Samklang i en dissonant värld – Krzysztof Penderecki 80 år

Varje enfant terrible blir så småningom äldre. Men att den vilda ungdomens framgångar varar ända upp i hög ålder hör däremot inte till vanligheterna. När det gäller Krzysztof Penderecki, som firade sin åttionde födelsedag den 23 november förra året, ser saker och ting lite annorlunda ut. Det är på intet vis endast för sina ungdomsalsters skull som han hyllas som en av de viktigaste och mest framgångsrika kompositörerna under de fem senaste årtiondena – hans inflytande är påtagligt även i det tjugoförsta århundradet.

Under sitt första konstnärligt aktiva årtionde, från och med slutet av femtiotalet, rönte han uppmärksamhet som en djärv förnyare. Men med nästan varje nytt verk vann han år efter år ökat anseende och uppskattning även långt utanför de avantgardistiska kretsarna och den publik som alltid längtar efter nya stjärnskott. 1966 uruppfördes hans Lukaspassion i domen i Münster, hans kanske viktigaste verk. Men Penderecki, som dessförinnan hade verkat vilja spränga tonalitetens alla gränser och göra rent hus med musikhistorien, vände därefter så att säga tillbaka till tonalitetens grundelement. Men detta gjorde han givetvis utan att överge de moderna stil- och tonelement som upptäckts i sökandet efter ett det tjugonde århundradets maniera moderna.

Med utgångspunkt i passionens urbild

På så vis kom Penderecki att lämna avgörande bidrag till en sällsam form av postmodernitet, där man inte drog sig för att blanda in välkända traditionella element i nya och ofta bisarrt sönderbrutna tonvärldar, präglade av en explosionsartad strävan mot det mest extrema. Men Penderecki var klassiskt skolad och kanske har han i sitt innersta aldrig övergivit Centraleuropas stora musikaliska arv – inte ens i sina försök att överskrida en efterkrigstid som han uppfattade som trångsynt och steril. Emellertid förblev den breda publiken omedveten om detta, de som chockats av fascinerande kluster och glissandi, de sönderhackade tonerna och de sammanpressade ljuden och framför allt ”stråktonernas förfrämligande”.1 I vilket fall insåg Penderecki tidigare än många andra att avantgardet i vissa avseenden hade blivit gammalt och ofruktbart och att de nya musikaliska formernas väg blivit till en återvändsgränd.

Därefter började Penderecki söka efter ”den stora syntesen” mellan tradition och framsteg, vilket skedde inte utan omvägar och i många olika variationer. Han anklagades då för att ha förrått avantgardet, något som han fäste sig lika lite vid som de förebråelser som vissa småskurna eklektiker alltid har till hands, för vilka den moderna musik som är värd att ta på allvar börjar tidigast med Schönberg och Webern och som inte omfattar mer än seriella toner och atonalt buller.

Men Penderecki har givetvis inte bara tagit lärdomar från dessa två utan också från andra föregångare som Igor Stravinsky, Béla Bartók, Sergei Prokofjev, Luigi Nono eller Carl Orff. När den senare år 1977 hade premiär på sitt sista verk, De temporum fine comoedia, for Penderecki enkom för detta till Salzburg för att gratulera den ålderstigne mästaren. Det är, enligt Penderecki, Orff som vi har att tacka för den sena nittonhundratalsmusikens motorik och rytmik. Men de förebilder som han själv menar vara lämpliga att ägna ett djupare studium är Dmitrij Sjostakovitj, Johannes Brahms, Anton Bruckner, Jean Sibelius … En annan djupt vördad förebild är Beethoven, vars verk han ofta och sorglöst dirigerar tillsammans med sina egna alster. Slutligen var det säkerligen inte bara en tom vördnadsbetygelse till den plats han råkade befinna sig på när Penderecki i ett tal från 2003, som han höll med anledning av att han blivit hedersdoktor vid universitetet i Leipzig, sade att:

”Om jag inte hade känt till och på djupet upplevt Johann Sebastian Bachs musik skulle varken min Lukaspassion eller mitt Credo ha sett dagens ljus. Under sextiotalet blev passionens urbild en utgångspunkt för mig – och det kan framstå som paradoxalt – i kampen mot avantgardet. Jag tog passionen som förebild för att försöka ge uttryck inte bara åt Kristi lidande och död, utan även åt det tjugonde århundradets grymheter.”

