av GIANCARLO PANI
I sitt nyårstal för diplomatiska kåren vid Heliga stolen uppmärksammade påven Franciskus 500-årsminnet av Raffaello Sanzio, ”den store konstnären från Urbino, död i Rom 1520”, som efterlämnat ett ”tacknämligt rikt kulturarv av ovärderlig skönhet för oss att förvalta. Som ett konstnärsgeni kan sammanföra olika ämnen, färger och ljus till ett unikt konstverk med en harmonisk komposition, är diplomatin kallad att sammanföra de olika folken och staterna till en värld av rättvisa och fred, som en vacker tavla för oss att beundra.”
Påven fortsatte med att framhålla Rafaels förtjänster. För det första att ”han var ett viktigt barn av sin tid, renässansen, som har berikat hela mänskligheten. En epok inte utan sina svårigheter, men besjälad av tillit och hopp.” För det andra har Rafael avbildat Maria i ett flertal målningar. ”Maria var ett av Rafaels favoritmotiv. Henne har han tillägnat ett stort antal dukar som vi i dag kan beundra i många museer runt om i världen.” Påven Franciskus har fångat in något som skiljer denne store konstnär från andra: i sina skildringar av Maria, nästan alltid med Jesusbarnet, skapade Rafael en formel för Mariabilder som genom seklerna fram till 1900-talet socialt såväl som religiöst rönt stor framgång.
Skönhet och harmoni
Raffaello Sanzio föds på långfredagen i Urbino 1483. Hans far är målare och en lärd man som ger sonen de första lärospånen i konst. Gossen är en favorit också i Urbinos kultiverade kretsar kring hertigarna av Montefeltro, där Piero della Francesca hade gjort avtryck. Efter sin fars för tidiga död ansluter sig Rafael som lärling till Perugino och det umbriska måleri som vid slutet av seklet utgick från Florens med Verrocchio, Lorenzo di Credi och Leonardo da Vinci. Piero della Francescas påverkan på Rafael kommer genom Peruginos slankare och graciösa formspråk. Samtidigt tillägnar sig Rafael Pieros kristallklara tydlighet, i perspektiv såväl som i det förhållande mellan rum och gestalt som i fortsättningen kommer att vara hans kännetecken.
Perugino har nått höjden av sin förmåga och hans stjärna dalar: den unge Rafael prövar sig fram i sin konstnärliga utveckling mellan Perugino och Signorelli, som ser konst som kommunikation och uppmaning, med en social och andlig funktion. När familjen Albizzini i Città di Castello 1504 beställer målningen Jungfru Marie trolovning till kyrkan San Francesco får han ett tillfälle att göra sig gällande. Detta är den första målning där han låter signatur och datering synas, och det i målningens centrum, på tempelfasaden ovanför scenen: ”Raffaello Urbinas 1504”. Här vidareutvecklar han Peruginos idé om bakgrundens gestaltning i en målning med samma motiv som denne arbetar med för ett kapell i domkyrkan i Perugia, Cappella della reliqua dell’anello nuziale della Vergine: som i en tävlan mellan lärling och mästare. Mästaren återupptar schemat från Kristus överlämnar himmelrikets nycklar till Petrus (1484, Sixtinska kapellet): I förgrunden den bibliska scenen, i fonden templet och två triumfbågar. Denna fresk hade hyllats som en av 1400-talets främsta perspektivistiska konstruktioner inom måleriet.
Rafael bryter upp målningens komposition, fördjupar perspektivet och vidgar den rymd som bildas av det stenlagda mönstrade golvet och templets arkitektoniska struktur (som påminner om Bramantes San Pietro in Montorio), och ger sedan de poserande gestalterna en naturlig vitalitet, medan de på olika sätt tar del av händelsen.
Till höger stiger Sankt Josef med sin grönskande stav fram ur klungan av besvikna aspiranter (en av dem till och med bryter sönder en käpp); till vänster påkallar Maria uppmärksamhet från de dagdrömmande flickor som binder hennes krans. Grupperna bildar två kurvor: en inåtgående åt en grupp framför templet, den andra utåtgående, som för att inkludera betraktaren i scenen.
