av LOVISA BERGDAHL
I vintras var det drygt tio år sedan Historiska museet satte upp utställningen Maria – Drömmen om kvinnan. Debatten som följde, där flera ledande kvinnliga kulturskribenter och feminister deltog, visade att Maria i dag inte bara väcker förundran och fascination utan även motstånd och aversion. Inte minst blev det tydligt att delar av den feministiska rörelsen i Sverige hånar Maria som urtypen för en kvinna som passivt underkastar sig en patriarkal ordning. Detta fick Ebba Witt-Brattström att ryta till och uppmana kvinnor att, i stället för att vältra sig i det ”kvinnoföraktande självhat” som, menade hon, ligger till grund för samtidens förvrängda mariabilder, i likhet med jungfru Maria ”bli Herrens, men icke herrarnas tjänarinnor” (Dagens Nyheter, 2009-02-11).
Utställningen på Historiska museet är inte en isolerad företeelse utan skulle kunna ses som en del av de senaste decenniernas ökade intresse för jungfru Maria i den svenska kultursfären, både inom konst, scenkonst, kyrkokonst och litteratur. I samma kultursfär har det under samma tidsperiod talats om Guds återkomst inom filosofin – ett uttryck som försöker fånga att Sverige inte längre är så sekulärt som det en gång var och att religionen har återkommit som ett påtagligt och synligt socialt och kulturellt fenomen i samtiden.
Kritikerna av talet om ”Guds återkomst” har hävdat att sekulariseringen är en teoretisk konstruktion, så även om Gud har varit ”död” för samtidens filosofer och teologer så har Gud alltid varit en levande realitet för den praktiserande troende, även i ett så sekulariserat land som Sverige. På liknande vis skulle det kunna hävdas att Maria heller aldrig har varit ”död” eller helt borträknad ur de troendes fromhetsliv, även om hennes roll och betydelse har sett olika ut över tid. När Maria nu har börjat dyka upp igen kan det vara intressant att fundera över vilka bilder av henne som ”återkommer” och vad de kan betyda.
Enligt Chris Maunder, redaktör för den nyligen utkomna The Oxford Dictionary of Mary (2019), råder det ett dialektiskt förhållande mellan en kulturs mariologi (lära om Maria) och dess kvinnosyn. Det kan då vara av särskilt intresse att studera hur mariabilden har förändrats över tid, och reflektera över vad detta säger om såväl samtidens teologi som om synen på kvinnan. Min spaning efter Maria i kulturen följs av en historisk exposé över hur förändringar i mariabilden tagit form i relation till teologiska och vetenskapliga förändringar i samhället. Artikeln slutar i en diskussion om en hög och en låg mariologi samt i en reflektion över vad modernitetens och protestantismens inflytande kan betyda för synen på Maria, både för katolska kyrkan och för kvinnor i samtiden mer generellt.
En samtidsspaning
Det finns många exempel på Marias återkomst i samtiden förutom den redan nämnda utställningen på Historiska museet 2009. Stadsteatern Kulturhuset sätter år 2013 upp Marias Testamente, baserad på Colm Tóibíns bok med samma namn, en pjäs som också sattes upp på Broadway men där plockades ner efter bara två veckor på grund av protester från katoliker som ansåg att den Maria som gestaltades var vanvördig. Under 2014 ger Dramaten Liv Strömquist tänker på dig! – en ”feministisk föreställning om kärlek” presenterad på en affisch med tydliga konnotationer till Maria – och under 2019 drar Maria Skäringer fulla arenor över hela Sverige med No more fucks to give, en show som bygger på hennes delvis självbiografiska bok från 2011, Avig Maria. Förutom att bearbeta egna erfarenheter gör Skäringer här upp med flera av samtidens kvinnobilder: ”Morsan. Madonnan. Horan. Kvinnan. Människan […] Den heliga Marian med tröjan ut och in som smygröker i fönstret när ungarna somnat”. Niklas Rådströms bok En Marialegend från 2016 är en roman som väver samman tre olika berättelser från tre olika tidsepoker till en enda, och som alla slutar i samma ikoniska bild: den ammande modern som i det nyfödda barnets blick anar löftet om återställelse. Relationen mellan modern och barnet är central också i värmländska Karin Broos konstnärskap. Motiven i hennes verk hämtas framför allt från hemmets sfär och gestaltar det som av tradition brukar ses som en kvinnovärld. I målningen Det stora blå (2010), till exempel, ser vi en kvinna på en säng men med ryggen vänd mot sitt spädbarn. Målningen ger konnotationer till Kristi födelseikoner där Maria ligger bortvänd från den nyfödde Jesus. ”Hennes bortvändhet oroar och lugnar”, skriver Jessica Kempe i sin recension, och beskriver verket som porträtterandes en ”vardaglig moder Maria som lagt sig ner, förvissad om att barnet inte kan göra sig illa” (Dagen Nyheter, 2010-08-04).
