Rembrandts etsningar i Anders Zorns samlingar

Konstnären Anders Zorn (1860–1920) var inte bara en sällsynt framgångsrik konstnär. Han var också en samlare av stora mått. På Zorngården, hans och hustrun Emmas hem i Mora, blandades friskt konst och konsthantverk från olika länder och epoker: vävda tapeter, silverföremål, romerska skulpturer, målningar av äldre mästare, dalmålningar och etruskiska miniatyrer. Mycket av det som inte fick plats i Zorngården kom att fylla de gamla timmerhus som Zorn förvärvade och som bildade stommen till det vi i dag kallar Zorns gammelgård. Efter Emma Zorns död 1942 tillföll såväl byggnader som lös egendom och kapital svenska staten, som än i dag förvaltar denna donation.

Bland de tusentals objekt som paret Zorn efterlämnade finns det föremålsgrupper som utmärker sig mer än andra. En sådan är Zorns 180 Rembrandtsetsningar, en samling som även ur ett internationellt perspektiv måste betraktas som ansenlig och som länge legat dold i Zornmuseet i Mora. Sommaren 2014 visades dessa etsningar på en utställning – för första gången sedan 1960-talet – samtidigt som hela samlingen publicerades i en engelskspråkig katalog.

Rembrandtsamlingen på Zornmuseet får naturligtvis ett särskilt värde av att den ihopbragts av en annan stor grafiker. Anders Zorn hade lärt sig etsningskonsten i London i början av 1880-talet under ledning av den 25 år äldre svenske kollegan Axel Hjalmar Hägg. Det dröjde inte länge förrän han överträffade sin lärare och blev en av sin tids mest framstående etsare. Hans blad nådde priser som bara två konstnärer, levande som döda, kunde mäta sig med, amerikanen James Abbot McNeill Whistler och Rembrandt.

Rembrandt var Zorns stora förebild som grafiker. Hans Rembrandtsamling tillkom genom ett långt och systematiskt samlande, och av allt att döma till en hög kostnad. Mängden blad antyder att Zorn strävade efter att få en komplett samling, men att han ofta nöjde sig med mer eller mindre normal kvalitet. En viktig aspekt är att etsningarna uppenbarligen inte förvärvades för att pryda väggarna i hans hem utan som studiematerial från vilket han kunde hämta idéer och inspiration.

Zorn var förstås inte den ende konstnären i slutet av 1800-talet som uppskattade Rembrandt. Den gamle holländarens spontana och till synes obesvärade sätt att teckna och etsa togs bland annat upp av impressionisterna, medan andra konstnärer kunde inspireras av hans djärvhet och experimentlusta. I Zorns egna grafiska verk är Rembrandts inflytande tydliga. De skurar av streck med vilka Zorn bygger upp sina kompositioner, kombinationen av etsning och torrnål, det skenbart ofullbordade tillstånd, i vilket han lämnade en del av sina plåtar – allt detta lärde sig Zorn av Rembrandt. Inflytandena från den äldre mästaren begränsade sig heller inte till stil och teknik. Ofta kunde Zorn också hämta den konstnärliga idén eller upplägget från Rembrandt, något som särskilt tydligt märktes i den svenske konstnärens etsade självporträtt.

Så vitt det är känt omfattar Rembrandts grafiska produktion 310 arbeten. Av dessa är 169 representerade i Zorns samling (somliga förekommer i dubbletter). Fördelningen av motiv bland Zorns blad återspeglar ganska väl Rembrandts œuvre, med det undantaget att kategorin ”Landskap” är klart underrepresenterad. Var dessa svårare att komma över på Zorns tid? Eller var det så enkelt att Zorn i sitt egen konst inte intresserade sig så mycket för landskap? Om det senare var fallet kan man undra varför Zorn förvärvade hela 49 av Rembrandts 65 etsningar med bibliska motiv. För här rådde en skillnad mellan de två mästarna. För Zorn var Bibeln oviktig. Hans konst var helt sekulär, utan några allusioner till en värld bortanför denna. För Rembrandt var Bibeln en ständig källa till uppslag. Han avbildade scener såväl från Gamla testamentet och Apokryferna som från Nya testamentet, särskilt dem om Jesu liv. Hans tolkningar av de kristna ämnena är alltid djupt personliga och fyllda av empati för den enskilde individen. I en av holländarens mest kända och monumentala etsningar, Hundraguldenbladet, som visar Jesus botande de sjuka, ser vi en stor skara människor samlade kring honom (bild 1). Jesu ansikte utstrålar mildhet, hans gest medlidande. Människorna runt honom framställs med stor konstnärlig variation, men var och en likafullt distinkt och uttrycksfullt, ett formidabelt spektrum av mänskliga känslor.