En skapare av nya ton- och ljudvärldar

Men mitt i alla försök att skapa en modern men samtidigt traditionsmedveten musikalisk syntes har Penderecki alltid förblivit sig själv trogen. Han är och förblir en mästerlig skapare av nya ton- och ljudvärldar, men framför allt en sökare som likt ingen annan kompositör har trängt ner i tidens djup och genom smärtsam inlevelse förmått ge den uttryck åt vår tid, samtidigt som han även vill visa på en väg ut ur ”villfarelse och synd”. Bortom all virtuositet och alla musikaliska ambitioner är alla hans verk djupast sett en spegel av vår tid; ett brinnande hjärta som bönfaller oss att göra upp med vår tid, med all dess orättfärdighet och den ondska som präglar den; en inbjudan till medlidande, till deltagande tanke och sorg, men även att ta del av ett gemensamt hopp. Vid orättfärdighetens och lidandets slut finns hoppet – ett hopp om försoning och fred.

Penderecki, som ibland nedvärderande kallats för sonorist, har frambringat kolossala tonkluster som ibland sammanpressats till rent buller, men han behärskar även tystnaden till fulländning; vissa av hans kompositioner utmärks av en eftertänksam stillhet, exempelvis i largettot till hans Kvartetter för klarinett och tre stråkar (1993). Där tonar ett ensamt ackord sakta bort, men utan att upplösas i stum tomhet. I stället uppgår det i en annan verklighets ljudlösa kosmos där något nytt låter sig anas: hopp – hopp om frälsning från lidande, betryck och död.

Lukaspassionen, som är ett minnesmärke över vår tids tallösa berättelser om lidande, slutar med att trumpeternas toner förkunnar de uppståndnas befrielse från grav och död. Penderecki har även skapat en fortsättning på denna passion i enlighet med den ortodoxa liturgins traditioner kring påskaftonen och påskmorgonen som på kyrkslaviska kallas utrenja. Där binder Penderecki på ett dramatiskt sätt samman gravläggningen med uppståndelsen, vars löfte höjer oss bortom allt jordiskt lidande. Tjugosju år senare, till minne av förintelsen, infogar han profeten Hesekiels uppståndelsevision (Hes 37:1–10) i sin stora körsymfoni, Jerusalems sju portar, som skapades med anledning av Jerusalems tretusenårsfirande. Verkets sju delar består av texter ur Gamla testamentet som Penderecki själv har valt ut och är dessutom hämtade ur Vulgata – endast profeten Hesekiels ord om de dödas uppståndelse framförs på hebreiska som med sin högtidliga rytmik gör ett mycket starkt intryck. Däremot har Penderecki inte tonsatt verserna som föregår detta stycke och de som följer därefter, där Herren genom Hesekiel lovar sitt folk ett land. I gengäld följer förmaningar från Jeremia, Daniel och Jesaja ända fram till den sistnämndas utrop: ”Res dig, stråla i ljus! Ditt ljus är här, Herrens härlighet går upp över dig … töcken omger folken, men över dig skall Herren stråla …” (Jes 60:1–3). Verket avslutas med psaltarpsalm 48: ”Han skall leda oss” (Ps 48:15) – Ipse nos reget in saecula.

