av STEFAN KLÖCKNER
Heinrich Schütz liv präglades av trettioåriga kriget. Mitt i detta förintelsekrig, som ödelade stora delar av Europa och som kom att påverka människors mentalitet under lång tid, skrev Schütz i en tillägnan: ”Allt det goda som forna tider skapat / ligger nu förtrampat och förstört. / All ordning ligger i spillror / lagarna är förvrängda / skolorna ödelagda / kyrkorna förstörda.” Och konstarterna – fortsätter Schütz – är ”förkvävda och trampade i smutsen”. Denna dramatiska skildring, påfallande lik Andreas Gryphius dikt ”Faderlandets tårar” som skrevs samma år, visar tydligt: denna ödeläggelse och den perspektivlöshet som den gick hand i hand med var smärtsamt tydlig för Heinrich Schütz, som var en humanistiskt skolad och troende kristen. Hur skulle detta sluta och hur skulle man någonsin kunna ställa allt till rätta igen? År 1617 utsågs Heinrich Schütz till hovkapellmästare vid det kurfurstliga hovet, ett uppdrag som han med ytterst få avbrott höll fast vid ända fram till sin död den 6 november 1672. Dresdens befolkningsutveckling och det sätt på vilket det kurfurstliga hovkapellet utvecklades mellan 1617 (när Schütz tillträdde sitt ämbete) och 1636 (när den ovan citerade texten skrevs) är mycket talande: 1617 var Dresden en blomstrande kulturell storstad med cirka 15 000 invånare, där upp till 800 personer var anställda vid kurfurstens hov. Vid reformationens 100-årsjubileum omfattade hovkapellet ungefär 50 aktiva medlemmar; enligt uppgift uppgick bara trumpetarnas antal till 18 och två personer hade i uppgift att spela pukor. På grund av krig och pest minskade Dresdens invånarantal mellan åren 1636 och 1640 med en tredjedel och hovkapellet krympte ihop till bara tretton personer, som dessutom vid flera tillfällen tvingades vända sig skriftligen till kurfursten, eftersom de under lång tid hade gått utan lön.
Heinrich Schütz, som under hela sitt liv aldrig saknade pengar för att kunna leva på god fot, undvek allt detta genom att flytta på sig. År 1628 tog han ledigt för att genomföra en andra resa till Italien och knöt dessutom kontakter med det kungliga danska hovet, en koppling som skulle komma att bestå under många årtionden. Det var särskilt vistelsen i Italien som fick en existentiell betydelse för Schütz. Åren mellan 1628 och 1640 ägnades särskilt åt den språkliga delen av hans kompositioner: inte minst på grund av den parallella utveckling som pågick i Italien kom kapellmästaren från Dresden att utveckla ett helt nytt sätt att tonsätta tyska bibeltexter.
Luthers bibelöversättning var hans ”tröstborg”, det tyska språket hans hem. Under en tid pågick ett intensivt samarbete mellan Schütz och den tyske diktaren Martin Opitz som framkastade nya regler för den tyska diktningen. Tillsammans skrev de operan Dafne, men dessvärre finns bara Opitz text kvar; musiken som Schütz skrev till denna första opera på tyska har tyvärr gått förlorad.
Psaltarpsalm 136
För den middagsgudstjänst som avslutade firandet av reformationens hundraårsjubileum den 2 november 1617 skapade Schütz en överdådig tonsättning av psalm 136: tre körer med sammanlagt tretton stämmor (två fyrstämmiga solistensembler och en femstämmig kapellkör) och dessutom ingick en stor mängd olika instrument som Schütz vid denna tid förfogade över i Dresden: en så kallad trombette (en femstämmig trumpetensemble med puka), tre basuner och en basso continuo-grupp, bestående av blås- och tangentinstrument och även stråkar i djupare tonlägen.
Att låta psalm 136 bli en musikalisk avslutning på jubileumsfirandet var ett mycket träffsäkert val. Texten leder den bedjande genom Israels hela historia – från skapelsen via befrielsen ur Egypten och Babylon ända fram till samtiden. Abrahams, Isaks och Jakobs Gud och Jesu Fader bistår sitt utvalda folk och sin kyrka genom historiens alla toppar och dalar; och detta både kunde och borde givetvis vara fallet för den evangelisk-lutherska trosgemenskapen under de hundra år som hade gått sedan reformationen. Psalm 136 har en unik poetisk struktur som även fick långtgående musikaliska konsekvenser. Dess uppbyggnad baserar sig inte på parallelismus membrorum, utan har en responsorisk struktur. Varje rad besvaras med samma ord:
Tacka Herren, ty han är god, evigt varar hans nåd.
