Ögat och mysteriet – Religiöst språk i film

Kan man tala om ett religiöst språk i modern film? Ett försök att besvara denna fråga görs i en nyutkommen bok på Åsaks förlag, Nedstigningar i modern film – hos Bergman, Wenders, Adlon, Tarkovskij. Tre författare står bakom projektet: Maria Bergom Larsson, Stina Hammar och Bengt Kristensson Uggla. Ambitionen är lovvärd: Bergom Larsson skriver i inledningen, att författarna ”vill lyfta fram en dimension som inte alltid uppmärksammats i kulturdebatten, men inte heller inom kyrkan och teologin”. De vill ”bryta murarna runt det religiösa ghettot och visa att de religiösa frågorna inte kan förvisas från det offentliga samtalet som så ofta skett”.

Bergom Larsson och Kristensson Uggla polemiserar inledningsvis också mot den centrala roll som Ingemar Hedenius kommit att få i svensk livsåskådningsdebatt, och hävdar att detta har att göra med det talade och skrivna ordets (alltför) centrala betydelse i vår kultur. Bilden, filmen däremot är satt på undantag – och följaktligen också den livsåskådningsproblematik som gestaltas exempelvis i Ingmar Bergmans filmer. Denna uttrycks bl a i en tematik som kan sammanfattas i begreppsparet utblottelse och hemkomst, och som har tydliga beröringspunkter med vad författarna kallar ”det kristna grundmönstret”. Bergom Larsson återfinner temat t ex hos Bergman i Gycklarnas afton eller i Fängelse, i Tarkovskijs sena filmer (Nostalghia, Offret) eller hos Percy Adlon i Bagdad Café.

I en intressant analys av fadersgudens död hos Bergman fördjupar Bergom Larsson detta tema. Hon blottlägger här på nytt berättarmönster hos Bergman som finns närvarande redan i hennes bok från 1977, Ingmar Bergman och den borgerliga ideologin, även om hon övergått från en då tidstypisk ideologikritisk ståndpunkt till en religiöst orienterad hållning.

Bokens mest läsvärda bidrag utgörs emellertid tveklöst av Kristensson Ugglas reflektioner utifrån Wim Wenders’ Himmel över Berlin, som ju handlar om en ängel som ”hoppar av” för att bli människa och få del i grundläggande mänskliga erfarenheter. Denna analys förverkligar något av syftet med boken, genom att den lyckas lyfta fram inkarnationens betydelse i Wenders’ film, där andra kritiker endast sett mystiska änglaväsen. Kristensson Ugglas analys är också förtjänstfull genom sin teoretiska skärpa och genom att han hela tiden förankrar sitt resonemang i filmens konkreta gestaltningar.

På symboljakt

I beklagansvärd kontrast till dessa läsvärda bidrag står resten av boken, och kanske framför allt en analys av Stina Hammar, betitlad ”Guds väder kring Bagdad Café. Andens kraft och frihet”.

Att som Hammar ge sig till att skriva om religiöst språk i film utan (såvitt jag förstår) vare sig teologiska eller filmvetenskapliga specialkunskaper är onekligen ett optimistiskt tilltag, och resultatet blir därefter. Författaren går på symboljakt i Adlons film, och finner där ett rikt material. Att dessa tolkningar sedan tycks späcka filmen med betydelser som är helt främmande för Adlons projekt, och enbart tycks finnas i tolkarens huvud, är en annan sak. Den kvinnliga huvudpersonens initialer JM (Jasmin Münchgestettner) betecknar t ex enligt denna analys Jungfru Maria – att filmens språk är engelska och att den heliga jungfrun därmed snarare borde ha kallats VM är väl en bisak. Värre är det med bristen på ett konsekvent perspektiv från författarens sida ifråga om det religiöst-mytiska innehåll i filmen hon gör anspråk på att belysa. En nypa Johannes av Korset varvad med lite Tusen och en natt, ikon, myt och saga, rosen som tecken eller en låda med trolleriredskap, som av författaren kallas ”mystikens trollerilåda”, förekommer här i salig blandning. Eller vad sägs om en mening som denna: ”Gudarna är en sorts dockor vi kan sätta på en hylla, betrakta, fantisera kring, rikta våra böner till. Kanske måla tavlor av.”