Peruginos gestalter i Jungfru Marie trolovning är helt annorlunda skildrade: rigida, statiska nästan som tätt uppställda på led och ser inte ut att delta i en högtidlig ceremoni. Kort sagt har Rafael skapat ett beundransvärt mästerverk; med en ny vision av rumsuppfattning och ansiktenas uttryck överträffar lärlingen sin mästare. Emellertid, som konstkritikern Strinati noterat, befinner vi oss framför ett verk som får oss att tänka: ”Den minutiösa analysen av en detalj har episka drag och denna stora humanistiska målning visar på handens skicklighet men också den implicita ambivalensen i målningens innebörd. Med Jungfru Marie trolovning visar Rafael helt och fullt att han är den skickligaste och mest kapabla. Verket är sublimt, men dess underliggande kultur skulle kunna misstänkas vara stelnad i sitt bakåtsträvande.” En strikt och kvalificerad bedömning över en konstnär som är blott 21 år gammal och med framtiden framför sig.
Florens
Efter genombrottet har Rafael behov av att få utveckla dessa sina erfarenheter och siktar in sig på Florens för att gå i sin mästares florentinska fotspår då han var lärling hos Verrocchio. Han förser sig med ett rekommendationsbrev från Giovanna da Montefeltro, syster till Guidobaldo, till florentinska republikens överhuvud gonfalonjären Piero Soderini. Brevet är daterat den 1 oktober 1504.
Innan året är slut befinner han sig i Florens, där den italienska renässansens två genier redan etablerat sig: Leonardo da Vinci (1452–1519) och Michelangelo Buonarroti (1475–1564) strider om topplaceringen på den florentinska konstscenen. Rafael bedåras av allt de målat, skulpterat och experimenterat med i Sala del Gran Consiglio i Palazzo Vecchio. Han tar till sig allt det nya, förstår att de är mästarna som han har att lära av och konfrontera för sin fortsatta utveckling. Grundligt studerar han deras verk och upptäcker hur de intar motsatta och inte alltid förenliga positioner: hos Leonardo är konstens uppgift att bringa kunskap om naturen, livet, att upptäcka världen; hos Michelangelo är konsten ett medel för att kunna förstå människan, mysteriet i att vara människa, belysa den mänskliga naturens motsättningar och komplexitet.
Rafael är öppen för allt; med beundran fördjupar han sig i än den ene, än den andre, och försöker även konkurrera med dessa oöverträffade auktoriteter. Intelligent imiterar han deras nyvinningar, förstår hemligheterna och inser varthän konstmarknaden är på väg. För honom innebär Florens verkligen ett eldprov, i vilket han försöker kombinera båda dessa stora konstnärers förtjänster och integrera dem i arketypen för skönhet. Vasari konstaterar i sin biografi om Rafael: ”[I hans måleri] förnimms verkligen en fläkt av gudomlighetens andetag i gestalternas skönhet och måleriets värdighet, vilket förvånar den som intensivt betänker hur en människas uppfinningsrikedom, med enkla färgers begränsning och få penseldrag ger liv åt måleriet. En intressant observation: Rafaels målningar är verkligen levande, i all sin enkelhet och naturlighet ger de intryck av att vara till brädden fyllda av energi och förmedlar något som drar, bedårar, förtrollar: det är skönhetens mysterium som fascinerar.”
Rafaels motgångar och framgångar
Rekommendationsbrevet till trots drabbas Rafael av besvikelse. Piero Soderini anförtror honom inte något uppdrag av betydelse och han får nöja sig med enstaka marginella beställningar från några affärsmän. En av dem, Taddeo Taddei, affärsman men också en intellektuell, beställer en tavla med jungfru Maria och Jesusbarnet. Intet nytt för Rafael, han har redan studerat motivet i åtskilliga versioner mellan Città di Castello och Perugia: men dessa återgår i mycket på stilen hos Perugino och visar på ett kyligt och repetetivt måleri som håller på att bli omodernt. Nu ger uppdraget från Taddei honom möjlighet att få uttrycka sin egen originalitet; med Madonna på ängen (eller del Belvedere), från 1506, når Rafael kulmen på sin florentinska produktion.
