av HEINZ WERNER WESSLER
I början av 1800-talet låg kyrkan i Frankrike i ruiner. Hon hade förlorat nästan alla sina tillgångar, kloster och många kyrkor hade sekulariserats och ödelagts, prästerskapets gamla privilegier hade avskaffats, gudstjänsten gick på sparlåga, prästseminarierna var stängda. Efter traumat som följde på revolutionen 1789 och skräckväldet kom den djupt förödmjukade kyrkan visserligen långsamt tillbaka, men en sak var klar: 1802 års konkordat skapade endast ramen för en nystart. Att komma tillbaka till det ärorika förflutna, till furstbiskoparnas tid, till det omfattande innehavet av fast egendom och land och till de adliga klostren var inte längre att tänka på. Kyrkan måste återupptäcka sig själv.
Detta förhållande återspeglades i kyrkomusikens situation. De gamla koralskolorna maîtrises, som de flesta tonsättare och musiker hade gått i före revolutionen, var borta, de flesta orglarna var nermonterade och deras pipor nersmälta – ett offer för revolutionens metallhungriga vapenindustri.
Men revolutionen hade också gjort slut på en epok med en av alla beklagad stagnation. Den franska barockmusikens blomstringstid var sedan länge förbi, och klagomålen över det kyrkomusikaliska godtycket hopades. Kyrkans trångmål som kulminerade i att kristendomen förbjöds 1794 gjorde att kantorer, körledare och organister till stor del blev arbetslösa. Några få lät sig dras med, vilket väl också var en taktik att rädda vad som räddas kunde. Gervais-François Couperin, från en berömd släkt av tonsättare och musiker, var ett exempel på detta. När revolutionen bröt ut hade han precis blivit titulärorganist vid Notre-Dame de Paris. Hans variationer över Ça ira! är väl det mest kända musikaliska verket från den unga revolutionen. I mogen ålder återvände Couperin till kyrkomusiken.
Nystart
En av de första orgelbyggarna som försiktigt kom fram ur dunklet var Gabriel-Joseph Grenié. Efter 1802 blev han huvudsakligen upptagen med att sätta de bevarade orglarna i Paris i stånd. Ett av hans första nybyggda instrument var orgue expressif (1810) i Nationalkonservatoriet. Den så kallade ”uttrycksstarka” orgeln, en övningsorgel för många generationer av organister, hade som en ren nyhet de register som hör till den senare symfoniska orgeln – stråkar, flöjter, oboe och 16-fotiga pipor i pedalen.
Tusentals orglar utvidgades med kompletterande register, byggdes om och ställdes upp i Frankrike under följande decennier – nästan alla i kyrkor och för liturgisk användning. Först 1878 sattes den första konsertorgeln upp med anledning av världsutställningen i Palais de Trocadéro i Paris.
Nationalkonservatoriet var visserligen en statlig institution, men sedan François Benoist 1818 hade utnämnts till ledare för orgelutbildningen utvecklades denna till den viktigaste knutpunkten för franska kyrkomusiker i karriären. 1872 utsågs Benoists elev César Franck till hans efterträdare. Sedan 1858 var Franck titulärorganist vid den i gotisk stil nybyggda kyrkan Sainte-Clotilde i Paris. Alltjämt är denna kyrka med sin nuvarande organist Olivier Penin en av knutpunkterna för samtida orgelmusik.
Den påstått strikta åtskillnaden mellan stat och kyrka var, som man ser på orgelmusikens område, också i Frankrike genomgående porös. Gamla kyrkobyggnader och deras inredning – inklusive orglar – var (och är) för det mesta i statlig ägo. De står än i dag endast till kyrkans förfogande. César Franck var som liturgisk orgelspelare, tonsättare, improvisatör och lärare den som egentligen inledde det franska symfoniska orgelspelets stora tradition.