Att Hammars analys blivit publicerad i bokform visar i hur hög grad vår svenska kultur gjort sig urarva på det religiösa planet. Så snart man kommer in på religionens område – och i all synnerhet religion i samband med konst – tycks fältet vara fritt för alla slags vagheter och subjektiva tyckanden.

Det är inte något slags renlärighet vare sig från kritikernas eller från filmmakarnas sida som jag efterlyser. Andliga erfarenheter och religiösa aspekter av tillvaron kan förvisso gestaltas på vitt skilda sätt och från utgångspunkter som är allt annat än ortodoxa – hos en Fassbinder, en Pasolini – och det är kritikens uppgift att kunna göra reda för detta.

Att återge exakt

Däremot menar jag att två grundläggande krav måste kunna ställas på detta slags analys. Först och främst gäller det att vara exakt ifråga om återgivningen av filmerna. Man måste nöja sig med att utgå från det som faktiskt finns där. I stället fyller här författarna ofta i – t ex talas det inledningsvis om en ängel som smyger omkring i Tarkovskijs Nostalghia och släpper ner en fjäder. Någon sådan ängel finns där inte, och det är alltså den subjektiva tolkningen som omtalas som vore det frågan om faktisk verklighet i filmen. Likaså läser Hammar och Bergom Larsson in ett epileptiskt anfall hos en man som i själva verket utför en pantomim, efterapande (den helige) dåren Domenicos självbränning uppe på Marcus Aureliusstatyn på Capitolium. Bagateller? Nej, därför att denna återgivning av filmerna ju är själva basen för analysen. Tillåter man sig oklarheter eller direkta fel på denna nivå återverkar det också på andra resonemang.

Det andra kravet sammanhänger med det första. Det gäller att respektera inte bara filmerna, utan den horisont inom vilken dessa filmer har tillkommit, de referensramar som kan tänkas vara giltiga för regissören. Inte så att målet för analysen skulle vara att ringa in dennes avsikt med filmen – det färdiga verket överskrider ju alltid den ursprungliga intentionen. Men endast med hänsyn tagen till dessa referensramar kan man bedöma det rimliga i en viss tolkning.

Symbol och referensram

Här brister inte minst Bergom Larssons och Hammars gemensamma Tarkovskijanalys. Låt mig nämna ett exempel. I Nostalghia citerar Domenico Herrens ord till Catarina av Siena: ”Du är den som inte är medan jag är den som är”. Hos Bergom Larsson/Hammar behandlas detta citat under rubriken ”Den kvinnliga koden och den manliga”. Det tolkas här som en påminnelse ”om den allenarådande mansgud som varit den vanligaste föreställningen i kristen religion”, och som en replik som är ”förintande för den kvinnliga principen”. Författarna menar att Tarkovskij i filmen återupprättar denna förnekade kvinnliga princip – också kallad Yin eller varats princip (representerad av fruktbarhetsmadonnan) – och ställer den i motsatsställning till den manliga principen, Yang eller ”vetats” princip. Avsikten med citatet skulle därför vara polemisk: en påminnelse om att det kvinnliga inte får nedvärderas. En sådan tolkning kan emellertid inte i något avseende ses som rimlig. I filmen fungerar det helt enkelt som ett konstaterande – så är det. Endast Gud är den som är. Motsatsförhållandet gäller Gud – människa, inte man – kvinna.