Kompositionen med pyramidformation kommer från Leonardo (jfr Sankta Anna och jungfru Maria med Jesusbarnet) med Maria sittande i ett landskap med en sjö och vidsträckt horisont i fonden; Maria stöder Jesusbarnet som tar sina första stapplande steg och leker med Johannes Döparens processionskors, ett tecken på hans framtida gärning som frälsare. Konstnären omformulerar Leonardos mystik till ett majestätiskt och tillitsfullt lugn med blickar som möts och samspelta gester som fördjupar bildens skönhet. Målningen är den första i en serie, som, som redan sagts, gör Rafael till en expert på Marias typologi: jungfru Maria representerar ett exempel på skönhet, mänsklighet och ljuvhet.
Målningen Maria med steglitz är mer eller mindre samtida, på sitt sätt ändå ett experiment intill perfektion. Därefter kommer Sacra Famiglia Canigiani och La Grande Madonna Cowper från 1508 (den sistnämnda en större madonnamålning av två i samma samling), där Jesusbarnet med sin lilla hand kärleksfullt tar tag i urringningen på Marias klänning.
Med vistelsen i Florens inleds också en epok med porträtt, exempelvis Agnolo Doni och hans gemål Maddalena Strozzi Doni. Den sistnämndas hållning går helt uppenbart tillbaka på Mona Lisa (la Gioconda). Men Rafael skapar något nytt. En dam behöver nödvändigtvis inte vara vacker, men ”sann”. Samtidigt som hon imiterar la Gioconda kan hon vara föga idealiserad och besitta något skönhetsfel; håret rufsigt av vinden, övervikt eller att obstinat bära en värdefull juvel på sitt bröst. Bilden ger ändå ett majestätiskt intryck som accentuerar hennes kropp och färgernas intensitet i kläderna av sammet och taft.
Ett särskilt omnämnande förtjänar Nedtagningen från korset, (Pala Baglioni), från 1507. Här är det frågan om ett viktigt uppdrag; en altarmålning avsedd för ett kapell i Perugia och inte blott för en snäv familjekrets. För Rafael betyder det en vändning i den florentinska konstnärsmiljön. Uppdraget kom från Atalanta Baglioni till minne av sonen, Grifonetto, mördad år 1500 av en kusin efter en familjefejd där han hade dödat anhöriga och hans mor stött bort honom. Med en stark känslomässig representation behandlar Rafael i detta verk en tragedi som skakat om en hel familj. Målningen domineras av en ung man, full av vitalitet, som bär Kristi kropp nyss nedtagen från korset, med ansiktsdrag som påminner om Grifonetto. Vi ser Magdalena, med håret ännu utsläppt, och med vilket hon torkat Mästarens fötter; se hur hennes hand färgats röd efter att ha rört vid Jesus. Hon är den enda som rör vid Herren.
Hennes smärta är densamma som vi ser till höger i bilden hos Maria när hon svimmar (kanske en bild av Baglionis drama). Bland dem som bär Herren märks en gammal man som med trötthet och motvilja möter betraktarens blick; Josef från Arimataia? Sannolikt återspeglar det ett ansikte målat av Michelangelo och som fastnat i målarens fantasi. Målningens komposition påminner även om en relief med Meleagros på en romersk sarkofag från 200-talet e. Kr. För Rafael innebär detta ett möte med antikens kultur; ett första inslag av klassisk konst hos konstnären. Verket i sig kommer att skriva om konsthistorien.
Rafael i Rom
I slutet av 1508 kallas Rafael brådskande till Rom av Donato Bramante, bördig från Urbino och god vän till hans far. Bramante ansvarar för ombyggnaden av Peterskyrkan och är bevandrad i det gynnsamma konstnärliga klimat som Julius II, krigarpåven, förorsakat i staden. Julius II har avsagt sig den bostad som Alexander VI, hans föregångare och rival, haft och beslutat att flytta in i rummen ovanför, som bebotts av Nicolaus V och som Julius II har för avsikt att renovera.