I Dies irae från 1967, ett oratorium till minne av dem som mördats i Auschwitz, vävs samtida och bibliska texter varsamt samman på ett mycket effektfullt sätt. Penderecki övertar till skillnad från Giuseppe Verdi inte den romerska dödsmässans sekvenser från 1100-talet, något som den senare gjorde i sin gripande Messa da Requiem. Texten till vår tids dies irae härstammar från vår egen fasansfulla samtid, men har översatts till det tidlösa och övertidsliga latinet, inramat av paltarpsalm 116. Framför allt i detta uppskakande verks första del, dess lamentatio, förekommer dikter från samtida poeter där fasansfulla bilder frammanas:

”… Barnlik från krematoriernas djup kommer att överflygla historien … Pojkars lik och flickors lik i törnekransar rusar hit från alla håll, manslik från soldatkyrkogårdarna ställer upp sig till seger, befrias … Lik från lägren, från sönderskjutna städer. Undergångens lik, orättfärdighetens lik rusar hitåt i stora skaror, de kommer aldrig att vila …”

Så försöker den polske diktaren W?adys?aw Broniewski, död 1962, klä det obegripliga i ord. Till detta verk har Penderecki använt sig av apokalyptiska texter från Johannes uppenbarelse och Aischylos Eumeniderna och det hela kulminerar i en apoteos: ”Och jag såg en ny himmel och en ny jord.” Därtill kommer Korinthierbrevets uppståndelsejubel: ”Döden är uppslukad och seger vunnen. Du död, var är din seger? Du död, var är din udd?” Verket avslutas med en rad från Paul Valérys berömda dikt Le cimetière marin: ”En vind blåser upp … Låt oss försöka leva.” Ett häpnadsväckande budskap från ett polskt hjärta, ett budskap som dessutom framfördes i Auschwitz, där skräcken ännu i dag omsluter en och tränger in i märg och ben!

Penderecki är alltid mycket noggrann och väljer med stor omsorg ut de ord som ska förstärka och bli en del av hans musik. Men han förmår även förmedla sitt budskap utan att använda ord, exempelvis i Threnos, ett verk tillägnat offren i Hiroshima. Ett annat exempel är hans andra symfoni som inleds med de första takterna ur Stilla natt, en kontrastrik hänvisning till en fridfull och utopiskt fjärran idyll. Verket färdigställdes samma år som Solidaritet legaliserades (1980) och ett år innan undantagstillstånd infördes i landet (13 december 1981). I detta verk fogas dystra föraningar in i en dunkel ljudvärld full av ”mörka klangskuggor, brusande stormar och sammanpressade urladdningar”,2 vars budskap knappast kunde missförstås av ett Polen som blivit så vant vid lidande. Dåtidens politiska klimat gynnade utan tvekan denna konst, som talar utan att yttra sig. Musiken blir, för att använda Rainer Maria Rilkes ord, till ett språk, där språk och ord tar slut, där orden kommer till korta eller där man inte vågar använda ord, där det outsägliga inte längre kan yppas. Det är en musik som inte låter sig förenas med verkligheten och som i nödfall också sätter sig till motvärn genom att höja sig över verkligheten. ”Ty vad vore musiken” skriver Rilke på ett annat ställe ”om den inte nådde långt bortom varje ting.” Penderecki talade själv om en strävan att skapa en ”universell musik som överskrider tiden” och hänvisade då till den femte av Rilkes Sonetter till Orfeus:

Hans närvaro överträffas av hans ord

och redan är han på en ort, dit ingen

?ledsagar.

Lyrans galler tvingar ej hans händer.

Och han lyssnar under det han

?överskrider

ur Mirjam Tuominens tolkning

Ett exempel på denna strävan är hans första stora körverk som framfördes i Polen 1959: Ur Davids psalmer. För detta stycke valde Penderecki ut tre psalmer: psalt 28:1, psalt 30:2, psalt 43:2 – givetvis framförda på liturgins språk latin – där människan spjärnar emot och beklagar sig över en Gud som verkar ha lämnat henne ensam i lidandet:

Till dig, Herre, ropar jag. Min klippa, var inte stum! Svara mig inte med tystnad, då blir jag lik dem som lagts i graven. […] Jag vill lovsjunga dig, Herre, ty du drog mig upp ur djupet och lät inte mina fiender triumfera. […] Du är min Gud, min tillflykt. Varför har du stött bort mig? Varför måste jag gå sörjande, plågad av fiender?