Tacka gudarnas Gud, evigt varar hans nåd.
Tacka herrarnas Herre, evigt varar hans nåd […]
Han tänkte på oss i vår förnedring, evigt varar hans nåd,
och ryckte oss ur våra fienders grepp, evigt varar hans nåd […]
Tacka himlens Gud, evigt varar hans nåd.
Bara själva det faktum att texten har denna dialogiska dramaturgi måste ha lockat Heinrich Schütz att tillämpa de kunskaper i att använda flera körer som han tillägnat sig hos Giovanni Gabrieli i Venedig. Sedan första hälften av 1500-talets hade den så kallade coro spezzato-tekniken (ordagrant: ”uppbruten”, det vill säga uppdelad kör) utvecklats i Italien: texten delades upp på flera körer som placerades på olika platser i kyrkorummet och som därigenom ”musikaliserade” hela detta utrymme, vilket gav kompositionen en slående akustisk närvaro och förtätning. Detta tillämpade Schütz på psalm 136: solisterna, som ackompanjerades av instrument, och kapellkören avlöste varandra, innan samtliga, i en jubelsång som aldrig verkade vilja ta slut, vid styckets slut ropade till varandra ”evigt varar hans nåd!”.
I samspel med Luther
Detta var första gången som Schütz tonsatte en text från Lutherbibeln – denna kompletta översättning som Martin Luther hade utarbetat mellan åren 1521 och 1534. Utöver sin teologiska betydelse inverkade översättningen även starkt på kulturen, eftersom Luther i och med sin översättning lade grunden för ett mer enhetligt tyskt skriftspråk. Även Luther själv ägnade sig åt frågor som rörde tonsättning, och han vände sig starkt emot att på ett mekaniskt sätt använda sig av latinska melodimodeller för att framföra texter på tyska; för tyska texter måste, enligt Luther, ett eget tillvägagångssätt ”på gott tyskt vis” upprättas: ”Att man översätter en latinsk text och behåller de latinska tonerna eller noterna må vara hänt. Men det låter inte bra eller riktigt rätt. Båda – text och noter, accent, melodi och gester” – ska ha sitt ursprung i ett rätt använt modersmål. Annars blir alltsamman bara en imitation, på apors vis.”
Även om Luther i första hand syftade på de sjungna böner och läsningar som ingick i hans ”tyska mässa”, fick hans rekommendationer långtgående konsekvenser för skapandet av tyskspråkig sakralmusik. Redan i ett tidigt skede hade Luther understrukit hur viktig musiken var för gudstjänstfirandet, men även för religiös fostran och för katekesundervisningen. Han skrev själv texter och sånger som ingick i de första psalmböckerna och de spreds oerhört snabbt: ”Alltså har även jag […] sammanställt ett antal andliga sånger för att det heliga evangeliet, som nu med Guds nåd spirar på nytt, ska spridas och uppmärksammas. […] Och de består av fyra stämmor (och trycktes i Wittenberg) av ingen annan anledning än att jag gärna ville att ungdomarna, som i vilket fall som helst ska och måste undervisas inom musiken och andra goda konstformer, skulle kunna bli kvitt sina friarsånger och världsliga sånger, och i stället skulle få lära sig något nyttigt.” Att ha bibel- och sångtexter på folkspråket gjorde texterna begripliga och den musikaliska fakturen förmedlade sedan budskapet till de olika kulturella nivåerna inom det mångfaldiga lutherska samfundet – oavsett om det rörde sig om en enkel sång med en eller flera stämmor eller en professionell komposition för solister, kör eller instrumentalister. Tillvägagångssättet kröntes med stor framgång; en icke namngiven romersk kardinal (möjligtvis Tommaso di Vio, mer känd som Cajetan) ska ha suckat: ”Med sina sånger har de gjort oss större skada än med alla sina teologiska skrifter!” – och härmed kan han också ha syftat på hur det redan från första början varit omöjligt att förhindra att de tyska sångerna tog sig in i den (strikt latinsktalande) katolska kyrkan.