När Rafael anländer är redan etablerade målare på plats: Baldassare Peruzzi, Lorenzo Lotto, il Bramantino och il Sodoma; dessutom är Michelangelo i färd med att måla taket i Sixtinska kapellet. På inrådan av Bramante anförtror Julius II utsmyckningen av Stanza della Segnatura till Rafael. Detta rum har fått sitt namn av att det är tillägnat domstolen De signatura Gratiae: i taket representerade i fyra rundlar, Teologi med skriften Divinarum rerum notitia, det vill säga Guds uppenbarelse, därefter Filosofi, Causarum cognitio, och till sist Rättvisa och Poesi. På väggarna därunder målar Rafael scener som illustrerar dessa för den humanistiska kulturen grundläggande ideal.
Under Teologi således fresken Disputa del Sacramento. Temat är Treenigheten, med traditionell ikonografi: Fadern, Sonen och den helige Ande (med duvan som symbol), som svävar över altaret med monstransen och eukaristin. Målningen kan verka följa ett enkelt schema men kring altaret har Rafael skapat en halvcirkel som vidgar sig i två på varandra expanderande perspektiv kring Treenigheten och den konsekrerade hostian. I det nedre planet skildras kyrkan med kyrkofäderna (Hieronymus, Ambrosius, Thomas av Aquino), biskopar och troende (även Dante och Savonarola; en rehabilitering efter Alexander VI?) som diskuterar sakramentets mysterium. I mitten av det övre sitter Jesus med sårmärken och gloria, flankerad av Maria, Johannes Döparen, apostlarna, evangelister och profeter. Ovanför dem Gud, med höger hand i en välsignande gest och i vänster hand en jordglob, omgiven av en änglakör i ett landskap som tonar ut i himmelriket. Målningen ger intryck av en absid. Budskapet är tydligt: ”uppenbarelsen” formuleras av kyrkan vilket avspeglas i den arkitektoniska strukturen där den himmelska verkligheten bekräftar jordelivets, som i sin tur hör himmelriket till. Disputa del Sacramento är det första av mästerverken som skapades i Stanza della Segnatura.
Skolan i Aten
Ett annat mästerverk är Skolan i Aten, som under Filosofi, mittemot Disputa, symboliserar antikens visdom. Detta ger en idealisk kontinuitet mellan dessa två väggar, mellan Teologi och Filosofi. Men nydaningarna är sannerligen många jämfört med Disputa. Arkitekturen är högtidlig, eftersom den ska representera den mänskliga tankens överlägsenhet, med höjdpunkt i filosofin. I perspektivets centrum kommer antikens två högtstående filosofer, Platon och Aristoteles, marscherande med raska steg som om de ville komma nedför trapporna och in i Stanza. Den förstnämnde pekar upp mot himlen, det vill säga mot idéerna, och har i handen Timaios, dialogen om evigheten och skapelsen, som förklarar kosmos begynnelse, elementens natur; människan; gestalten liknar Leonardo da Vinci, den outtröttligt forskande konstnären som sökte sanningen och universums lagar. Vid hans sida Aristoteles, en ung man som ser på Platon med frågande blick och höger hand framsträckt – i den vänstra håller han Ethica Nicomachea, boken om moral som konstituerar människans godhet. Vem mannen kan tänkas föreställa har diskuterats; kanske är det Bastiano da Sangallo, en så skicklig målare och arkitekt att han kallades ”perspektivets Aristoteles”. Just han skulle ha kunnat rita den monumentala arkitekturens perspektivistiska valv mot oändlighetens enorma rymd, som påminner om strukturen för Bramantes projekt med Peterskyrkan. Platon och Aristoteles, med ansiktsdrag som levande personer, förklarar den antika filosofins problem i aktuella samtida sammanhang.