Vi ska återkomma till betydelsen av vardagligheten i mariamotiven lite senare, men även inom kyrkokonsten tycks det finnas ett ökat intresse för Maria. Mariakapellet bakom högaltaret i Linköpings domkyrka, till exempel, rymmer ett fönster med en av världens förnämsta gravyrer, Mariablomster av Lisa Bauer och Lars Björnsson, invigd 1998. I mittfönstret ser vi Marias ansikte krönt av en krona av nyponrosor och med en mantel bestående av olika sorters mariablommor. Längre söderut i Sverige, utanför Lunds domkyrka, står sedan år 2015 Lena Lerviks Skyddsmantelmadonnan, en skulptur som är typisk för Lerviks konstnärskap, och som sätter moderskulten och fruktbarheten i centrum: Maria är modern som skyddar den kommande mänskligheten från fara och hot. Enligt domkyrkokaplan Lena Sjöstrand ska skulpturen påminna oss om att Lunds domkyrka före reformationen var en Mariakyrka.
Tillbaka norröver, i Uppsala domkyrka, återfinns sedan femton år tillbaka Anders Widoffs Maria (återkomsten) placerad bakom högaltaret med blicken riktad mot Vasakoret – det kor som en gång i tiden var Marias. ”Tidlös Maria tar plats i kyrkan” skriver Ulrika Nandra i samband med invigningen (Svenska Dagbladet, 2005-12-18) och enligt henne har Widoff valt att avbilda Maria så realistiskt som möjligt, iklädd vardagliga kläder och grova allväderskor. Widoff säger själv till Svenska Dagbladet att han, när han fick uppdraget att återinföra Maria i Uppsala domkyrka, ville göra ”en mer mänsklig gestaltning än de bilder av Maria som oftare ses”. Han fortsätter: ”Jag ville se Maria som sig själv, som en kvinna i första hand och inte bara i förbund med Jesus. En kvinna man skulle kunna se i mataffären, jag vill att man ska känna att hon är en av oss.”
Men hur ”tidlös” är egentligen Maria i Uppsala domkyrka? När nu intresset för henne tycks vara på väg tillbaka i den svenska kultursfären och hon väcker både aversion och fascination kan det vara betydelsefullt att sätta de samtida bilderna i en historisk kontext. Tänk om feministernas förlöjligande av vissa mariabilder i själva verket är en sund reaktion på ett successivt ofarliggörande av Maria? Kanske finns det andra sidor av Maria att lyfta fram som kan vara till hjälp för både kvinnor och män, både innanför och utanför kyrkan.
Från kejsarinna till tjänarinna
Sarah Jane Boss är direktor för The Centre for Marian Studies vid Roehampton University i London och författare och redaktör till flera böcker i mariologi. I boken Empress and Handmaid (”Kejsarinna och tjänarinna”), 2000, ger hon en historisk redogörelse för den föränderliga roll och betydelse som Maria har haft i den västerländska kulturen över tid. Enligt Boss kan man se tydliga tematiska förskjutningar i mariabilden, och hon visar särskilt hur synen på kropp och materialitet har påverkats av synen på förnuft och vetenskap och hur detta avspeglas i mariologin.
Den vanligaste bilden av Maria under hennes första århundraden i väst – en tid då hon främst finns avbildad på de stora bysantinska mosaikerna i Mariakyrkorna i Rom – är en bild, visar Boss, som betonar hennes auktoritet och hennes kvinnliga regentskap. Maria är en kosmisk kejsarinna vid Jesu högra sida, ett motiv som kan ses, till exempel, i absiden i Santa Maria Maggiore, den stora Mariakyrkan i Rom. Dagens bilder däremot är helt annorlunda. I dag presenteras Maria inte som en auktoritet alls, visar Boss, utan avbildas nästan uteslutande som en ofarlig och blid ung kvinna med feminiserat utseende – en Herrens tjänarinna som i första hand fungerar som moralisk förebild för de troende i sitt oreserverade ”ja” till Gud.
