Lögnens ordningar – om Fassbinders filmkonst

Filmen är kanske mer än någon annan konstart underkastad aktualitetens tyranni. Publikens minne tycks kort, och nyhetsvärdet blir oftast det främsta kriteriet för bedömning av en film. Perspektiven kan bli smått absurda: ett par, tre år riskerar att göra ett verk hopplöst passé. Enstaka nypremiärer och retrospektiver är de enda rörelserna motströms i detta massiva flöde. I år har tioårsminnet av Rainer Werner Fassbinders död uppmärksammats på olika sätt – genom seminarier och visningar, restaurering av dåliga filmkopior och nydistribution av svårtillgängliga filmer. Och Fassbinders ymniga produktion – ett 40-tal långfilmer inom en period av blott 13 år – förtjänar verkligen att på nytt lyftas fram ur filmarkivens glömska.

Det är lätt att stötas bort av Fassbinders filmer: han skyggade knappast för rollen som ”fördömd poet”, poete maudit. Det vore emellertid missvisande att se hans filmer enbart som uttryck för något slags fascination inför det förbjudna, eller ännu värre – för en vilja till spekulation. Fassbinder var ingen Pedro Almodövar. Om dennes filmer (Kärlekens matadorer, Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott, bland andra) är inställsamma skrapningar på tingens yta så äger Fassbinders filmer ett helt annat allvar. De ställer frågor kring människans jag och hennes relationer till den andre, till medmänniskan.

Det är också lätt att avfärda filmerna med en etikett, vare sig man nu väljer homosexualiteten eller den estetik som inte sällan beskyllts för kitschighet. Men därmed går man miste om möjligheten att upptäcka omutligheten och den radikala konsekvensen i ett av de märkligaste konstnärsskapen på filmområdet. Denna konsekvens tvärsigenom alla filmernas formella och stilistiska variationer är kanhända inte självklar att upptäcka. Oftare har kritikerna ställt de ”lättare” filmerna, t.ex. hans trilogi (Maria Brauns äktenskap, Lola, Veronika kloss längtan) mot de djärvare och mer svårtillgängliga experimenten (Ett år med 13 månar, Matrosen och stjärnan).

I trilogin om femtiotalets Västtvskland kritiserar Fassbinder skarpt”det tyska undret” – industrimiraklet och återuppbyggnaden efter kriget – för att vara en förlängning av nazismens principer. Det visas effektivtgenom den tilltagande klaustrofobin i filmerna. I ruinerna i Maria Brauns äktenskap finns det ännu hopp, utopin om en öppenhet, men i takt med att de byggs upp spärras människorna inne, i ett förkonstlat ljus som i Lola eller i den dödens vithet som regerar Veronika Voss. Denna politiska dimension är inte minst aktuell i dag, i spåren efter Berlinmurens fall och sovjetkommunismens sammanbrott. Vad Fassbinder påvisar är ju att det onda inte enbart kan sökas i en yttre struktur. När ett förtryckande system går i graven riskerar förtrycket ändå att leva vidare, därför att människorna under systemet gjort dess struktur till sin och fortsatt bär den kvar inom sig.

En värld utan nåd

Enheten i Fassbinders verk tror jag kan sökas just här: i insikten att också de mest intima mänskliga relationer är underkastade samma logik som styr det yttre, samhälleliga skeendet. Hans filmer är inga allegorier, som det lätt går att visa ifrån sig genom att hänvisa till en annan betydelsenivå. De träffar oss i det mest privata, och visar vår delaktighet i det historiska dramat.

I vissa filmer använder Fassbinder sig av ett bildspråk hämtat från en religiöst – kristen föreställningsvärld. Som exempel kan nämnas epilogen till BerlinAlexanderplatz, som skildrar Franz Biberkopfs vansinne. I de drömlika dödens förgårdar där han uppehåller sig i sällskap av två änglar, och där han på nytt möter gestalter ur sitt liv, får han också uppleva sin egen korsfästelse. Och i Matrosen och stjärnan förekommer en Golgatavandring, iscensatt som ett passionsspel där filmens aktörer figurerar i ett par korta mellanspel, som bildar ett slags andraplansberättelse i filmen. Somliga uttolkare, t.ex. dansken Christian Braad Thomsen, har velat göra gällande att Fassbinder låter korset representera det system som förtryckt och förkrympt människorna. Det är en märkligt endimensionell tolkning, som blundar för det faktum att korsmetaforiken i filmerna ingalunda fungerar ironiskt, utan snarare som sinnebild för lidandet och våldet som drabbar den oskyldige.

