Kyrkoarkitektur för ett nytt millennium

Som en vit hägring vilar Roms jubileumskyrka mellan solbrända fält och slitna flerbostadshus i en av Roms yttersta förorter. Ursprungligen avsedd att invigas som ett led i festligheterna inför millennieskiftet kom den att tas i bruk först i oktober 2003. Förseningen berodde på den djärva gestaltningen som krävde att både nya maskiner och ny byggteknik utvecklades för att den skulle kunna förverkligas. År 1994 inbjöd Roms stift till en första öppen arkitekttävling för två nya församlingscentra i utkantsbebyggelsen i Dragoncello och i Tor Tre Teste. Över 500 projektförslag lämnades in och den milanesiske arkitekten Bruno Bozzini vann första pris för sitt förslag för Dragoncello med ett projekt inspirerat av ortodox kyrkobyggnadstradition. Men för Tor Tre Teste som var avsedd som det stora paradnumret utropades ingen vinnare, bara tredjepriset delades ut i slutändan.

Det påvliga kontor som har till uppgift att försörja den växande storstaden med gudstjänstloka-ler gav inte upp. De hade lärt sig en läxa, etablerade arkitektkontor bryr sig inte om att delta i tävlingar avsedda för kreti och pleti – dels lönar det sig illa eftersom ersättning mestadels bara utgår till medaljörerna, dels är det en indikation på att projektet har låg status. Det faktum att de församlingscentra som tävlingarna skulle resultera i var avsedda för massbostadsområden långt från Roms prestigefyllda centrum gjorde dem i sig till lågstatusprojekt. Året efter utlys-tes därför en sluten tävling där alla som lämnade in förslag arvoderades. Vinnaren skulle givetvis också få betalt för allt projekterings-arbete under byggnadstiden. De inbjudna var sex av världens främsta arkitekter: Tadao Ando, Santiago Calatrava, Peter Eisenman, Frank Gehry, Richard Meier, och Günther Behnisch. Av dem var det bara den sistnämnde som inte fullföljde tävlingen.

Genom denna handling signalerade Vatikanen att det i det här fallet handlade om ett prestigefyllt projekt som gick långt utöver en rutinmässig strävan att sörja för att Roms befolkning hade kyrkor i närområdet oavsett var man bor. Detta skulle bli avslutningen på ett millennium av kyrkobyggande och kunna tävla med det bästa som presterats tidigare, samti-digt som det skulle utgöra en början på det nya millenniets byggande. Den anspråkslösa placeringen i en förort till Rom ska därför inte lura någon att tro att detta bygge bara angår den eviga staden och dess invånare. Det har en symbolbetydelse som är avsedd att gälla för hela kyrkans vidkommande. Att Jubileumskyrkan byggdes i påvens eget stift är knappast ägnat att förvåna, men genom att utesluta italiens-ka arkitekter helt och hållet demonstrerade Vatikanen kyrkans universella roll också på lokalplanet.

Av de inbjudna arkitekterna hade bara en ritat kyrkor förut, japanen Tadao Ando, som inte ens är kristen, men som är ryktbar för att skapa arkitektur med stark andlig utstrålning. Bland de övriga återfinns en katolik, åtminstone ett par judar och en protestant – det vill säga i den utsträckning dessa arkitekter överhuvudtaget alls utövar sin religion på ett aktivt sätt. Onekligen är det förvånande att trostillhörigheten ansågs irrelevant i sammanhanget. Det avgörande var de inbjudnas ställning inom arkitektsamfundet och den estetiska kvalitet som deras namn borgar för. De representerar också olika inriktningar inom samtidsarkitekturen.