Denna sista vers, Quia tu es deus, fortitudo mea, quare me repulisti et quare tristis incedo, dum affligit me inimicus? , har en djupare innebörd, vilken dock bara framkommer genom den föregående satsen. Denna har Penderecki emellertid inte tonsatt, men de ännu förkonciliära församlingarna kände säkerligen till den och kunde tillägga: Judica me, deus, et discerne causam meam de gente non sancta, ab homine iniquo et doloso eure me (Skaffa mig rätt, o Herre, och befria mig från de gudsförnekande människorna. Rädda mig från människor fulla av svek och ogärningar.) Sådant har förvisso redbara människor i alla tider hoppats på, men i Polen under åren fram till 1989 hade sådana ord en brisant och aktuell innebörd, på ett helt annat sätt än för oss i Västeuropa som inte behövde genomgå några liknande upplevelser. För Polens vidkommande, sade Penderecki vid ett tillfälle, slutade kriget först 1989.

Mieczys?aw Tomaczewski, musikforskare, verksam vid samma högskola som Penderecki i Kraków och dessutom dennes förläggare i Polen, har skrivit att:

”Här hos oss är varje sakralt ord samtidigt en bekännelse med politisk innebörd. Vi valde med stor omsorg andliga texter vars politiska innebörd var tydlig för alla våra åhörare. Dessa texter var fulla av allusioner och reminiscenser för oss.”3

Och åhörarna kunde säkerligen uttyda sådana kryptiska budskap även om de inte framfördes i andlig dräkt. Detta var fallet i en annan komposition, Strofer – ett bland många andra framstående polska konstverk från denna tid. Den tar sin början med några tillsynes oförargliga ord från Menander: ”Ja, människan är något vackert, när hon är människa” som sedan följs av citat från Sofokles och Jesaja (”Ve dem som kallar ont för gott och gott för ont …”) och den lärde persiske epigramatikern från 1000-talet, Omar Khayyam: ”Jag har löst alla frågor mellan himmel och jord; jag har genomskådat alla lister och lögner. Jag är fri från alla bojor – förutom dödens.”

Krzysztof Penderecki kallar oss in i denna frihet och vill, trots all ondska och allt våld, trots all skuld, ge oss hopp om förlikning och förlåtelse, hopp och en välsignad framtid. I denna anda slutar hans opera Djävlarna i Loudun, vilken är en anklagelseakt mot angiveri och inkvisition, mot det förtärande hatet och mot dödsbringande oförrätter; ridån sänker sig över den rättfärdige som ståendes på bålet ropar ut: ”Förlåt dem, förlåt mina fiender!”. Även Pendereckis opera Den svarta masken, baserad på Gerhard Hauptmanns enaktare, har ett liknande slut. Den utspelar sig i det trettioåriga krigets efterdyningar och efter hat och strid sopas ogärningsmännen bort av döden, alla de som givit upphov till de gångna händelser som inte upphör att pyra och brinna – kapitalisten som berikat sig på slavhandel, den egenkäre politikern, tjänaren, mulatten, tvivlaren, abboten, jansenisten, en hugenott … endast en ensam jude vandrar evigt vidare. Men ändå avslutas operan med ett körstycke i glissando, där den skyldige ber en innerlig bön om nåd, tagen ur den katolska dödsmässan: Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me, voca me cum benedictis, oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis. [När de fördömda har förvisats till den eviga elden, kalla mig tillsammans med de heliga. Jag ber i ödmjukhet med ett förkrossat hjärta: Hjälp mig i min sista stund.]

