speglas i filmernas mångfald. Var och en tar fasta på någon aspekt av Jesusgestalten eller hans frälsargärning, i dialog med sin publik: Unik men inte exklusiv, mångfaldig och aldrig uteslutande. Det som ytterst också förenar flera av de Jesusfilmer vi talat om är att Jesu unika karaktär bara kan förverkligas i ett slags andra inkarnation, i de människors handlande som helt och fullt förkroppsligar hans budskap. Och detta är den enda måttstocken för budskapets bärkraft. Det lämnar till sist också ansvaret till filmåskådaren, det appellerar till var och en att själv bli en andra Kristus.

Artikelförfattaren är professor i filmvetenskap vid Stockholms universitet.