Tadao Ando, Santiago Calatrava, Günther Behnisch och Richard Meier är moder-nister, men hör till olika riktningar. Ando förenar i sin arkitektur det bästa ur den japanska tradi-tionen med västerländsk modernism av 1950- och 60-talssnitt. Calatrava och Behnisch kan båda sägas vara expressionister, en tradition inom modernismen som går tillbaka till Erich Mendehlsons Einstein Turm i Potsdam från 1910-talet. Därtill litar de till konstruktionen och framför allt till utvecklingen av nya tekniker och material som medel att skapa unika byggnader. Calatrava är känd i Sverige för Turning Torso, den luxuösa skyskrapa som HSB Malmö håller på att bygga och som riskerar att göra byggherren bank-rutt. Meier är nyfunktionalist som inspirerats av tidiga byggnader av Le Corbusier och Alvar Aalto.

Eisenman och Gehry tillhör båda den postmoderna riktningen och är var och en på sitt sätt dekonstruktivister. Eisenman är mest teoretiker och har bl.a. publicerat sig tillsam-mans med Derrida. Han baserar sina fåtaliga projekt på poststrukturalistiska, lingvistiska teorier, vilket resulterar i märkliga disharmoniska och fragmenterade skapelser som förefaller vara rätt opraktiska. Gehry har gått en annan väg och baserar sina byggnader, med större framgång ska tilläggas, på fraktalgeometri. Hans mest kända verk på senare år är Guggen-heimmuseet i Bilbao där byggnaden genererats med hjälp av datorprogrammet CATIA som tagits fram av franska rymdforskare. Det i sin tur styr på matematisk väg produk-tionen av byggnadselement-en som framställs automatiskt utan föregående ritningar.

Det är med andra ord en blandad skara och det som är gemensamt för dem alla är det renommé som de byggt upp under sin karriär. Tre av dem, Meier, Ando och Calatrava, har dessutom tilldelats The Pritzker Prize – världens förnämsta arkitekturpris med Nobelpriset som förbild och internationellt anses vara byggnadskonstens motsvarighet. År 1996 kunde juryn till sist annonsera en vinnare: Richard Meier. Projektet accepterades som det förelåg, utan några krav på förändringar av byggherren. Påven uppskattade Meiers förslag och arkitekten var nöjd eftersom han fick fria händer. Att Meier själv är jude är något som påpekats av de journalister som skrivit om kyrkan; själv anser han det vara betydelselöst i sammanhanget. För egen del undrar jag ändå om inte detta spelat en roll eftersom för-samlingscentret har en stark anikonisk prägel, det vill säga om inte direkt bildfientligt så är det påtagligt bildlöst och symbolerna är huvudsakligen av abstrakt karaktär.

Det vinnande projektet utgår från de kriterier som är karakteristiska för Meiers arkitek-tur, oavsett funktion: det är vitt, fyllt av ljus, bygger på geometrisk grund och en tydlig dikotomi. Trots sin egentligen nätta storlek ger detta för-sam-lingscentrum ett monumentalt intryck när man ser det i ändan av Via Francesco Tovaglieri. En viktig bidragande orsak är att området norr och väster om kyrkan är obebyggt, därför profilerar sig den vita fasaden dramatiskt med grafisk skärpa mot den klara blå himlen. Byggnadskomplexet ligger därtill på en rejält tilltagen yta belagd med vita travertinplattor och omsluten av en hög vitmålad betongmur – som om det vore ett dyrbart relikvarium. De slitna, gigantiska bostadshusen runt om skiljer sig starkt från detta arkitektoniska smycke, det senare represen-terar det överjordiska, de föregående den mänskliga vardagens tristess. Eftersom besökaren väntas komma från den bebodda sidan ligger ingången i öster och koret i väster.