Hans opera buffa, Kung Ubu, är emellertid ett undantag från denna regel. Den är baserad på en elak pjäs som förklädd till pajasspel behandlar en maktlysten och rovgirig grupp uppkomlingar som inte drar sig för att begå kungamord. Detta verk avslutas med den cyniska slutsatsen att sådana odjur alltid kommer att hitta en scen för sina uppträden. Det Absurdistan som operan utspelar sig i och där det dessutom förekommer både en polsk och en rysk armé förklarade den ursprunglige författaren Alfred Jarry år 1896 på följande vis: Polen = Ingenstans = Överallt. För Stockholms marionetteaters räkning tonsatte Penderecki Jarrys pjäs redan 1963 och han hade länge planerat en egen opera men lyckades inte förverkliga sina planer. 1984 skrev han i stället Polskt rekviem, en spegling av samtidens och det polska folkets djupa nöd. Vid denna tid hotades landet av att återigen försättas i undantagstillstånd och det var inte rätt tillfälle att framföra en absurd om än politiskt sett mycket svårtydd grotesk. Men vad den skändlige kung Ubu beträffar var det heller ingen brådska. Penderecki kunde vänta till år 1991 utan att något därmed gick förlorat – Ubu är dessvärre tidlös.

Slutet på Paradise Lost, ett oratorium om syndafallet lånat från John Milton, blir hos Penderecki mer hoppfullt än hos Milton och i Första Moseboken: ”Var starka i tro, i hopp och i kärlek, det som är starkare än allt annat” – med de orden släpper den straffande ärkeängeln det skyldiga paret fria; ”Då kan ni utan fruktan lämna detta paradis och i stället vinna ett invärtes paradis.” Och med följande ord avslutar kören detta sacra rappresentazione: ”Nu vandrar människan genom tidens långa natt till dess hon inom sig blir varse harmonins heliga krafter, efter vilkas förebild hon blev människa.”

Den som frågar Krzysztof Penderecki varför han mer än någon annan nittonhundratalskompositör så gärna komponerar andlig musik kommer att få ett enkelt svar: Eftersom jag är kristen och komponerar som kristen. Ännu mer kort och lapidariskt svarade han vid uruppförandet av sin Lukaspassion 1966 i Münster: Eftersom jag är katolik. När han arbetade med Jerusalems sju portar sade han: ”I dag, fyrtio år efter mitt förstlingsverk Ur Davids psalmer kan jag tydligt se att endast en homo religiosus kan räkna med frälsning.”

Verkets partitur har en tillägnan i Joseph Haydns efterföljd: ad majorem Dei gloriam et eius sanctae civitatis laudem aeternam [till Guds större ära och hans heliga stads eviga lov]. Pendereckis andliga verk är mycket omfattande och räknar man in Jerusalems sju portar omfattar det än så länge åtta symfonier. Hans polska rekviem, vilket med sina fyra delar tillägnades varvsarbetarna i Danzig, de fallna i 1944 års Warzawauppror, kardinal Stefan Wyszynski (1901–1981) och Maximilian Kolbe OFM Conv (1894–1941), blev till en symbol för den nationella identiteten. Man skulle även kunna nämna hans Credo, hans Missa Solemnis eller hans Veni Creatur Spiritus, Magnificat, och Danielhymnerna.

Ett vittnesbörd om Kristus – en lidelsefull längtan efter försoning

År 2002 tilldelades Penderecki Romano Guardini-priset av Bayerns katolska akademi. Prisets syfte är, helt i enlighet med den man vars namn det bär, att hedra dem som på ett förtjänstfullt sätt har tolkat tiden och historien utifrån ett kristet perspektiv och som på ett verkningsfullt sätt har bekänt sin kristna tro i samhället. Men det var inte i första hand Pendereckis rika produktion av sakral musik som gav honom priset, utan han fick det snarare på grund av kärnan i allt hans skapande: vittnesbördet om Kristus, den korsfäste och uppståndne, varigenom han fått en så stor genomslagskraft i våra dagar. Det som man ville hedra var Pendereckis lidelsefulla strävan att nå försoning i en splittrad och dissonant värld, hans strävan att försona en för evigt ånyo skuldtyngd värld med en oändligt barmhärtig Gud.