Eftersom det handlar om den mänskliga tankens överlägsenhet imponerar människorna i bilden: gestalterna har alla ståtlig hållning och energi i gesterna. Vi känner igen Sokrates, Alkibiades, Pythagoras, Euklides, och även Diogenes. Notera Bramante som Euklides, och en yngling som går omkring i vit klädnad, en avkomma från della Rovere-dynastin, ett barnbarn till Julius II (identifikationen är dock osäker, se Alberto Rocca). Här finns också ett självporträtt av Rafael, bredvid il Sodoma, längst ned till höger, i svart basker, den ende som ser mot betraktaren: hans signatur.
Kanske är också Michelangelo närvarande, som Herakleitos, den ende i samtida klädskick och iförd stövlar. Det sägs att påven själv såg till att Michelangelo avbildades jämte Bramante och Leonardo. Michelangelo har drag av profeten Jesaja i Sixtinska kapellet vars porträtt han nyss målat och låtit tala om sig som nydanande: dock saknar Rafaels porträtt Michelangelos patos.
Poesin och Rättvisan
Under Poesin, i den stora lunetten som dominerar fönstret, skildras idén om skönhet med Parnassen. Där avbildas Apollo som spelar violin i stället för den traditionella lyran, och muserna med musikinstrument, i närvaro av poeter från antiken såväl som samtiden, bakom Homeros ser vi Vergilius, Dante och Petrarca. Rafael visar på en kontinuitet mellan dessa två världar.
I fresken mittemot Parnassen, i lunetten ovan fönstret, hyllar konstnären dygderna; bland de teologala personifieras Tron med en änglagosse som pekar mot himlen, Hoppet av en änglagosse som bär en fackla, Kärleken av en tredje som plockar något från grenarna i en ek (heraldiskt vapen för Julius II). Bland kardinaldygderna klokhet, måtta, mod och rättvisa syns flera änglagossar som kilar omkring och livar upp scenen. Notera att Modet håller en gren av ek som om den vore ett svärd; ytterligare en hyllning till påvens familj.
De två freskerna på var sida om fönstret hyllar Rättvisan, med civilrätt (kejsar Justinianus mottar le Pandette) och kanonisk rätt (Gregorius IX godkänner Decretali, en medeltida samling kanonisk rätt). I gestaltningen av påven, åldrad och trött, porträtterar Rafael Julius II med skägg, ett tecken på den smärta som pontifikatet åsamkat honom. 1510 hade hertigen av Ferrara, Alfonso d’Este, gemål till Lucrezia Borgia, brutit med påvestolen med stöd från fransmännen. I Bologna drar motståndare fördel av situationen i Ferrara och förstör Michelangelos nya skulptur av påven, en allvarlig synd, på vilken Julius II reagerar med bannlysning. Under tiden sammankallar Ludvig XII ett hemligt möte i Pisa för att avsätta påven som, överraskande nog, lovar att inte raka av sig skägget förrän alla fransmän fördrivits från Italien. Tyvärr kommer påven att få behålla skägget till sin död.
Därefter målar Rafael ett officiellt porträtt av Julius II med skägg, som ska visas i kyrkan Santa Maria del Popolo i Rom. På den tiden visade sig påven sällan för de troende, och detta porträtt skulle vara den högtidliga kungörelsen för hans religiösa och politiska program, effektivt tolkat av konstnären.
Stanza di Eliodoro
Rafael målar sedan la Stanza di Eliodoro, ett rum uppkallat efter en av freskerna som visar den bibliska händelsen Heliodoros fördrivs ur templet (2 Mack 3). Heliodoros är utsänd av kung Seleukos för att plundra Jerusalems tempel. Men Gud hörsammar bönerna från översteprästen Onias, som knäböjer framför altaret i mitten av scenen, och skickar en riddare från himlen att driva ut Heliodoros. Ett beprövat grepp i forntida såväl som modern konst och som alluderar på påvens andliga och världsliga agendor jämte det gudomliga beskyddet av kyrkan.