Planens geometri bygger på motsatt symbolik, tre kvadrater skapar församlings-delen och fyra cirklar det sakrala utrymmet. Meier själv ser i cirkeln en symbol för perfektion och för himlavalvet, medan kvadraten står för det jordiska, för de fyra elementen och det rationella intellektet. De två delarna är både åtskilda och samman-fogade, beroende på hur man ser det. Ett fyra våningar högt atrium med tvärgående passager, som påminner om landgångar på fartyg och bl.a. leder till och från orgelläktaren, ligger mellan dem. Detta citat från det nautiska är en konsekvens av Meiers inspirationskällor från den tidiga modernismen där atlantångaren sågs som det förnämsta uttrycket för modern, rationell byggnadskonstruktion. På 1920- och 30-talen var den typen av arkitektoniska motiv gängse i Le Corbusiers och andras formspråk. Sammanhanget ger motivet här ytter-ligare en passande betydelse då den kan förstås i relation till skeppet som traditionell symbol för kyrkan.

Atriets uppgift, förutom att hysa passager för att ta sig från ena änden av byggnaden till den andra, är att understryka motsatsförhållandena mellan komplexets båda delar. Det betonar skillnaden mellan den jordiska och den himmelska verkligheten, det profana och det sakrala, det vardagliga och det andliga – där församlingslokalerna är en bild för det förra och kyrkan för det senare. Dikotomin upprepas också på andra sätt i materialval och i de former som används. De utrymmen som är avsedda för pastorsexpedition, kontor, prästbostad, sammanträden, trosundervisning osv. utmärks av en rationell, enkel exteriör baserad på rektanglar och kvadra-ter; medan de sakrala utrymmena förlagts inom tre omslutande, böjda väggar. De senare består av ett utskuret, upprepat och förskjutet cirkelsegment från en tänkt rund sfär vars diameter lär sträcka sig hela vägen från Tor Tre Teste och fram till Peterskyrkan, osynligt förbindande periferin med katolska kyrkans centrum. De böjda väggarna påminner till utseendet om snäckskal eller segel, båda lämpliga metaforer i sammanhanget.

Enligt ursprungstanken skulle trippelskalet byggas av stål täckt med vit stuck och vara hängande från takstolen nedåt i en elegant böj. Men efter det att Meier vunnit tävlingen kontakta-des han av Italcementi som föreslog att det i stället skulle konstrueras av vit infärgad betong av liknande slag som Pier Luigi Nervi använde för Palazzo dello Sport, men som därefter inte kommit till användning särskilt ofta. Meier uppskattade förslaget eftersom det innebar en direkt knytning av hans projekt dels till en nationell ingenjörshjälte och förgrundsfigur inom modernismen, dels till ett nationellt företag och ett lokalt material. Genom att alla beräkningar måste göras om för att säkra den nya konstruktionens stabilitet försköts byggstarten med flera år; grundstenen lades 1998 och därefter stod allt stilla fram till våren 2001.

Betongen förbättrades av Ital-cementis ingenjörer och gavs det passande namnet Bianco TX Millennium. Det blandades med kristaller av en mikrofotokatalyst som gör att ytan blir självrengörande från organiska slaggprodukter när solen lyser på den. Därigenom ska den vita färgen bli bestående, vilket i sig är en bedrift om det går som planerat eftersom föroreningarna i storstadsmiljöer har en tendens att färga allt uniformt gråsvart. De tolv ton tunga skalelemen-ten är prefabricerade och monterades med hjälp av en byggnadsställning konstruerad för uppgiften. Församlingslokalernas väggar, liksom den omgivande muren och trapphuset bakom koret, består i gengäld av vitmålad, ordinär betong och saknar därför den lyster som Bianco TX Millennium har. Detta understryker skillnaden mellan anläggningens båda delar.