Men Pendereckis Gud hör inte hemma bland filosofiska spekulationer utan är en konkret Gud, fattbar genom tron, en Gud som man kan be till, för att använda en formulering från Martin Heidegger – man skulle nästan kunna säga: en polsk Gud. Denne Gud har stått vid hans sida sedan barnsben och Han har lett honom och hans familj genom svåra tider, fulla av nöd, fruktan och betryck. Ur denna rot strömmar kraften att försona det som är dissonant, viljan att bevara det allra viktigaste, att rädda det som är hotat och att ta ansvar för framtiden, i förpliktelse mot det arv som vi har fått och mot eftervärlden. Pendereckis kompositioner präglas inte av tvivel utan av hopp och vilar på en visshet vars grund är tro.

Denna visshet överger honom inte heller när livet tar märkliga vändningar, när vägen tycks blockerad och ingen utväg finns i sikte. Penderecki beskriver det skapande arbetet som ett ständigt sökande efter ett mål, medveten om att risken att misslyckas alltid finns där och hänvisar till Heideggers Holzwege [avvägar], ”varav de flesta snabbt växer igen och blir en del av det obeträdda”.

Det är därför inte konstigt att Penderecki ofta använder sig av labyrinten som en liknelse för sin och vår tid, la fin et le début d’un siècle [början och slutet på ett tidevarv.] Labyrinten står för den fullkomliga förvillelsen, för oöverskådlighet, bristande orienteringsförmåga och klarsyn och för hotet att aldrig hitta ut – den skrämmande möjligheten att bli fullständigt omringad. Men labyrinten är samtidigt ett löfte: Den som söker i tro, varsamt och uppmärksamt, förmår finna den rätta vägen.

Men hur förvirrande labyrinten än må te sig kan den emellertid både rädda och gömma oss [ty. bergen und verbergen]. Den som inte skyr omvägar är samtidigt oftast densamme som slutligen hittar ut, den som inte ger upp i återvändsgränder, som i mötet med all upptänklig överväldigande vidrighet ändå håller hoppet, ödmjukheten och kraften att vända om levande – förmågan till metanoia, att tänka om, att tänka världen på nytt, att nå en ny insikt om vår existens.

Allt detta har Krzysztof Penderecki genomlevt på olika sätt: som en samtida, som född konstnär, som passionerad musiker i vars hjärta sanningen bränts in, men som även har upplevt mörker och ofrihetens förnedring. Han citerar själv ibland Gustav René Hocke som talade om världen som en labyrint: ”Det är omvägen som leder till mittpunkten. Endast omvägen leder till fullkomlighet”, en kommentar som hör samman med en diskussion av konsten i manierismens epok. Emellertid liknar vår tid 1400- och 1500-talen på många punkter: Penderecki, född 1933 och som i Kraków i mitten av femtiotalet för första gången klev ut i offentlighetens ljus, fann sig i en liknande situation, präglad av maktpolitisk förvirring och djupgående andliga omvälvningar. På samma sätt som en gång tidigare avslöjade naturvetenskapen nya hisnande dimensioner av tillvaron och gödde därmed även människans hybris.

Världen var delad och inbegripen i ett förvisso kallt men samtidigt ideologiskt förbittrat krig. De två blocken rustade ikapp i medvetenhet om att man därmed riskerade att utplåna inte bara sig själv och fienden, utan även skapelsen och hela mänskligheten. Man hade nyligen genomlevt blodiga krig – outsägliga illgärningar och outsägligt lidande hade drabbat människan. Och alla de som hade fötts och vuxit upp i östra Polen eller det på den tiden sovjetiska Ukraina hade blivit ögonvittnen, även till hur hälften av invånarna i hemstaden Debica, de som talade jiddisch, drevs samman och fraktades bort. Först senare fick man reda på vart. Man förstod, ju mer skräcken växte, att det fanns platser som Auschwitz, Treblinka och de andra dödslägren. Man kände förmodligen även till Katyn och 1944 blev man strax varse att freden var en kyrkogårdsfred, att befrielsen bara betydde nytt förtryck och införandet av en ny människoföraktande regim.