I Tarkovskijanalyserna fortsätter Hammar sitt symbolsökande. Den kvinnliga huvudpersonen Eugenias hår ses som solsymbol, ”kanske är hon den kristna (sid) mytens `Eva”’. I en drömsekvens ser man samtidigt både Eugenias och Andrejs hustrus hår i bild – den senares mörka hår uppfattar Hammar i stället som ”mystikens Yin-hår”. Det är just detta slags fastlåsande tolkningar, där bildernas rikedom desarmeras genom att en betydelse fixeras där, som Tarkovskij så energiskt och konsekvent brukade ta avstånd ifrån. Är det inte raka motsatsen till bokens intention, som var att berika filmerna – och debatten – genom att lyfta fram dimensioner i dem som måhända förblir dolda för de flesta åskådare? Här öppnas dessvärre inga sådana nya perspektiv.

Filmens eget bildspråk

Efter att ha läst dessa Tarkovskijanalyser drabbas jag av en oemotståndlig impuls att återvända till en artikel av filmforskaren Örjan Roth-Lindberg, i Konstnären 1991:6, betitlad ”Tarkovskijs bildspråk – i rörelse mellan ljus och mörker”. Det är en välgörande kontrast. Roth-Lindberg har inga uttalade avsikter att föra fram det religiösa innehållet i filmerna. Ändå säger hans relativt korta artikel ofantligt mycket mer i detta ämne. Varför? För det första därför att han avstår från att basunera ut religiösa ståndpunkter, och från att slå fast saker och ting på ett definitivt sätt. Den andliga verkligheten är och förblir ett mysterium, och måste respekteras som sådant. Man gör därför klokt i att tala lågmält om den, att hellre antyda, tangera en sådan dimension än försöka uttömma den. För det andra därför att Roth Lindberg helt enkelt är mer kunnig i sitt ämne, filmen. När han antydningsvis skisserar vad som kunde kallas en andlig aspekt i Tarkovskijs filmskapande gör han det utifrån just filmernas bildspråkmedan Bergom Larsson/Hammar begränsar sig till deras tematik. ”Religiöst språk i film” betyder inte att ett allmänt kristet eller mytiskt bagage har placerats i en film, och sedan kan lyftas fram helt oberoende av filmens berättarsätt. Det innebär att filmerna på filmens språk, som är ett annat än den litterära mytiska berättelsens, gestaltar en andlig dimension. Så t ex kan man inte begränsa sig till det innehåll som finns i bilderna. Tarkovskijs filmer gestaltar framför allt en transcendens, en övergång eller ett överskridande. Detta far sitt konkreta uttryck i att bilderna hela tiden tycks referera till eller sträva mot en utanfördimension, mot det som ligger utanför bilden, det som inte kan gestaltas i bild.

Det är synd att en nyutkommen svensk bok i ett så angeläget ämne inte genomgående lyckas hålla samma nivå som liknande bokprojekt i utlandet. Jag tänker t ex på dominikanen Guy Bedouelles bok om det andliga i filmen, Du spirituel dans le cinema, från 1985. Bedouelle, som är historiker och dessutom filmkritiker, lyckas i ett brett urval samtida filmer formulera hur ett religiöst språk gestaltas. Ett kapitel ägnas t ex vad han kallar en ”teologisk estetik” (hos Robert Bresson eller Eric Rohmer). Ett annat kapitel diskuterar ”ögat och mysteriet” hos filmare som mindre explicit befattat sig med en andlig problematik, men som på olika sätt – genom en Antonionis besatthet av den utopiska och ständigt svikna drömmen om mänsklig gemenskap, eller en Yasujiro Ozus gestaltning av varats tyngd och täthet – ändå tangerar en sådan dimension. Bedouelles bok är både stringent och öppen, den kombinerar teologisk kompetens med filmspråkliga insikter. Den låser inte fast filmerna vid endimensionella tolkningar, utan öppnar mot en betydelsemångfald och en rikedom i gestaltandet av den religiösa erfarenheten. Vad man kunde önska är, att Nedstigningar i modern film inte blir den sista svenskspråkiga boken i ämnet, utan tvärtom ger upphov till en debatt och till nya tolkningsförsök.