Mellan kejsarinnan och tjänarinnan är det under en ganska lång tidsperiod, enligt Boss bildhistoriska analys, olika versioner av modern och moderskapet som är den dominerade bilden av Maria i väst. Den kejserliga auktoriteten kom under 1200-talet och framåt att successivt ersättas med modersbilden och i fokus är nu den ammande Maria (Maria lactans) med det diande Jesusbarnet i famnen. I dessa bilder fanns till en början drag av den kejserliga Maria kvar och det ansågs kontroversiellt, som ett brott mot gängse uppfattningar om moderskap, att en kvinna av hög rang och börd ammade sitt barn. Allteftersom kommer de kejserliga dragen att försvinna och Maria blir alltmer en ammande ung kvinna. Därtill är det blottade bröstet vid den här tiden inte förknippat med sexualitet, utan Jesu diande vid Marias bröst sågs som en parallell till hur Jesus föder sina barn med andlig näring och andlig mjölk.
Bilden av den ammande Maria kom under 1500-talet att ersättas med bilden av Maria med ett lekande Jesusbarn runt fötterna eller i knäet. Maria är nu påklädd och visar inget naket bröst, hon ammar inte längre, och successivt glider Jesusbarnet allt längre ifrån henne. Den här typen av bilder av modern och barnet är, enligt Boss, det vanligaste Mariamotivet under hela senmedeltiden och det presenteras ofta i mindre format i syfte att användas för personliga andakter i hemmet. Därefter, under 1600- och 1700-talet, avbildas Maria oftast helt ensam och barnet finns inte med i bilden över huvud taget. Nu är det i stället kvinnan i Uppenbarelseboken som ska söndertrampa ormens huvud som är modellen. När sedan dogmen om den obefläckade avlelsen formaliseras av påven Pius IX, år 1854, förändras Mariabilden ytterligare. Med inspiration från de mariavisioner som växte fram bara ett par år senare i, till exempel, Fatima och Lourdes, avbildas Maria nu inte bara utan barnet och moderskapet, hon avbildas också helt utan kejserliga attribut. Hon är en mycket ung flicka, klädd i en enkel fotsid klädnad, med händerna sammanförda i bön.
Förändringarna i mariabilden har också teologisk betydelse. Oavsett om kyrkan betonar Marias regentskap eller hennes moderskap, menar Boss, så utgör Maria under hela medeltiden själva prototypen för den aktivt medverkande människan (det skapade) i sin rätta relation till Gud (Skaparen). Genom att härbärgera Gud själv i sin egen kropp representerar Maria den sakramentala och inneboende närvaron av det gudomliga i den skapade ordningen. Men de medeltida bilderna av Maria som regent och himladrottning vid Jesu sida och, därefter, som bärare av Gud själv i moderskapet, ersätts efter hand med feminiserade bilder av en bedjande ung kvinna vars kropp inte längre har några uppenbara kopplingar till materiella och sakramentala funktioner. De förändringar i mariabilden som växer fram under moderniteten, menar Boss, där fokus skiftar från att tillskriva Maria och Marias kropp sakramental och återlösande betydelse till att enkom betona hennes lärjungaskap och henne betydelse som moralisk förebild för den kristna människan, speglar alltså en teologisk förändring i synen på kropp och kön.
