Kristus som korset eller kors som ren dekoration

Att i en enda artikel redogöra för tolkningar av korsfästelsen och korset genom tiderna är naturligtvis omöjligt. Tillsammans med madonnanbilden är det västvärldens mest använda motiv inom konsten från 300-talet och framåt. Dess in i våra dagar bevarade enastående genomslagskraft både symbol- och bildmässigt har vi helt nyligen fått bekräftad inte bara inom bildkonsten utan även inom filmen. Själva korset utan Kristusgestalten finns i hundratals varierande former, och att det är ett tecken som känns igen över hela världen långt bortom kristna kretsar betraktas som en självklarhet, vilket är intressant i sig.

De moderna exempel jag nämner i detta sammanhang är huvudsakligen hämtade från mitt avhandlingsarbete eller mina studentprojekt som Svenska kyrkans konsulent för konst och arkitektur 1989–96. Därmed blir det i viss mån ett ”lutherskt” perspektiv, även om en sådan indelning kan ifrågasättas i samband med konst. Det finns emellertid traditionellt en skillnad mellan den katolska kyrkans ibland mycket påtagliga lidandekrucifix och svenska kyrkors diskreta nakna kors från efterreformatorisk tid, som uppfattas som protestantiska, ibland frikyrkliga. Det ena står för långfredagens lidande och försoningsoffer, det andra för påskdagen och uppståndelsen.

Uppmärksamhetssignal

När det gäller den dagsaktuella situationen kan vi med utgångspunkt i några exempel tagna ur annonsfloran i vanlig veckopress fundera över vad ”trendiga kors” egentligen betyder. Uttrycket används i en stor annons som gör reklam för smycken från en lång rad välkända guld- och silversmedsbutiker. Slående är själva sammansättningen av de bägge orden – läs dem gärna sakta. Även om uttryck som helgd eller ens vanlig hyfs inte är särskilt gångbara borde väl någon ha reagerat på att den helt enkelt stämplar avsändaren negativt. Att en aningslös copywriter kommer på ordsammansättningen klockan tre på morgonen och tycker att den är ”kul” är inte förvånande, men det är svårförståeligt att annonsutkastet har gått till ansvariga på alla dessa etablerade firmor och överallt passerat med godkännande. Detsamma gäller en annons för ”Lapponia Jewelry” som i bild visar ett kors i modernistisk formgivning, som inte alls verkar stötande. I text läser vi emellertid ”Gold bless U” – vilket onekligen mer för tankarna till dansen kring den gyllene kalven i Gamla testamentet. På Armanis mycket eleganta annons i svart-vitt har firmans logo placerats istället för Jesus på korset. I sinnet ekar titeln på Naomi Kleins mångomtalade bok No Logo som en i detta sammanhang mycket passande uppmaning.

Andra exempel möter oss nästan dagligen i medierna. Gemensamt har de att korset används enbart som dekoration utan några religiösa avsikter – ju glittrigare och i så motstridiga kombinationer som möjligt, desto bättre. Då utnyttjas korset som en uppmärksamhetssignal. Man är väl medveten om att det trots allt står för någonting heligt för många människor över hela världen, men genom att använda det som rekvisita vill man signalera den egna djärvheten och fördomsfriheten.

Till denna grupp hör i hög grad sexualiseringen av både korset och korsfästelsen, som är en del av den sexualisering av hela det offentliga rummet som nu diskuteras i medierna, inte minst i samband med annonser för underkläder. Sexuella referenser till Kristusgestalten eller korset anses som extra pikanta och väcker automatiskt uppmärksamhet, som avsändaren får gratis utan att behöva anstränga sig det minsta.

