Livet – en illusion: Tankar kring Calderon de la B

Med ett drygt 200-årigt perspektiv på Calderon kom 1898 års generation, när den försökte sammanfatta det mest eftersträvansvärda i spansk tradition, att peka på Don Quijote-gestalten, mystikerna, Lope de Vega men inte på Calderon. För Miguel de Unamuno till exempel framstod dennes uttolkning av kristendomens väsen visserligen som urspansk, med tydliga reminiscenser också i det samhälle som omgav Unamuno. Där tron många gånger saknade konsekvenser för människans gärningar i förhållande till nästan. Där gärningarna blev en intäkt för den egna tillkommande saligheten. Med ett hedersbegrepp fixerat till den egna personen. Där ideal och verklighet alltför sällan gick hand i hand, där gärningarna blev något för sig och koncepten en abstrakt stenskrift. När Unamuno vidgar sin essä till en jämförelse med Shakespeare ser han i dennes storhet förmågan till djup där Calderon snarare presterar upphöjdhet.

Intoleransen i 1600-talets Spanien gav upphov till ett trångt moralsystem som saknade verklig bärkraft för att svara mot livet självt. Livet stympades genom en serie yttre bud. Dessa böjde sig Calderon för, ja, han legitimerade dem, konformist som han var. Men samtidigt ger hans verk en brokig inblick i tidens kryphål ut mot en aldrig skådad moralisk lössläppthet. Precis som i det samhälle som omgav Calderon florerar inom hans dramatik exempel på uppfyllandet av religionens alla yttre pålagor vid sidan om lönndörrar, förklädnadstrick, förväxlingar. Så trodde man i 1600-talets Spanien att allt kunde uppnås bara man hittade rätt bland husens ”dubbla ingångar”. Men i skarp kontrast uppställer Calderon det som för honom var det enda som betydde något: insikten om att livet är en illusion och att envar måste lära sig att ”obrar bien ”, göra goda gärningar. Livet iakttog han mestadels från en väl avskärmad existens som kunglig skådespelsförfattare; klan sökte bringa ordning i livets virrvarr, sådant det pulserade kring honom. Det Spanien han skildrar verkar mindre fjärran än Lopes, så förankrat i by och folkfest. Calderons dualistiska spanska samhälle hade en moralkodex som 300 år egentligen inte lyckats råda bot på då de yttre förutsättningarna har varit relativt identiska fram till våra dagar, med ett 1700-tal, efter motreformationens 1600-tal, som bannlyste upplysningar, ett 1800-tal präglat av bigotteri och inre fejder, och så en lång tid av förtryck under Primo de Rivera och Franco under 1900-talet.

I Calderons produktion ingår bl.a. 80 så kallade sakramentspel eller autos sacramentales, som måste betraktas som något av det yppersta han skrivit. De utgör nyckeln till vad han som teolog ansåg i tidens tvistefrågor. Här återspeglas troget kyrkans officiella förkunnelse och dessa autos måste ha framstått som effektiva instrument mot heresi och moralisk förflackning. Men därtill kommer de dramatiska värdena, språket, de scenografiska greppen, som ger dem deras allmängiltighet. Lope hade också ägnat sig åt genren, men mindre didaktiskt, med större förankring i folklig poesi.

Calderons aktivitet som dramatiker sammanfaller med en radikal scenförändring vad gäller teaterns ställning i det spanska samhället. Från att ha varit en folkfest började den stiga i anseende. Själve Filip den fjärde gjorde sig till Thalias höge beskyddare och hans drottning, den franskfödda Isabel av Borbon, stod inte gemålen efter i fråga om teaterintresse. Hovet blev Calderons arbetsplats, hans premiärpublik samlades på teatrar inrymda i slottet. Sakramentspelen var det något speciellt med, dem skrev han för staden Madrid och eftergifterna för den folkliga smaken är många och påpassligt inflikade. Så finns där pikaresk framställning av den förslagne djävulen, ett eko från en florerande folktradition. Drolerier i marginalen som måste ha inhöstat högljudda skratt. Från det medeltida dödsmotivet med sitt grundtema ”vanitas vanitatum” hämtade han dessutom mycket: kungen som blir av med sina yttre symboler i livets aftontimma och som står där lika naken som tiggaren. Fortunas hjul. Renlärig var hans bevisföring om människans fria vilja. Trots befästa stjärnkonstellationer är hon i stånd att påverka sitt liv genom en hygglig vandel. Här rörde han vid aktuellt stoff; den katolska kyrkan upplevde ett hot mot enheten genom att Jansenius tankar om det förutbestämda i varje människas livssituation, som blott kan påverkas av Guds nåd, vunnit allt fler anhängare, åtminstone i Frankrike. Racine och Calderon är samtida och likaså exponenter för vardera riktningen.

Fetja och Livet är en dröm är vid sidan av litterära mästerverk, programförklaringar. I Calderons auto sacramental med titeln ”Den stora världsteatern” (El gran teatro del mundo) iscensättes ett skådespel av grandiosa dimensioner, fyllt av sceneffekter som man försökte ta till vara när man framförde detta och andra autos av Calderon på vagnsflak, som drogs till skilda torg och platser i la villa, som Madrid blygsamt kallas än i dag. Folk samlades snabbt i stora skaror, de närmast stående kunde uppfatta replikerna, andra fick nöja sig med sceneriet och musiken som ackompagnemang till rörelserna man skymtade mellan de framförvarandes huvuden. Kanske många av replikerna inte heller uppfattades av de närmast stående på grund av insprängda teologiska spetsfundigheter.