Vid sidan av denna fresk finns den vackra och innovativa skildringen av natten då Sankt Petrus räddades ur fängelset med hjälp av en ängel fylld av ljus sänd av Gud. I detta rum finns också Mässan i Bolsena, dramat då en präst från Böhmen under konsekrationen tvivlade på Kristi närvaro i eukaristin: plötsligt droppar blod från hostian och fläckar korporalet. Scenerna är hämtade från kyrkohistorien och har ideologiserats för att visa Guds välsignelse av Julius II och hans program. I detta rum har freskerna utförts av olika lärlingar och medarbetare under ledning av sin mästare; fresken Leo den store möter Attila är utförd av dessa.
År 1513 avlider Julius II och Giovanni de’ Medici, son till Lorenzo il Magnifico intar den påvliga tronen som Leo X. I slutskedet av sistnämnda fresk kompletterade Rafael påven med drag av Leo X. I detta rum når den konstnärliga nivån inte upp till de föregående. I sista rummet, med Branden i Borgo, domineras måleriet av Rafaels elever helt och hållet.
Succé i Rom: målare och arkitekt
Rafaels berömmelse är nu sedan länge konsoliderad och när Bramante avlider utnämns Rafael till arkitekt för Peterskyrkans byggnadskontor, ett uppdrag han innehar till sin död. För detta är hans studier av de antika monumenten av så stor vikt att Leo X utnämner honom till överintendent för Antichità di Roma, Roms Antikviteter, som en pionjär för skydd av de arkeologiska lämningarna. Påven anförtror honom även ett projekt med en serie vävda tapeter till nedre delen av väggarna i Sixtinska kapellet dekorerade med målade draperier av Sixtus IV della Rovere. De vävda tapeterna skall placeras under Michelangelos mästerverk. Ytterligare en utmaning för Rafael, som tecknar en exceptionell serie förlagor med Sankt Petrus och Sankt Paulus, kyrkans och Roms skyddshelgon. De vävda tapeterna framställs i Bryssel hos den berömde vävaren Pieter van Aelst: en succé som kommer att revolutionera måleriets historia och konsten att väva tapeter.
Nu haglar prestigefyllda beställningar över Rafael, och inte bara i Rom. Se till exempel Sixtinska Madonnan, som han målade åt munkarna i San Sisto i Piacenza, berömd för sin skönhet och förfining, och som räknas till Rafaels mästerverk (målningen beställdes av Julius II för att hedra minnet av hans farbror, Sixtus IV, Francesco della Rovere, och finns nu i Gemäldegalerie, Dresden). Målningen är speciell för sin uppenbarelse av det övernaturliga hos Maria och Jesusbarnet, högtidligt träder de fram ur molnen samtidigt som de söker sig mot de troende. Helige Sixtus har drag av påven Julius II. Helt originella i sitt slag är de två små änglabarn som med något drömskt i blicken beundrar scenen från kanten av en balustrad.
En av de viktigaste beställningarna i Rom är ett porträtt av Leo X mellan kardinalerna Giulio de’ Medici och Luigi de’ Rossi. Påven skildras med sina släktingar i ett tyst samförstånd, en tyst konversation som pågår genom blickar som möts medan han bläddrar i en dyrbar illuminerad bibel och håller ett förstoringsglas i andra handen, som ett tecken på kultiverade intressen hos en samlare och expert med inriktning på raffinerade konstarter.
Bland de verk som saknar datering märks Galateas triumf. Fresken verkar ha tillkommit samtidigt som Nedtagningen från korset, och påminner också om hållningen hos Madonna på ängen. Här finns intet av Skolan i Aten, fast den skulle kunna vara samtida. Agostino Chigi, en förmögen bankir, ger Rafael i uppdrag att måla en fresk i den påkostade villa som Peruzzi ritat åt honom vid via della Lungara (sedermera kallad ”la Farnesina”). Havsnymfen står på ett snäckskal draget av delfiner som för henne i säkerhet undan Polyfemos. Färgens nyanser i hennes röda mantel accentuerar hur hon håller balansen med en vridning av kroppen; en triton har tagit fast en annan nymf som försöker frigöra sig ur hans våldsamma grepp, medan en tredje greppar tag om en kentaur. I bakgrunden i ljuset över havet syns Eros med ett vakande öga och amoriner beredda att skicka iväg sina pilar.