Orgelbyggande och orgelspel
I Sainte-Clotilde står sedan 1859 och alltjämt en för sin tid sensationell orgel av den mest berömda av de franska orgelbyggarna, Aristide Cavaillé-Coll. Den orgeln blev genast till mönster för den symfoniska orgeln som sådan. Vid sidan av gambor, flöjter och oboer finns klarinetter och fagotter, och som bleckblåsare trumpeter i tre format. Svällverket innehåller som soloregister oboe och den berömda voix céleste (himmelska rösten) och voix humaine (mänskliga rösten). Den här insatta ”barkermaskinen”, ett nyss uppfunnet pneumatiskt relä, medger ett nyanserat spelsätt på tangenterna på en stor orgel med många register, något som var otänkbart på barockorgeln. Till detta kom den utvidgade pedalklaviaturen, som nu först slog igenom i Frankrike. 1933 lät Charles Tournemire komplettera denna orgel med fler register, varigenom han initierade den så kallade nyklassiska orgelriktningen. 2004 utvidgades den ytterligare, bland annat med de, av flera som alltför bombastiska kritiserade, spanska trumpeterna.
Orgeln i Sainte-Clotilde hade en enorm inverkan på den tidens unga organister och orgeltonsättare. Nu var det tekniskt möjligt att framföra tidens piano-, kammar- och orkestermusik på orgeln. Franck medverkade vid skapandet av detta instrument och han gäller som upphovsmannen till den franska symfoniska orgelmusiken. I nära samverkan med organister och tonsättare utvecklade Cavaillé-Coll under kommande decennier alltmer komplicerade orgelverk, däribland den femmanualiga grande orgue i Notre Dame de Paris. Den drogs vid branden i april 2019 visserligen in i lidandet, men klarade sig till all lycka från att förstöras.
Att spela orgel var på 1800-talet nästan alltid bundet till liturgin. Tillfälligtvis hölls det konserter vid orgelinvigningar, men annars var det något sällsynt. I den tridentinska mässan hade organisterna mycket mer spelutrymme än efter 1969 års liturgireform. I den gamla tridentinska mässan firade prästen mässan ställföreträdande för församlingen. Dess närvaro var visserligen önskvärd, men endast som något som beledsagade den egentliga liturgiska handlingen. Denna ägde rum vid altaret, och i brist på högtalaranläggningar kunde man knappast höra vad prästen sade. Dessutom var folkliga hymner mindre vanliga i Frankrike till skillnad från den katolska ”sjungna mässan” (Singmesse) i Tyskland.
Vid de enkla mässorna (messe basse) spelade organisterna solo i två block: från intåget till evangelieläsningen och följande predikan och sedan vidare till uttåget. Detta kallade man orgelmässa (messe basse pour orgue). Prästen läste de oföränderliga och de växlande texterna vid altaret med ryggen mot församlingen. I mitten på 1920-talet hade de flesta församlingarna i Paris åtminstone en sådan orgelmässa på söndagsmorgonen.
Vid högtidliga mässor (messes sollennelles) och i klostren fanns också den så kallade alternatimstilen som ackompanjemang eller som intermezzo vid den gregorianska sången. Tid för improvisation eller spel efter noter fanns det då vid intåget, offertoriet, konsekrationen, kommunionen och uttåget. Alternatimspelet var brukligt även vid den högtidliga vespern, som då fortfarande firades i många församlingar. Många organister spelade på söndagen i tre till fyra mässor och på den sena eftermiddagen också i vespern.
Orgelmässan blev nästintill obsolet genom Andra Vatikankonciliets communioteologi, och är i dag knappast tänkbar. I kyrkomusikaliska tidskrifter efter konciliet uppskattades visserligen nya ansatser, men det klagas också över den fria orgelmusikens nedgång och en kyrkomusikalisk banalisering av gudstjänsten. Den unika kombination av modernitet och tradition som utvecklades av Franck och hans elever och som utövades i den liturgiska vardagen passade inte den efterkonciliära liturgin.
Tournemire
De båda kanske mest berömda i kretsen av César Francks många elever är Charles Tournemire (1870–1939) och Louis Vierne (1870–1937). Efter Francks död 1890 var Tournemire under mera än fyra decennier titulärorganist i Sainte-Clotilde (1897–1939). Louis Vierne verkade ungefär samtidigt (1900–1937) och till sin död vid Notre-Dame de Paris.