Samma funktion har korset, när det används i personligt syfte för att propagera för någonting som är viktigt för upphovsmannen/kvinnan. Edwina Sandys nakna korsfästa kvinnogestalt Christa från 1975 väckte mycket stor upprördhet på sin tid, och är uppenbarligen ett i första hand feministiskt verk, som vill understryka kvinnans ”offerroll” i ett mansdominerat samhälle. Avsikten är inte här att ifrågasätta Sandys personliga engagemang i en viktig fråga, men när budskapet blir alltför tydligt och överordnas den konstnärliga formen tenderar det att övergå i propaganda och förlorar sin udd (detta gäller givetvis även religiös kitsch). Många andra konstnärer eller grupper tillgriper numera nästan rutinmässigt bibliska scener för att gestalta någonting helt annat än det religiösa innehållet. Som ett fackföreningsinlägg i den svenska lönedebatten förekom för ett par år sedan en affisch med en arbetare ”korsfäst” på en svensk flagga.

Framför allt Leonardo da Vincis Nattvarden har exploaterats inom reklamen för att sälja de mest skiftande varor från jeans till mobiltelefoner. De mycket starkt laddade symboliska motiven används iskallt beräknande för att blixtsnabbt dra till sig maximalt med uppmärksamhet för de varierande budskap som förs fram – och då skulle det vara naivt att påstå, att den konstnärliga kvalitén står i centrum och inte det kittlande i att tänja toleransgränser. Motsägelsefullt nog skulle motsvarande råa drift med andra religioners heliga tecken och centrala riter dömas ut som både smaklöst och intolerant.

Korset – skamtecknet

Men låt oss kasta en mycket hastig blick tillbaka i historien. Korset – som det skamliga avrättningsredskap för simpla tjuvar och banditer det ansågs vara – blev inte kristenhetens första samlande symbol. Det blev istället ichthys-fisken (begynnelsebokstäverna i Jesus Kristus Guds Son Frälsare på grekiska). De förföljdas hemliga tecken hastigt ritat i sanden för identifiering av trosfränder. Efter Konstantin den stores erkännande av kristendomen på 300-talet ändrades detta, och korset förvandlades i ett slag från en pinsamhet till härskarens segertecken. Än viktigare blev dess fortsatta centrala trosroll inte minst tack vare Helena, som enligt legenden fann det sanna Korset. Hon var inte bara kejsarens utan även allt kyrkobyggandes moder som initiativtagare till en lång rad kyrkor i det Heliga landet och på åtskilliga andra platser i det vidsträckta kejsardömet. I den påföljande explosionsartade utvecklingen av kyrkokonsten kom kors/korsfästelsetolkningar att bli själva brännpunkten speglad i olika epokers stilar.

Oranten – korsställningen

När man under fornkristen tid inte ville använda den vederstyggliga korsfästelsen som gemensamt kristet tecken kunde en tidig diskret hänvisning bli oranten, det vill säga en bedjande gestalt som står med armarna utsträckta på ett sätt som för tankarna till korset. Den bilden har gamla rötter, och vi finner den i katakomberna. Långt senare är naturligtvis Thorvaldsens Kristusskulptur (1821–38) det mest kända och i miljonupplagor efterbildade exemplet i skandinaviska länder. Det bländvita verket skall dels föreställa den Uppståndne med diskreta sårmärken, dels, enligt sockelns text, Jesus som välkomnar alla som arbetar och är betungade – men är samtidigt en stiliserad och mer lättaccepterad referens till korsfästelsen, där Kristusgestalten sammansmälter med korset (jämför Sörensens dominerande Kristusbild från 1933–35 bakom altaret i Linköpings domkyrka).

Moderna korstolkningar

I många svenska kyrkor, frikyrkor och kapell finner man det nakna korset i koret, till exempel i Fellinge Mariakyrka i början av 1990-talet, där brukskorset senare ersattes av Kajsa Mattas korstolkning. Det nakna korset togs även upp av andra stora konstnärer som Carl Fredrik Reuterswärd i S:t Matteuskyrkan i Malmö eller Bertil Arkrans. En rad av våra silversmeder, med Wiven Nilsson som främsta namn, har fört renodlingen av de balanserade linjerna i korsformen mycket långt. Inte utan stolthet kallas det ”typiskt svenskt”, och vackra svala silverkors placeras gärna på altaret. Direkt självutplånande i sin anonymitet är istället det nakna kors, som helt nyligen ristats in i väggen på kapellet i Hammarby Sjöstad. Det är svårt för den tillfällige besökaren att ens upptäcka dess undanskymda sidoplacering.