Det har ibland sagts att Rembrandt profanerade de bibliska ämnena genom att skildra dem så vardagligt och realistiskt att man ofta inte vet om han alls har avsett ett bibliskt motiv eller rätt och slätt en bild av verkligheten. Adam och Eva framställde han inte som några idealsköna gestalter utan som ett medelålders par, grova och oputsade. Bara ormen, som här har ersatts av en drake, och en elefant i bakgrunden vittnar om att scenen utspelas i ett främmande paradis (bild 3). I en annan etsning, Kristus i Emmaus (1634), (bild 2), har Rembrandt fångat scenen just i det ögonblick då Kristus bryter brödet och apostlarna känner igen honom, men den upphöjda scenen får en vardaglighet genom närvaron av en luggsliten byracka.

Någon forskare har velat gå så långt att han menar att Rembrandts tankegång kanhända rent av gick i omvänd riktning, att han identifierade den verklighet han såg omkring sig med motsvarande bibliska situation. En man som knäböjer vid sin säng, försjunken i bön, kan till exempel identifieras med Kung David. Och en familj med ett nyfött barn är samtidigt en profan vardagsscen och Den heliga familjen. I grund och botten var kanske allt familjeliv heligt och distinktionen egentligen oviktig.

Om Rembrandts bibliska scener sålunda kunde bottna både i en personlig tolkning av den heliga Skrift och i den verklighet han själv levde i, kan man som en tredje och kanske viktigaste grundpelare för hans grafik föra den ikonografiska traditionen, det vill säga äldre bildframställningar av samma motiv. Rembrandt förde en ständig dialog med äldre konstnärer som Albrecht Dürer och Lucas van Leyden och tog upp samma motiv som de ägnat sig åt. Den helige Hieronymus, exempelvis, avbildade han oftare än vad som var normalt i det protestantiska Holland. Ett skäl till det var säkert att helgonet representerade humanistisk lärdom, men ett annat och säkert viktigare skäl för Rembrandt var den helige Hieronymus’ roll i grafisk tradition; många av de äldre mästare Rembrandt beundrade hade skildrat honom i bild, sittandes i ödemarken med lejonet vid sin sida. Dialogen med gamla kolleger kunde väl knappast fördjupas mer än när Rembrandt för etsningen Flykten till Egypten (1653) utgick från samma plåt som Hercules Seghers tjugo år tidigare använt för sin framställning av Tobias och ängeln. Landskapet är exakt detsamma, bara figurerna är utbytta.

Rembrandt hade dock en vana att omarbeta plåtar, också sina egna. I början av hans karriär kunde det till exempel handla om att accentuera eller ändra vissa detaljer i bilden. Senare, under 1650-talet, blev förändringarna så drastiska att man nästan kan tala om nya etsningar av samma plåt. Det var nu De tre korsen tillkom, ett av hans allra främsta verk, alla tekniker inräknade, och ett vackert bevis på hans virtuositet som grafiker (bild 4). Bladet utfördes först helt i torrnål men ändrades sedan i varje ny upplaga. I detta, det fjärde avtrycket, omarbetade Rembrandt etsningsplåten radikalt. Det blev en gripande skildring av Golgatadramats nionde timme, då Kristus gav upp andan. Scenen fylls av det mörker som då föll över jorden. Förlåten i templet rämnade, jorden skalv och gravarna öppnades.

För mycket av det i Rembrandts religiösa scener måste Zorn ha haft en ganska liten förståelse, men det var ju inte heller motiven han sökte i den gamle mästarens grafik utan själva uttrycksmedlen. När Zorn målade en kulla från Mora insvept i sjal med ett barn i sin famn och kallade bilden för Madonna var det icke desto mindre utifrån en tankegång liknande Rembrandts.

För bilder hänvisas till den tryckta utgåvan.

Johan Cederlund är professor i konstvetenskap vid Uppsala universitet och chef för Zornmuseet i Mora.