Tournemire började redan 1894 med egna orgelkompositioner och skaffade sig ett rykte som glänsande improvisatör på sin orgel i Sainte-Clotilde. I mogen ålder skrev han Tryptique Choral (1910), tjugo år efter César Francks komposition med samma namn – en cyklisk komposition i tre delar, tänkt som en hymn till Treenigheten – Franck var en vän av cykliska former, något som också märks i orgelsymfonierna. Det musikaliska framförandet lämnar kontrapunktikens klassiska regler bakom sig – i de tre teman, av vilka de båda första framförs en i sänder och sedan vävs samman med den tredje som en mellanstämma, klingar däremot gregorianska melodiformers modala strukturer med.
Tournemire var sedan 1927 en flitig gäst i benediktinklostret Solesmes, ett viktigt centrum för forskning kring och utövande av den gregorianska koralen, något som han var livligt intresserad av. Då levde ännu Dom André Mocquereau, som med sin omdiskuterade forskning kring koralens rytmik och genom att grunda Paléographie musicale i hög grad hade bidragit till gregorianikens renässans. Under åren 1927–1932 skapade Tournemire sitt monumentala verk med orgelstycken för alla kyrkoårets söndagar och festdagar, L’Orgue mystique, till ett antal av 255. Liksom hos Johann Sebastian Bach är kopplingen till de olika söndagarnas prägel och till kyrkoåret mycket tydlig. Hos Bach bildar den protestantiska koralen grunden för hans orgelkompositioner, hos Tournemire är det de gregorianska melodierna, vilka han som mångårig kyrkomusiker och improvisatör kände i grunden. L’Orgue mystique är en apoteos av den gregorianska koralen.
De harmoniskt ofta obekväma melodierna finns för det mesta i en ren, monodisk solostämma – ibland redan i början, eller också i mitten eller i styckets slut, ibland fullständig, ibland endast i brottstycken och knappt igenkännlig. Ibland står melodin ”not mot not” som vägledning, men långsamma, harmoniskt komplexa ackord är typiska för Tournemire – liksom senare för Olivier Messiaen (1908–1992), som räknade Tournemire till sina förebilder. Också hos Tournemire går det harmoniskt komplexa tonspråket delvis över i inte längre harmoniskt tydbara ackordkluster. Hans 1935 utgivna lärobok Précis d’execution de registration et d’improvisation à l’orgue behandlar inte endast frågor om registrering och improvisation utan också orgelns historia, med frågor om interpretation särskilt av Francks och hans egna orgelverk, med antika tonskalor och med den indiska musikens klassiska 23 modi.
Enligt hans elev Maurice Duruflé spelade Tournemire i söndagsmässorna utan undantag improvisationer, närmare bestämt över den innevarande dagens gregorianska teman – en musikalisk kommentar till liturgin, som Duruflé uttryckligen framhåller. Några av Tournemires berömda improvisationer spelades i början av 1930-talet in och blev senare transkriberade och utgivna av Duruflé. De spelas alltjämt ofta. Under hans sista år gjorde talrika organister och andra musiker pilgrimsresor till Sainte-Clotilde för att höra mästarens liturgiska orgelimprovisationer.
Han använde gärna den av César Franck utbildade tekniken med dynamisk-stegvisa registreringar, men han var också öppen för kontrastiv-dramatisk registersväxling (något som också framgår av konkreta anvisningar i notbilden) – han använde registren flitigt. För det omtyckta spelet med i stort sett alla register utdragna vid uttåget hade han mindre att komma med – många av sina orgelpostludier låter han i stället klinga ut dans la paix (i stillhet).
Vierne
Louis Vierne föddes samma år som Tournemire och var från födelsen svårt synskadad. Hans föräldrar insåg och främjade sonens musikaliska begåvning. Han lärde sig tidigt att spela piano och i samband därmed också brailleskriften för blinda, som gjorde det möjligt att läsa noter. Frankrike har en förnämlig tradition av musikskolor för synskadade – också i dag finns det många blinda organister i kyrklig verksamhet. Som barn spelade Vierne flera instrument, bland andra oboe, piano och orgel. Bestämmande för hans karriär var när han första gången deltog i en gudstjänst i Sainte-Clotilde, där en orgelimprovisation av César Franck blev en enastående upplevelse för honom. Denna händelse beskriver han i sin berömda dagbok som en uppenbarelse (révélation).