Från medaktör till en av oss
Under århundradena efter reformationen blir Maria i konsten alltmer en historisk person och en vardaglig figur. Redan under senmedeltiden hade hon börjat få mer realistiska drag, visar Boss, men nu blir hennes likhet med vanliga människor, särskilt med ’vanliga kvinnor’, alltmer framträdande i både text och bild, och det anses inte längre passande att se Maria som en kosmisk auktoritet tillsammans med Kristus. För reformatorerna var det viktigt att skilja mellan gudomligt och mänskligt, mellan Skaparen och det skapade, och att genom denna teologiska åtskillnad markera att människan inte är en medaktör utan endast en mottagare av Guds nåd. Den för-reformatoriska mariologi som hade utgått ifrån Maria som aktiv agent med nådeförmedlande egenskaper (mediatrix), delaktig i skapelsens och mänsklighetens återlösning och frälsning (co-redemptrix), misstänkliggörs därmed. Även om den katolska reformrörelsen för en tid bjöd ett visst motstånd, så förändras alltså Marias betydelse i den katolska kyrkan under århundradena efter reformationen från att vara en medaktör i återställelsen och frälsningen till att i de troendes liv främst få betydelsen av en moralisk förebild, menar Boss. Denna förändring, som var en konsekvens av inflytandet från protestantismen och den rationalisering och intellektualisering av tron som följde av moderniteten, vilket även Per Beskow visar i sin bok Maria i kult, konst, vision (2014), fick stort inflytande även inom katolsk nittonhundratalsteologi där Maria alltmer reduceras till en obetydlig och avmystifierad bifigur fjärran från den framträdande och upphöjda roll som hon hade haft i det bysantinska riket i både liturgi, diktning och ikonmåleri. Hon får bli modell för den främsta lärjungen, hon blir en av oss, men hennes roll i skapelseteologin och inkarnationsteologin tonas ner. Det är denna närhet till och likhet med ”vanliga kvinnor”, det vill säga rörelsen från att vara en transcendent symbol till att bli en historisk person, som till exempel den katolska teologen Elizabeth A. Johnson beskriver i sin välkända bok Truly our Sister: A Theology of Mary in the Communion of Saints (2003).
Konsekvenserna av förskjutningen mot en av moderniteten och protestantismen färgad syn på Maria för katolsk troslära och katolskt fromhetsliv, är ett stort diskussionsområde inom samtida mariologi. Till exempel diskuteras vad det innebär att Maria efter Andra Vatikankonciliet inordnades i konstitutionen om kyrkan, Lumen gentium (1964), och inte gavs ett eget dokument. De främsta skälen till detta var ekumeniska: för att förbättra samtalet med andra samfund ansågs det viktigt att tona ner Marias exceptionella roll. Samtidigt ses denna placering som problematisk av en del katolska mariologer och som en eftergift till protestantismens och liberalteologins nedmontering av Marias teologiska potential (Grindlay, 2018; Budwey, 2014). Den katolska kyrkans strävan efter ökad ekumenik skedde alltså till priset av, visar vissa mariologer, att den samtidigt delvis övertog protestantismens rädsla för Maria och dess feminiserade och oförargliga bild.
Som nämndes inledningsvis är en vanlig kritik mot katolska kyrkans bilder av Maria, från feministiskt håll, att de är resultatet av patriarkala projiceringar och därför ohjälpsamma, ja, till och med skadliga för kvinnor. Denna kritik kan antingen avfärdas som ett missförstånd eller leda till självrannsakan. Om de bilder av Maria som katolicismen i dag presenterar i hög grad faktiskt är formade av en maskulint rationalistisk kultur som inte längre har kontakt med kroppens och materialitetens sakramentala betydelse – vilket ovanstående historiska exposé har visat – då kanske de sekulära feministerna är någonting på spåren. Vidare skulle ”Marias återkomst” i den svenska kultursfären kunna ses som en öppning, från protestantiskt och sekulärt håll, till ett samtal om Maria där den katolska kyrkan utmanas att själv fördjupa betydelsen av sina bilder och bredda sin repertoar.
En hög eller låg mariologi?
En bild av Maria och barnet i katolsk tradition är inte en ”mariabild” utan en bild av inkarnationen, påminner oss Per Beskow, och inkarnationsteologi med fokus på Kristus delas vanligtvis in i två riktningar – hög respektive låg kristologi. Om den höga betonar Kristi gudomlighet så betonar den låga Kristi mänsklighet. Ett annat sätt att formulera saken skulle vara att tala om en kristologi nedifrån respektive en kristologi uppifrån, där den förra lägger störst vikt vid Jesu liv på jorden som människa medan den senare lägger störst vikt vid Kristi preexistens som Guds Son.
Översatt från kristologins område skulle det alltså vara möjligt att i relation till de mariabilder som har presenterats ovan ställa frågan: Är det en hög eller låg mariologi som kommer till uttryck i dem och vilken betydelse får det höga respektive det låga för den kristnes fromhetsliv? I en hög mariologi betonas Marias frälsningsförmedlande förmågor och ett kosmiskt, kvinnligt regentskap och en auktoritativ moderlighet placeras i centrum av den kristna inkarnationsteologin. I en låg mariologi betonas i stället Maria som moralisk förebild och här sätts Marias identifikation med människors vanliga och vardagliga liv och hennes likhet med alla troende människor i centrum. Maria blir då verkligen vår syster, som Johnson uttrycker saken.