En polsk vår för konsten

Många av dem vars barndom präglats av förtryck växte sedan upp med en längtan efter oberoende och frihet. Sådana tänkande och vakna unga människor kunde inte undgå att uppfatta allt det som var och ägde bestånd som något överståndet, förbrukat – komprometterat av våld, mord, lidande och elände. Den unge Penderecki var en av dem. Förutom musik studerande han till en början antika språk, litteratur och filosofi – givetvis utan att ha en studieplats, ty sådana var förbehållna arbetarbarn och barn till bönder. Penderecki däremot var son till en advokat och gjorde dessutom ingen hemlighet av sin katolska tro.

Man sökte efter nya former och nytt innehåll, även inom konsten. Men man gjorde det inte i syfte att skapa ett nytt mode eller en ny estetik för konstens egen skull utan för att kunna lämna den smärtsamma samtiden bakom sig. Dessutom ville man undgå partibyråkratins estetiska kanon som helt dominerades av socialrealismen – allt annat ansågs vara revisionistiskt, subversivt och omstörtande. Allt som var nytt och ovant betraktade nomenklaturan med stor misstänksamhet, vilket även omfattade de nya musikformerna, som på något vis smugglades in från det onda kapitalistiska Västeuropa. Men i Polen vågade man lyckligtvis inte förbjuda det som egentligen redan var förbjudet, till exempel andlig musik, även när den framfördes i nya, helt och hållet obekanta former. Detta var givetvis en stor lycka även för den unge Penderecki under denna för honom så viktiga tid. Den del av befolkningen som bekände sig till den katolska tron omfattade mer än nittio procent och var helt enkelt för stark; och i kyrkan, som leddes av den kloke och karismatiske kardinal Wyszynski, blev denna numerära överlägsenhet konkret och fick ett reellt andligt och politiskt inflytande. Den härskande nomenklaturan visste att det fanns gränser för vad och hur mycket man kunde undertrycka och den maktlösa majoriteten var dessutom väl medveten om att denna nationella kommunism trots allt höll Sovjetunionen utom landet.

Från och med 1956, efter de blodiga oroligheterna bland arbetarna i Posen, uppstod faktiskt en form av polsk vår för kulturen och konsten. Den unga polska intelligentians avantgarde, där även Krzysztof Penderecki ingick, tog tillfället i akt och utnyttjade denna möjlighet för sin egen skull och för att skänka tröst och självaktning åt sitt folk. Detta kom som en stor överraskning för omvärlden och inte minst för ett Västeuropa, som fyllt av liknöjd självgodhet inte kunde tänka sig att framsteg eller innovation kunde komma någon annanstans ifrån än från dem själva. För att bli en del av denna rörelse behövdes inte bara gedigna kunskaper utan framför allt mod. På Pendereckis och hans polska vänners axlar vilade historiens börda ojämförligt mycket tyngre än på deras jämnåriga kamraters i det fria och jämförelsevis politiskt trygga väst. Denna börda, hans folks smärtofyllda nittonhundratalshistoria, vilar också över Penderecki skapande. Hans verk ljuder av denna historia, berättar om den och försöker samtidigt övervinna den.

Arken och trädet

Det är betecknande att Penderecki sedan lång tid tillbaka ofta återkommer till just två symboler: arken och trädet. I arken beskyddas allt värdefullt från översvämning och undergång; trädet däremot är djupt rotat i marken och därifrån får det kraft att vinna en ständigt ny framtid. Det är märkligt: följande stycke återfinner man i Romano Guardinis privata anteckningar, gjorda efter en promenad på annandag pingst år 1953: ”Vilken närvaro, ett sådant träd! Det är en värld; det sträcker sig ner i djupet, stiger upp och sträcker sig ut i rymden. Det är stilla och lever.” Penderecki skulle ha kunnat uppleva samma sak i sitt älskade arboretum i Lus?awice. Han berättade en gång att han åkte dit för att återvända till sig själv och detta var enligt honom oumbärligt för autenticiteten i hans konstnärliga arbete.