Lidandeframställningar

Men även i Sverige var det under 1900-talets senare hälft inte diskreta utan istället långt oftare starkt expressionistiska tolkningar, som gjordes – och även idag görs – hemma i ateljéerna av konstnärerna. De uppskattades inte alltid av kyrkliga beställare, eftersom de ansågs vara alltför ”obehagliga”. Olle Nymans korsfästelse-skulptur (1970–74) i Sankta He-le-na-kyrkan i Skövde blev refuserad. Motiveringarna var lika frånstötande som de som framfördes i samband med Bror Hjorths Vällingby-Krist (1961) – som dock fann sin plats i Celsings mäktiga tegelkyrka. Asmund Arle var själv övertygad om, att hans Upphängd kropp från 1956 var ”alltför stark” för att någonsin placeras i ett kyrkorum. Torsten Renqvist gjorde kring 1980 en hel svit korsfästelseframställningar till Lovö kyrka, som placerades först efter lång tvekan. Många fler namn kunde nämnas.

Konstfacksprojektet 1990–91

Efter de visuellt torftiga och innehållsmässigt sekulariserade åren inom kyrkokonsten under 1960- och 70-talen (multifunktionella kyrkorum, panteistiska vävar med ljusfyllda landskap etc.) var intresset hos konstnärerna själva oförändrat stort att arbeta med motiv hämtade från den kristna ikonografin. Konstfacksprojektet ”Kyrkorummet” 1990–91 var det första av mina samarbeten med konst- och arkitekturhögskolor, och varje gång var det en rekordartad – givetvis helt frivillig – anslutning av studenter. Intresset för direkta kristustolkningar var dock inte stort (”det måste ta tid, och vi vill verkligen inte göra en klichéjesus” var studenternas hedrande förklaring) men desto större för själva korset, som tolkades som ljusbärare (till exempel som ett enormt konsekrationskors av Zoltan Schnierer), processionskors (inköpt av Engelbrekts församling) av Anders Ljungberg eller genomlyst korsväv av Åsa Gustavsson. Av Eva Gottfridsson fanns dock en tolkning av Kristus som blivit ett med korset minnande om Germaine Richiers berömda lidandekrucifix från cirka 1950 för kyrkan i Assy.

Intresset för projektet var mycket stort och fokuserade inte minst två verk, som bägge först chockerade genom sin okonventionella materialanvändning, men som vid närmare eftertanke visade sig vara mycket seriösa och genomtänkta. Christopher Garneys Korsakvarium sammanfattade de flesta av de centrala kristna symbolerna, korset, fisken, dopvattnet och det sakrala ljuset. AnnaKarin Bylunds verk Kristus är själva essensen bestående av cirka 644 buljongtärningspapper med ett gyllene kors inskrivet mot silvergrunden glimmade gåtfullt, fragilt och ändå starkt bakom altaret – likt dolda tecken som finns nära oss i vardagen och inte skall förkastas.

Kvinnliga konstnärer

I det här med nödvändighet starkt reducerade urvalet är det inte minst viktigt att lyfta fram verk av kvinnliga konstnärer, vilket fortfarande är mycket ovanligt i kyrkliga sammanhang, där manliga arkitekter, konstnärer och motiv helt har dominerat genom århundradena. I Sverige har framför allt under 1900-talets första hälft bergspredikan med förkärlek önskats av beställarna och kraftfullt framställts av manliga konstnärer. Ordet står i denna scen ”lutherskt” i centrum liksom Jesus omgiven av tolv manliga lärjungar med kvinnor och barn möjligen långt ute i kanten som obetydliga staffagefigurer. Nattvarden och dopet är andra ofta upprepade motiv, där kvinnors frånvaro är påtaglig, och den manliga gemenskapen understryks.