Utöver betong består byggnadsmaterialet också av glas i stålramar som bildar både väggfyllnad mellan de enskilda skalen och tak över kyrkorummet. Att skapa så stora ljusin-släpp i en modern romersk kyrka är mycket ovanligt, lika märkligt är att glaset är klart och genomskinligt utifrån såväl som inifrån. De flesta kyrkorum som byggts efter Andra Vatikan-konciliet präglas annars av ett stämningsfullt dunkel, som ibland slår över till besvärande mörker. När det finns större fönsterytor är de inte sällan mörka eller reflekterande, sett utifrån. Men för Meier är den välupplysta interiören ett signum. Ljuset leds in i rummet på ett sådant sätt att det aldrig skapar besvärande motljussituationer oavsett tidpunkt, i stället modellerar det med milda skuggeffekter interiören så att

olika delar lyses upp vartefter. Det är en svalt behaglig ljussättning som har en positiv effekt på besökaren som utan att tänka på det stillar sig och sänker rösten. Våra kunskaper idag om ljusets betydelse för mänskligt välbefinnande är för övrigt enligt min mening ännu ett gott argument för att använda det i sakrala samman-hang.

I det här sammanhanget får ljuset också en symbolroll att spela, eftersom det i den kristna symbolvärlden representerar gudomlig närvaro. Meier själv är av övertygelsen att ljus är det viktigaste mediet för att skapa en upplevelse av helighet. På samma sätt som det naturliga ljuset flödar in i kyrkan om dagen, så strålar det elektriska ljuset ut efter mörkrets inbrott. På så sätt genomtränger ljuset både kyrkan och grannskapet, förmedlande ett budskap om hur det gudomliga ljuset som genomstrålar kyrkan sedan återspeglas som trons ljus från kyrkan tillbaka ut i världen.

Det sakrala rummet har en öppen plan där skärmväggar indelar det i flera, mer eller mindre självständiga, utrymmen. Innanför entrén finns en travertinklädd mellanvägg som skapar ett vindfång innan besökaren träder in i själva kyrkan. Det största är mässrummet (240 sittplatser) ordnat som i en traditionell långkyrka med processionsriktning mot altaret. Därtill finns i främre delen också ett vardagskapell på vänster sida med ett 20-tal stolar där taber-na-klet har sin plats och bakom det byggda biktstolar. Nära huvudutgången på tvären i förhållande till kyrkans riktning finns dopfunten försänkt i en dopgravsliknande rektangu-lär urholkning i golvet. Altare, ambo, sedilior är liksom dopfunt och vigvattenskålar tillverkade av polerad, ljus travertin. Koret är markerat genom att vara upphöjt några trappsteg i förhållande till golvnivån i resten av kyrkan. Det enda material som varken är vitt eller ljusgenomsläppligt är en ljusbrun träskärmvägg som satts upp mot atrieväggen. Också golvet är av ljus travertin och det innebär att alla övergångar blir mjuka mellan kyrkans olika delar.

Den enda heliga bild som finns i kyrkorummet idag är det stora medel-tida krucifix som hänger framme i koret framför en perspektivöppning i form av en fyrkantig låda med sido-ställ–da ljusöppningar. I övrigt ger byggnadens olika geometriska former och materialens karak-tär estetiska accenter. Då klassiska arkitektoniska skönhetsideal har styrt dess gestaltning är det inte osannolikt att framtida traditionella helgonskulpturer kommer att finna sin plats förvånansvärt väl; det är osannolikt att fromma församlingsbor kommer att avhålla sig från att donera sådana.

Meiers bidrag till samtida kyrkoarkitektur har alltså i stor utsträckning visat sig besitta avläsbara sakrala konnotationer och därigenom motbevisat dem som anser att modernismen i sig själv är oförmögen att gestalta den helighet vi förväntar oss av en kyrkobyggnad. Utan att tillgripa lån från historiska förebilder tillkännager den sin karaktär som sakral byggnad genom sina formala karakteristiska. Till skillnad från många andra samtida kyrkor kan den inte för-växlas med någon profan offentlig byggnad. Hur och om den sedan kommer att användas som inspiration för kommande tiders kyrkobyggande är för tidigt att sia om. Med tiden kommer det att stå klart om den förblir en unik skapelse eller den modell för andra som Vatikanen avsett.