Måhända målningen berättar historien om Chigi, som när han blev änkling friade till Margherita Gonzaga och avvisades. Rafael fick veta att margarites på grekiska betyder ”pärla”, och Galatea, strålande och majestätisk, står som en pärla i snäckan. Ytterligare en hemlighet: hon påstås vara porträtterad efter Imperia Cognati, den mest berömda kurtisanen i Rom, uppvaktad av bankiren efter adelsdamens avspisning. Chigi föreslår henne som modell, eftersom Rafael uppskattar hennes skönhet och yrke. Här avslöjas även konstnärens äventyrliga leverne.
Säkerligen hade dessa två en omåttlig passion för kvinnor gemensamt – dokumenterad även av Vasari – vilket kan ha gett upphov till de sjukdomar som han ådrog sig: ”Rafael var mycket kärleksfull och fäst vid kvinnor, och tog kontinuerligt deras tjänster i anspråk. […] När Agostino Chigi, hans kära vän, anlitade honom att måla den första loggian kunde Rafael inte förmå sig komma dit, eftersom han var upptagen med en kvinna […] och utverkade att om denna kvinna fick vara med när han målade så skulle han se till att slutföra arbetet.”
Denna episod bekräftar den vånda inför kvinnlig skönhet som kännetecknar hans målningar. Tyvärr är de personliga omständigheterna inte till hjälp för tolkning av några av dem, däribland la Fornarina. Denna målning, ett mycket vackert ansikte utan namn, med glittrande ögon, nästan som ett tecken på en överenskommelse, med händerna som nuddar vid hennes bröst, är målaren så kär att han behåller den för sig själv, intill sin död. På armbindeln kring hennes vänstra arm ristar Rafael sitt namn; sin signatur. Flickan sägs vara dotter till en bagare inte långt från villan vid via della Lungara. Det finns inget dokument som bekräftar detta och målningen har ingen beställare: ”Precis som la Gioconda av Leonardo, är la Fornarina en spökfigur i konsthistorien” (d’Orazio).
Döden
Rafael dör vid 37 års ålder, långfredagen den 6 april 1520, på grund av oredlighet konstaterar Vasari. Vid hans bädd ställer hans elever målningen Kristi förklaring, hans sista mästerverk, ännu ej fullbordat, som visar hur vackert och nyskapande han har utvecklat sitt måleri under mindre än 20 års intensivt och passionerat arbete, utmanat storheter som Leonardo och Michelangelo, och ibland, hävdar några, överträffat dem.
På en plakett vid Rafaels grav i Pantheon lyder Pietro Bembos hyllning: Ille hic est Raphael timuit quo sospite vinci/rerum magna parens moriente mori, ”Här vilar den berömde Rafael, den som Naturen, alltings stora moder, fruktade att besegras av när han levde och fruktade att följa i döden.” Därutöver finns intet att tillägga.
Översättning: Maj-Britt Andersson
Litteratur
d’Orazio, Constantino: Raffaello segreto. Dal mistero della Fornarina alle Stanze Vaticane, Sperling & Kupfer 2015.
Cerchiari Necchi, Elda och Vecchi, Pierluigi: Arte nel Tempo, Bompiani 1995.
Rocca, Alberto: Il Raffaello dell’Ambrosiana. Il principio il Cartone, Mondadori 2019.
Strinati, Claudio: Raffaello Giunti (flera utgåvor).
Vasari, Giorgio: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e archittetori, Giunti 1568.
Giancarlo Pani är jesuitpater och redaktör vid La Civiltà Cattolica, Rom.
Artikeln var ursprungligen publicerad i La Civiltà Cattolica nr 4074, s. 582–595, 21 mars–24 april 2020.
Ur Signum nr 5/2020, s. 15–22. För illustrationer hänvisas till den tryckta utgåvan.