Även om mycket kan synas specifikt och tidsbundet och trots århundraden av förbud att framföra sakramentspel genom kungligt dekret, då hela genren degenererade under 1700-talet, har i den spansktalande världen många regissörer i vår egen tid, med sinne för utmaningen att ge sig i kast med verk där scenen är, som den barocke Claudel säger i ”Le soulier de satin” le monde, världen, hörsammat inviten. Ty världsbyggnaden, varken mer eller mindre, är vad det är fråga om hos Calderon. Han bevittnade själv ett imperiums sönderfall och i El gran teatro del mundo tecknade han en spegelbild av den egna illusionslösa spanska verkligheten. Men därtill i ett himmelskt perspektiv, för att inte upplevas som outhärdlig.

I den inledande dialogen mellan världens skapare och världen själv finns i resumé argument och kulisser. Här kan regissören ösa bland visioner av landskap som uppstår av intet, följda av riken och städer, såsom skapelsen och historiens gång återges av ”världen” i en monolog med slösande av barockens prunkande bildspråk.

”Efter första scenen, utan någon byggning

Skall de se, inom loppet av ingenting

hur jag grundar riken

hur jag bygger städer

hur jag mejslar slott

(v 240)

och två dörrar skall där finnas

den ena till vaggan

och den andra till graven.”

Tempot i Calderons vers är som turerna i Corridan, säger Ortega y Gasset på ett ställe. Precis som tjurfäktaren med sina pasos, driver diktaren bildsekvenserna målmedvetet fram mot en kulmen. Så följer de blivande rollinnehavarnas intåg på scenen, ännu blott höljda i samma grå draperingar, i avvaktan på att Skaparen (el Autor) skall fördela uppgifterna och världen iklä dem deras yttre kännemärken

”Blås så på detta damm

så spelet kan taga sin början”

säger otåligt den som får kungens roll på sin lott. Gud betraktar spektaklet från sin himmelska tron. Den roll man fått sig tilldelad är given en gång för alla, tiggaren skall dock ej misströsta, han kan få sin belöning, liksom kungen, förutsatt att de spelar sina roller väl. Därmed får Skaparen slut på visst knorr från den som anser sig förfördelad. Senare forskning har i den oeftergivliga rollfördelningens principer velat se en spegelbild av det samhälle Calderon levde i och som han försvarade. Han var ju i livets alla skiften sin konungs och herres lojale dramaturg. För exempelvis Domingo Ynduráin som forskat kring just denna auto sacramental skapar Calderon några renodlade representanter för samhället: kungen, den rike, tiggaren, bonden osv. och deras agerande är på förhand inrutat och dömt att genomföras utan att yttre oförutsedda livssituationer kan påverka deras lott på samhällsstegen. Det är således bilden av ett fast, slutet system där varje slag av ifrågasättande är uteslutet. Det är ett orörligt Spanien. Passar inte verkligheten in med den moralkodex som fixerats då är förklaringen att någon inte spelar sin roll korrekt.

Livet som teaterpjäs är ju inte en för Calderon specifik vision. Bilden finns exempelvis hos Erasmus i dennes Dårskapens lov. Men hos honom ges möjligheter för skådespelarna att iklä sig också andra roller, kallas till andra uppgifter av styckets regissör, växla identitet inom samma verk. Sådana möjligheter ges hos Calderon endast i de pjäser som vill illustrera en förvriden värld. I den verkliga pjäsen, i livet självt är identiteten fixerad till själva rollen. Med påföljande krav på anpassning, dels till samhällsstrukturen, dels till dogmerna.

När denna auto så lider mot sitt slut avkläder ”Världen” skådespelarna deras kostymer, världen och döden blir ett och samma element. Siluetterna rör sig framåt tronen, en himmelsk glob öppnar sig dit alla som agerat väl inbjuds att delta i nattvarden. Förhärligandet av eukaristien bildar här, som så ofta i dessa autos, själva slutvinjetten. Med allegorins hjälp får Calderon livet att framstå som en spegelbild. Denna metod är allmängiltig i författarens produktion. Vad är allegorins innersta väsen? Calderon ger själv nyckeln:

”den överför det som är

till det som icke är

och hela dess verkan

ligger däri att

kopiorna blir tavlan så lik

där den som betraktar den ena

tror sig se båda”

(El verdadero pan)

Den hjälper människosjälen, som sitter fast i tingen, att komma till insikt om det eviga.

Är mycket av vad Calderon skrev bundet till tiden så finns där mycket som garanterar dess odödlighet.

Ett språk vars bilder svarar mot vad Baudelaire långt senare kallas ”Correspondances”. Livet framställt som en illusion, en dröm. Och mitt i det sublima finns hos Calderon, precis som hos Lope, gycklaren, narren som ger uttryck åt en respektlös klarsyn som t.ex. Basun i ”Livet en dröm”

”Ty det fönster är det bästa,

som man själv bär med i skallen

utan att bli krävd på pengar

för biljetten, ty vid alla

fester kikar man helt simpelt

gratis ur sitt eget fönster.”