I våra norröna trakter kompletterades inte detta med mariabilder. Maria var länge reducerad till en nätt figur i julkrubban och försvann i kartongen efter helgen. Under de senaste decennierna har det emellertid skett en mycket välkommen förändring genom ”Marias återkomst” i de svenska kyrkorummen. Många stora kvinnliga konstnärer har nu vänt sig till den kristna ikonografin som uttolkare och inte bara som skickliga men dock lydiga utformare av framför allt kyrkliga brukstextilier (kormattor, antependier och en och annan glad väv till församlingshemmet – nog så viktigt i sig men mycket avslöjande för vad beställarna ansåg att kvinnor kunde tänkas prestera).

Anita Grede har gjort väven Familjen för Svenska Margaretakyrkan i Oslo med det nakna Jesusbarnets som i korsets orantställning möter mänskligheten. Två olika motiv, Pietà och Maria med Jesusbarnet, sammanflätas som så ofta i nutida tolkningar. Detsamma sker i Lena Lerviks skulptur Korsfäst. En åldrad Maria håller Jesusbarnet i famnen framför ett mörkt kors. Barnet som enligt det gamla talesättet är ”fött i korsets skugga”, vilket har fått en bildmässig bekräftelse i pietàmotivet. Lika drabbande är Marianne Halls många avskalade korsgestalter, naket centrerade till skriket ”Min Gud, min Gud varför har du övergivit mig?”

Sandra Ikses stora komplexa väv Jag vill välja livet från det annars avsakraliserade 1970-talet blir denna texts avslutning. Den över fyra meter höga väven gjordes – som titeln anger – för att överhuvudtaget kunna överleva efter den fyraåriga sonens drunkningsdöd. Motivet har formen av ett mjukt ”hjärtkors” med en vandring nedifrån och uppåt längs lidandets väg. Nederst möter oss det döda barnets, Lucas, blick som aldrig viker. Han är den ständigt frånvarande och den ständigt närvarande i moderns liv.

På bägge sidor vid korsets fot på Marias respektive Johannes traditionella platser ser vi mormodern och morfadern. Virvlande inälvsliknande former leder upp till fostret, det nya barnet som skall födas. På korsets tvärarm finns porträtten av Lucas far och de levande syskonen men även av Lucas som en silhuett. I likhet med donatorsporträtten från framför allt 1500- och 1600-talen finns alltid de döda barnen med som en del av den fortlevande familjen. Längst ut finns Lucas handavtryck liksom på Sandras kinder, som de kvardröjande värmeavtryck älskade händer lämnar efter sig under mycket lång tid. Överst ser vi konstnärens ansikte krönt av en törnekrona återigen gjord av sonens handavtryck. En bild med stor komplexitet och många glidningar mellan olika motiv. Hon är både den i sorgen korsfästa, den av den Korsfäste burna, och Mater dolorosa, Smärtornas Moder, med samtidigt Skyddsmantelmadonnans nästan vädjande omfamnande gest.

Längre från billiga reklamknep, självförhärligande eller propaganda för ett eller annat kan man knappast komma. Vi bevittnar istället en själslig och konstnärlig jakobskamp, ett möte i lidandet. Tillika en djupt gripande bekräftelse, att när alla andra språk och bilder tar slut, återstår Korset som livgivande och ”bärande” med dess gränsöverskridande försoningsbudskap. Att en symbol har kunnat behålla en sådan kraft och angelägenhetsgrad trots alla utslätade dussinframställningar, missbruk och ibland rena smädelser (minns den mycket tidigt tecknade hånfulla ”åsnekorsfästelsen” i Rom) att den än idag inspirerar stora konstnärer världen över till ständigt nya starka tolkningar – det är märkligt.