Heinrich Schütz var den första framstående tyske kompositören som inte bara tog sig an det projekt som Martin Luther hade föreställt sig, utan även gjorde det på ett förstklassigt sätt. År 1628 skapade han en fyrstämmig psalmbok som baserade sig på de texter som Cornelius Becker hade publicerat 1602. År 1662 publicerade han en reviderad och utökad utgåva. Tillsammans med den franskspråkiga psalmbok som publicerades i Genève hör Schütz så kallade Becker-psaltare till reformationens viktigaste flerstämmiga sångsamlingar. Dessa verk, vars katolska motsvarighet är Ulenbergs psalmbok, syftade till att göra psaltarpsalmerna tillgängliga för de enkla omständigheter som rådde i många församlingar. Utöver detta skrev Schütz ett stort antal motetter, stora tonsättningar av psaltarpsalmer, passioner, andliga konserter och andra körverk på tyska, men även på latin – verk vars framförande krävde mer eller mindre professionella musiker. Schütz bifogade även detaljerade musikaliska anvisningar och instruktioner. I förordet till ”Davids psalmer” som utkom 1619 finns till exempel en mängd råd och föreskrifter för psalmernas framförande. Schütz förklarar där hur viktigt texternas välljud är, att ordet förkunnas. För att alla ska kunna förstå den heliga Skrift och för att framförandet inte, på grund av ett alltför högt tempo, ska påminna om en vilt surrande svärm av insekter, får de som sjunger: ”inte jaga på takten utan hålla sig till en medelpunkt, så att sångarnas ord kan reciteras på ett begripligt sätt och förstås. Om inte uppstår en mycket oangenäm harmoni och inget annat än en battaglia di mosche eller ett flugornas krig – helt i motsättning till författarens intentioner.”
På barockens tröskel
Vid två tillfällen uppehöll sig Schütz i Italien – första gången 1609 till 1612, framför allt för att lära sig av Giovanni Gabrieli i Venedig hur flera körer kan musicera tillsammans på ett verkningsfullt sätt. År 1628/29 träffade Schütz än en gång en viktig kompositörkollega i Venedig: Claudio Monteverdi, som med stor framgång var verksam i Markusdomen. I början av 1600-talet skedde en form av musikalisk omvälvning i Italien. Det gångna århundradets stora verk, som präglades av sträng kontrapunkt, musikalisk harmoni och avsaknad av känslomässiga uttryck, uppfattades som förlegade och förvisades till det förgångna med hjälp av det i grund och botten polemiska begreppet prima pratica. I dess ställe trädde seconda pratica som även Claudio Monteverdi anslöt sig till. Nu blev texten och dess begriplighet det avgörande. Den mänskliga rösten omformade den till ett levande språk och fick en framskjuten plats. Dessa nya kompositioner var mycket uttrycksfulla och fulla av känslor, för att det som sjöngs skulle framträda så tydligt som möjligt. Det är heller inte förvånande att denna tid i Italien även sammanföll med operans födelse, där just handling och känslor på ett påtagligt sätt trädde i första rummet. Redan 1607 lät Monteverdi uppföra sin första stora opera, Orfeo. Den börjar med att musiken personifierad visar sig på scenen. Hennes monolog, som inleder stycket, kan sägas vara en koncis programmatisk sammanfattning av den begynnande epokens musikstil – barocken: ”Jag är musiken, som med ljuva toner / vet att lugna varje plågat hjärta, / som kan få de kyligaste sinnen att flamma upp/ ömsom i ädel vrede, ömsom i kärlek.”
Från sina båda vistelser i Italien förde Heinrich Schütz med sig oerhört mycket impulser och influenser tillbaka till sitt hemland. I sina kompositioner uppnådde han ett nytt sätt att deklamera, som fick texterna att ljuda på ett både organiskt och uttrycksfullt sätt. Den musikaliska rytmen motsvarade ordens betydelse och satsernas uppdelning. Med hjälp av harmonik och särskild melodisk färg framhävdes innehållet i bestämda delar. Allt detta gav kompositionernas uttryck en särskilt kraftfull plasticitet som skulle bli till ett föredöme för kommande generationer av kompositörer och som säkrade Heinrich Schütz en framträdande plats i kyrkomusikens historia. Några årtionden senare gav hans elev Christoph Bernhard (1628–1692) ut en detaljerad beskrivning av Schütz kompositionslära. Det viktigaste inslaget utgörs av det som musikvetenskapen i dag kallar för ”musikalisk-retoriska figurer”, det vill säga särmärken av melodiskt, harmoniskt eller rytmiskt slag som framhäver textens innehåll på ett eftertryckligt sätt. Oftast rör det sig om inslag med ett tydligt bildspråk – när melodin förskjuts nedåt med ett kromatiskt halvtonssteg för att uttrycka en djup smärta eller när två stämmor, som så att säga slingrar sig kring varandra i kanon, stiger och sjunker kromatiskt för att uttrycka Jakobs ord när han brottas med ängeln och vägrar släppa taget om Guds budbärare: ”Jag släpper dig inte förrän du välsignar mig” (1 Mos 32:26).