På det musikaliska internatet för blinda vann han 1886 första priset för piano och violin. Ordförande i juryn var César Franck, som engagerade sig mycket för denna skola. Inspirerad av Franck tog den unge Vierne orgellektioner och kunde redan efter ett år spela Johann Sebastian Bachs orgelpreludier och fugor. Franck antog honom som elev 1888, men ordinarie student i konservatoriet blev han först 1890 kort före mästarens död i november. Francks död tog honom så hårt att hans examen i januari 1891 blev allt annat än glänsande. Charles-Marie Widor (1844–1937), Francks efterträdare i konservatoriet, lyckades dock under de följande månaderna återställa den unge mannen. Höstterminen 1891 utsågs Vierne till lärare i ackompanjemang av den gregorianska koralen, ett uppdrag som han hade i tjugo år. Liksom sin vän Tournemire var Vierne djupt förtrogen med koralens modala värld.
Efter att ha verkat i olika församlingar i Paris sökte Vierne att få den högt ansedda ställningen som titulärorganist vid Notre-Dame de Paris. Spelprovet inför tillsättningskommittén var utomordentligt krävande: ackompanjemang av ett fritt valt avsnitt ur den gregorianska koralen, fugal improvisation över ett givet tema, fri improvisation över ett givet tema samt att utantill spela ett orgelverk som genom lott hade tagits från en lista på fem inlämnade verk.
Den 21 maj 1900 utsågs Vierne till titulärorganist vid Notre-Dame, där han var verksam bokstavligen till sin död den 2 juni 1937. Under en konsert med anledning av att föreningen ”Orgelvännerna” (Les Amis de l’Orgue) fyllde tio år och sedan han spelat sin Triptyque och just skulle börja en improvisation över mariahymnen Salve Regina, bröt han samman vid orgeln och dog på platsen – en grandios död, som nog avundades av flera organistkolleger, säger ryktet. Hans Salve Regina ljuder sedan dess säkert i himlen, till glädje för räddade själar och till förtret för demonerna i helvetet. En månad därefter följde honom hans lärare Charles-Marie Widor, 97 år gammal, och två och ett halvt år senare Tournemire, den 4 november 1939.
Vierne var i likhet med Tournemire i första hand kyrkomusiker och spelade under sin livstid i otaliga mässor. Men på samma gång blev han en av de första konsertorganisterna i Frankrike och gjorde Notre-Dame till en plats för andliga orgelkonserter. I konserterna spelade Tournemire och hans elever liksom de av honom inbjudna gästmusikanterna vid sidan av klassikerna, däribland den av honom högt skattade Johann Sebastian Bach (hur skulle det annars kunna vara), också alltid symfonisk orgelmusik, bland annat hans egen.
Hans sex orgelsymfonier kom till under åren 1899 till 1930 och blev inledningen och inspirationskällan till den senromantiska symfoniska orgelmusiken. Det gäller särskilt den sjätte orgelsymfonin i den komplicerade tonarten h-moll, som 1936 uruppfördes i Notre-Dame med Duruflé vid orgeln, elev till de båda mästarna Tournemire och Vierne. De båda kontrasterande teman som går genom alla fem satserna presenteras dramatiskt redan i introduktionen. I den cykliska kompositionen återkommer den furiösa finalen till inledningen. Viernes kanske mest kända stycke, fantasin Carillon de Westminster, en hyllning till Westminster Abbey i London och det berömda klockspelet i Big Ben, komponerades efter en konsertresa till London 1924. För övrigt har också Tournemire inspirerats av ett femtonigt klockljud, nämligen i Châteauneuf-du-Faou, till en impressionistisk fantasi för solopiano.