Om vi återknyter till Maunders tes inledningsvis om att det råder ett dialektiskt förhållande mellan synen på Maria och synen på kön, då skulle Widoffs ord – ”Jag vill att man ska känna att hon är en av oss” – kunna ses som en önskan om en låg mariologi. Det var en sådan låg syn som Luther själv föredrog och han hade svårt för allt som kunde uppfattas ge Maria en extraordinär och upphöjd plats i frälsningsdramat. Om Maunders tes stämmer går det även att förstå Widoffs mariabild som ett uttryck för en låg kvinnosyn, det vill säga, en syn på kvinnan som i första hand människa. En människa bland andra människor – i mataffärerna i Uppsala, frysande i grova skor, som snyter barnens näsor, som kanske är på flykt. Men frågan är om, och i så fall vilka, kvinnor som är hjälpta av endast en låg mariologi och en låg kvinnosyn.
Enligt den brittiska katolska teologen Tina Beattie, som jag intervjuade för Signum under hennes Sverigebesök 2015, är det ofta vita, katolska, medelklasskvinnor i väst som omhuldar den låga bilden av Maria som ”en av oss”. Däremot är det inte en Maria som vi, alltså en Maria som också har förlorat sitt barn och fött barn i smärta – som de prostituerade i Latinamerika längtar efter, säger Beattie i intervjun (Signum nr 1/2015). Nej, för dessa kvinnor är det viktigt att ett annat liv är möjligt, att det finns hopp om gudomliggörande och om en upphöjd, högre kvinnlighet, där alla kvinnor inte har genomlidit samma saker som de själva. ”I en värld där en kvarts miljon kvinnor årligen dör i barnsäng utgör idén om att Maria föder barn utan smärta ett eskatologiskt hopp som vittnar om möjligheten att föda barn utan att själv mista livet”, säger Beattie (2015). Vad Beattie stryker under är alltså att den i väst så vanliga uppfattningen att en vardaglig Maria per definition är mest hjälpsam för kvinnor, kanske inte stämmer för de mest utsatta kvinnorna.
När Beattie i samma intervju får frågan varför kvinnor mellan 35 och 40 år i vissa delar av väst tycks vara en grupp som lämnar den katolska kyrkan, svarar hon: ”Därför att gapet mellan vad det sekulära samhället i all sin bristfällighet erbjuder kvinnor och vad kyrkan erbjuder är så stort”. Och hon fortsätter: ”Alla behöver berättelser, även ateister. Problemet, särskilt för kvinnor i kyrkan, är att vissa berättelser har kommit att fungera föreskrivande. De har kommit att skapa förväntningar kring hurdana kvinnor borde vara, och detta har begränsat deras liv i stället för att, som det är tänkt, ge hopp och hjälpa dem att hantera och leva livets olika realiteter.”
För att inte gapet mellan vad kyrkan respektive samhället erbjuder kvinnor ska bli oöverbryggbart får den katolska kyrkans mariabilder inte bli alltför ensidiga och snäva. Om det inte heller finns särskilt mycket i dagens svenska kultursfär som värnar om en hög Mariasyn, så finns det ett arbete att göra för att komplicera, och addera till, rådande bilder. Artikeln har försökt att ge förklaringar till varför det har blivit som det har blivit, och den har, med hjälp av en konsthistorisk exposé, försökt visa att det finns en stor repertoar av mariabilder att ösa ur i katolsk tradition för att berätta andra och fler berättelser om kvinnan, skapelsen, gudomliggörelsen, frälsningen och moderskapet än vad som i dag erbjuds. Men, slutligen, kanske behöver det höga och det låga inte hållas isär. Kanske kan det med fördel hållas ihop så att gudomligt och mänskligt förenas. Kanske är det alltså snarare i det som kan skapas i ett slags fruktbar växelverkan mellan en hög och en låg mariologi som nya bilder av Maria (och kvinnan) kan växa fram, både i samtiden och i den katolska kyrkan: en Maria som är både upphöjd och nära.
Lovisa Bergdahl är docent i pedagogik vid Södertörns högskola.
Ur Signum nr 5/2020, s. 23–30. För illustrationer hänvisas till den tryckta utgåvan.