Mätta mun efter medel
Heinrich Schütz skapande påverkades även i högsta grad av det trettioåriga kriget. Han själv levde under lyckliga omständigheter och hade det gott ställt, men samtidigt plågades han svårt av fruktansvärda fantasibilder. Medan andra konstnärer kringskars på ett drastiskt sätt var hans reaktioner flexibla, till exempel om man ser till hans vistelseorter (Italien, Danmark, norra Tyskland) och hur han anpassade sina kompositioner efter ensemblens storlek. När hovkapellet i Dresden knappt hade några musiker att tillgå (vilket var fallet med Kleine geistliche Konzerte [Små andliga konserter] som gavs ut 1636 och 1639) minskade bara Schütz antalet medverkande till kammarmusikens nivå, vilket emellertid inte påverkade det teologiska och musikaliska djupet negativt. Tvärtom: just hans Kleine geistliche Konzerte är ett mästerverk av musikalisk retorik och ifråga om att i sång förkunna bibliska och sakrala texter. Det sätt som Schütz värdesätter det sjungna ordet blir för honom nära nog till en modell för bönen; för honom utgjorde detta fast mark under fötterna och ett ankare mitt i den katastrof som han omgavs av. Men det som man förkunnar – och det gäller det religiösa språket även i dag, man skulle nästan vilja säga: än mer i dag – det måste utgå från en själv: det som sägs och det som sjungs måste framgå ur ens egen tro, andlighet och ärliga övertygelse. Gud vet att det inte är en nackdel när de medel som står till förfogande blir mindre och arbetsinsatsen blir mer koncentrerad. Ty tvivlarens betydelsemättade tystnad, när han eller hon kämpar för att ge sina ord klang och form, är så oerhört mycket mer värdefull än den ordrika tomheten hos den som fortsätter att tala ända tills han eller hon slutligen inser vad det är fråga om. Även detta kan man lära sig av det unika sätt som Heinrich Schütz låter sina texter framklinga.
Just på grund av dessa egenskaper kom man senare att ge honom hederstiteln musicus poeticus och framhävde därmed hur intensivt denne djupt fromme kompositör höjde sig över sin tids poeter. Kanske var det därför som Günter Grass 1979 skapade ett litet men vackert minnesmärke över Schütz i form av en berättelse som han kallade Mötet i Telgte. Romanen utspelar sig 1647 i Westfalen och skildrar (utan tvekan med en kritisk sidoblick riktad mot Gruppe 47 som upprättades efter andra världskriget) hur ett antal diktare träffas i slutet av trettioåriga kriget. Det var fråga om att utveckla nya etiska måttstockar, efter att så många människor ”avtvingats sin själs skatter”, som det heter i Andreas Gryphius dikt: hur ska man få till stånd försoning? Hur ska det bli möjligt att leva tillsammans igen och vilka värden ska vara styrande? Och vilken roll har konsten att spela? Schütz, som anländer till Telgte på väg mot Danmark, skildras av Grass som ”en man med auktoritet av ett världsfrånvänt slag och präglad en sträng storhet som ingen […] kunde begripa. Hans uppträdande, som inte var högdraget utan snarare bekymrat över den störning som detta skulle kunna innebära, upplyfte de församlade diktarna i Telgte och gav samtidigt mötet ett mindre format. Någon som ingen grupp kunde uthärda hade kommit till dem.”
Översättning: Stefan Jarl
Artikeln var ursprungligen publicerad i tidskriften Stimmen der Zeit nr 11/2022.
Stefan Klöckner är professor i musikvetenskap/kyrkomusikens historia och gregorianik vid Folkwang Unversität der Künste i Essen.
Ur Signum nr 1/2023, s. 21–25.