Viernes liv kantades av svåra motgångar, som ständigt på nytt kastade in honom i depressiva tillstånd – hans äktenskap och en annan relation misslyckades, hans äldste son dog ung i första världskriget liksom en älskad bror. Dessutom var hans förhållande till katedralens klerus inte utan konflikter, men när det verkligen gällde gav man efter – det gick inte att ställa sig i vägen för hans genialitet.
Modernitet och kyrkomusik
Efter dekadensfasen under senare delen av 1700-talet, förödelsen under revolutionen och skräckväldet och en nästan försagd nystart under Napoleon och restaurationen uppkom under andra halvan av 1800-talet i Paris och Frankrike en enastående miljö för orgel och orgelspel. Den musik som här skapades var både modern och andlig, innovativ och traditionell, i takt med tiden och tillika tidlös.
Det är säkert ingen tillfällighet att det var under den franska orgelsymfonins epok som den gregorianska koralen åter blev upptäckt, utforskad och utifrån medeltida handskrifter på nytt tillgänglig för hela kyrkan. Den ärevördiga koralen höll då sitt intåg också i församlingskyrkor – ett segertåg som ingalunda initierades men väl stärktes genom Pius X:s apostoliska skrivelse Tra le sollecitudini (1903). En efterklang av detta finns ännu i den föga beaktade artikel 116 i liturgikonstitutionen från Andra Vatikankonciliet, som betecknar den gregorianska hymnen som ”den romerska liturgins egen sång” och som därför skall inta ”den främsta platsen i de liturgiska handlingarna” (principem locum obtineat).
Medan Viernes kompositioner domineras av orgeln, skrev Tournemire under sitt liv i alla möjliga genrer, från orkestermusik till piano, från scenverk till kammarmusik. Också här kan man finna spår av gregorianik. Båda kände mycket väl de gregorianska melodiernas kyrkoår, men var samtidigt också hemmastadda hos romantikerna, impressionisterna och framför allt hos de gamla mästarna i orgelkomposition, särskilt Johann Sebastian Bach, vars verk de ständigt på nytt uppförde. Vierne sysslade också med att ge ut Bachs orgelnoter.
Genom de orglar som byggts av Cavaillé-Coll stod tekniskt högmoderna instrument till deras förfogande, något som möjliggjorde det enastående mötet mellan modernitet och tradition i deras liturgiska och paraliturgiska orgelverk. Tournemire och Vierne hade många kontakter med organister och tonsättare i hem- och utlandet och bjöd in dem till konserter i Paris. Orgelläktarna i Notre-Dame och Sainte-Clotilde blev till knutpunkter inte endast för den moderna kyrkomusiken utan för det musikaliskt moderna över huvud taget – här möttes vad som var av rang och betydelse i orgelvärlden och i musikvärlden som sådan.
Koralens tonalitet verkade i den franska symfoniska orgelmusiken utöver ramarna för den egentligt liturgiska musiken och blev till en referenspunkt och en kreativ eggelse som kraftigt motverkade en alltför utslätad senromantisk harmonisering. Därmed inspirerades ett avantgardistiskt orgelspel, som (ännu) inte hade gjort sig självständigt utan obehindrat av småaktiga pastorala invändningar kunde ösa sin kraft ur traditionens djup och göra sig liturgiskt relevant.
Översättning: Sten Hidal
Litteratur (i urval)
Bundy, Michael R.: Prophets without Honour: The Forgotten Melodies of Widor, Vierne and Tournemire. Troubadour 2011.
Murray, Michael: French Masters of the Organ: Saint-Saëns, Franck, Widor, Vierne, Dupré, Langlais, Messiaen. Yale University Press 1998.
Mystic Modern: The Music, Thought, and Legacy of Charles Tournemire. Edited by Jennifer Donelson and Stephen Schloesser. Church Music Association of America 2014.
Scherers, Bernd: Studien zur Orgelmusik der Schüler César Franck. Regensburg: Bosse 1984.
Smith, Rollin: Louis Vierne: Organist of Notre-Dame Cathedral. Hillsdale, Pendragon Press 1999.
Elektronisk resurs: Musik in Geschichte und Gegenwart, mgg-online.com.
Heinz Werner Wessler är professor i indologi vid Uppsala universitet.
Ur Signum nr 4/2020, s. 17–22.