Oskuld är för övrigt ett av de tydligast utmärkande dragen hos de fassbinderska ”hjältarna”. Franz Biberkopf i BerlinAlexanderplatz, som mer än någon annan varit Fassbinders eget identifikationsobjekt, är naiv och troskyldig, han är som ett barn ”mitt i ett ont och fördärvat släkte”. I sin godtrogenhet låter han sig utnyttjas av andra människor och han genomskådar inte vännen Reinholds svekfullhet, vilket betyder döden för hans älskade Mieze. Något av detsamma gäller den vilsekomne huvudpersonen Hans i Frukthandlarens fyra årstider, eller änkan Emmi i Rädsla urholkar själen, som i sin kärlek till gästarbetaren Ali aningslöst bryter mot ett av samhällets starkaste tabun. Det finns inte så få drag från Dostojevskijs hjältar hos dessa Fassbindermänniskor. Deras oskuld och sårbarhet gör dem oförmögna att klara sig i tillvaron. Men Fassbinders vision är än svartare, nåden än mer utom räckhåll. Om de skall överleva måste barnet i dem dö, så som sker med Franz Biberkopf slutet av epilogen i Berlin Alexanderplatz (för övrigt ett tillägg till Döblins roman från Fassbinders sida) skildrar ”ett barns död och en brukbar människas födelse”.

Samtidigt är det frapperande att Franz och hans gelikar så länge de förblir som barn besitter en paradoxal frihet. Villkoren för denna frihet formuleras av Fassbinder genom en negation – Janis Joplins och Kris Kristoffersons ”Freedom’s just another word for nothing left to lose”, som han flera gånger citerar i filmerna. Men mitt i människans utsatthet, ja till och med i hennes förnedring, förlorar hon ändå inte sin frihet och hon bevarar därmed också ett slags värdighet.

I Ett år med 13 månar berättas historien om Erwin/Elvira Weisshaupt, en typisk fassbindersk outsiderfigur som bytt kön för att kunna vinna en avgudad mans kärlek. Operationen har givetvis varit förgäves – mannen vill inte veta av Elvira, och hennes liv blir i alla avseenden ett misslyckande. Filmen skildrar de fem sista dagarna av detta liv; Elviras självrannsakan, hennes försök att nå insikt och hennes desperata vädjan till andra människor om att bli sedd och förstådd. Utan tvivel är hon/han en patetisk figur, men ändå med en bevarad integritet, ett slags resning. I filmens vackraste och mest förtätade scen besöker Erwin/Elvira det katolska barnhem där han vuxit upp. Syster Gudrun, spelad av Fassbinders mor Liselotte Eder, berättar här den hjärtslitande historien om hans barndom. Bortstött av sin mor och älskad av ingen lär han sig ljuga och ställa in sig för att i utbyte vinna en liten smula kärlek. Elviras dom över sig själv är hård: ”Jag har förstört mitt liv.” Syster Gudruns svar är den enda replik i filmen som rymmer en förlåtelse, en antydan om försoning: ”Ingen människa förstör själv sitt liv. Det gör den ordning som människorna har skapat åt sig.” Alla Fassbinders filmer är på ett liknande sätt bilder för hur människans liv perverteras, hur lögnens ordningar styr på ett såväl yttre som ett inre plan. De skildrar ett slags kollektiv arvsynd, som samtidigt griper in i jagets innersta.

Den bräckliga identiteten

Det är i relationen till den andre som människan söker sitt jag. Att få en identitet är hos Fassbinder alltid en följd av att ha blivit sedd av en annan. Huvudpersonen Querelle i Fassbinders sista och mest fruktansvärda film Matrosen och stjärnan (en filmatisering av Jean Genets roman) strävar just efter att finna ett jag genom att få bekräftelse av en annan människa. Men Querelle ingår en oskriven pakt med djävulen. Han förnekar och förråder sin ende vän och älskade Gil. Ett grundtema hos Genet är den identiska likheten mellan Querelle och hans bror. Fassbinder utvidgar detta ytterligare genom att dessutom låta brodern och Gil gestaltas av samma skådespelare. Förräderiet mot Gil skapar därigenom ett slags seriereaktion, där Gil samtidigt är Querelles bror som är han själv. Att förinta den andre är ytterst att förinta sig själv.

Denna obönhörliga logik håller ständigt Fassbinders människor fångna. Franz Biberkopf i Berlin Alexanderplatz, som gjort denna upptäckt, ber några råttor att göra hål i väggen till ett rum där han är instängd. Han tar sig ivrigt ut därifrån genom öppningen, men blott för att upptäcka att fängelset är utanför. Så är Fassbinders filmiska rum också alltid slutet. Ofta kretsar kameran runt, runt personerna, och förtydligar därmed än mer att de befinner sig i en ohjälplig fångenskap. Emellanåt tangeras en möjlig utväg via själva den konstnärliga gestaltningen, som då Madame Lysiane i Matrosen och stjärnan gör den befriande upptäckten att Querellegestalten endast är en fiktion. Men det är en temporär och oviss befrielse. Det som gör Fassbinders filmer näst intill outhärdliga är just vad man skulle kunna kalla för den blockerade transcendensen: avsaknaden av tillgång till en annan dimension, som överskrider de förljugna ordningarna. Gud är frånvarande. I stället har människorna gjort sig till gud för varandra, till ”gudar av sten”, som det heter i en sång som Fassbinder skrivit. De prisger varandra utan någon misskund. Sorgen över detta förhållande, ur vilket Fassbinder själv aldrig förmådde ana någon väg ut, förblir till sist den ton som genljuder tydligast genom hans verk, ett verk där den starkaste drivkraften enligt honom själv var ”begäret att säga sanningen”.