I detta Lus?awice, knappt 10 mil öster om Kraków, invigdes i mitten av 2013 ett storslaget europeiskt musikcentrum, som bär kompositörens namn. Där finns studie- och seminarierum, bibliotek och en konsertsal med utomordentlig akustik som rymmer 650 åhörare. Själva byggnaden är en modern arkitektonisk pärla i barocka omgivningar, belägen precis i närheten av Pendereckis fem hektar stora arboretum. Centret är tänkt som en mötesplats mellan unga begåvade musiker och redan etablerade mästare i syfte att befrämja fantasi och musikalisk praxis. Men det är även tänkt att vara en plats där det europeiska kulturarvets filosofiska grundvalar förs vidare. Till stöd för denna tanke citeras Penderecki själv:

”En konstform kan inte överleva utan rötter. Betrakta vilket träd som helst: det visar oss att varje mästerverk måste ha rötter både i himlen och i marken. Och dessa två värdens samverkan är härvidlag alltid det viktigaste och mest grundläggande.”

Det är arboretumets ande som skall gå i arv. Där kan Penderecki ägna sig åt funderingar kring alltings förgänglighet, vilket är själva temat i Förgängelsens sånger, en del av hans åttonde symfoni, och består av omsorgsfullt utvalda dikter av Joseph von Eichendorff, Rilke, Achim von Arnim, Goethe och Hermann Hesse. Alla dessa kretsar kring träd och deras plats i livets och årets lopp, från Rilkes ”Herre, det är dags” till Berthold Brechts brinnande träd som i en viss slutstund stod där ”som en gammal kämpe, trött, dödstrött men konungslig i sin nöd”. Kanske var det i sitt arboretum som Penderecki kom att tänka på Hesses ”Vårnatt”:

I trädgården slumrar månbelysta träd, hörda av ingen; i deras runda kronor prasslar vackra drömmars djupa andetag. Den fiol jag spelat varm lämnar med tvekan min hand och jag drömmer, längtar och tiger.

[In den Gärten unbelauscht / schlummern mondbeglänzte Bäume, / durch die runden Kronen rauscht / tief das Atem schöner Träume. / Zögernd leg ich aus der Hand, / meine warmgespielte Geige, / träume, sehne mich und schweige.]

Och när det gäller Penderecki – hur skulle det kunna vara annorlunda? Ty även dessa sånger om förgängligheten utmynnar nämligen i ett hopp, hoppet hos den som med Achim von Arnims ord har upptäckt livets gröna träd i sitt eget inre: ”Då blev mitt sinne glatt, världen öppnades på vid gavel/ min själ vidgades i Gud: / vår väg är utan slut!” [Es ward mein Sinn erheitert, die Welt mir aufgetan / Der Geist in Gott erweitert, unendlich ist die Bahn!]

Omvänt skulle minnet av Jakobs uppvaknande efter sin dröm, vilket tjänade Penderecki som utgångspunkt för en symfonisk reflektion, lika gärna kunna stamma från Guardini: Gud är här, Han är överallt, även om vi inte alltid ser honom, den Gud som försäkrade Jakob: Jag skall vara med dig och skydda dig vart du än går.

Översättning: Stefan Jarl

Noter

1.Dibelius, Ulrich: Moderne Musik nach 1945, s. 312 f., München, 1998; jfr även Mertin, Uwe: ”Ein Schaf im Wolfspelz”. Krzysztof Penderecki: ”Anaklesis” (1959/60). Saarbrücken, 1995, s. 17.

2.Schwinger, Wolfram: Krzysztof Penderecki, 2001, s. 198.

3.Citat efter Clytus Gottwald: ”Vom Geistlichen in der Neuen Musik” i Dokumentation über ein Werkstattsgespräch ”Neue Musik” der Deutschen Bischofskonferenz und des Zentralkomitees der deutschen Katholiken auf Schloss Hirschberg, april 2002.

Albert Scharf är f.d. tv-chef för Bayerischer Rundfunk.

Artikeln var ursprungligen publicerad i Stimmen der Zeit nr 12/2013.

Penderecki, Utrenja

Rättfärdighetens sol föll från himlen. I underjorden

gick den ner. Dött land, sandkustmark, hård åkermark, dött hav.

Solen i svarta jorden. Jordens inälvor, dödslika gruvgångar sipp-

rande av gråten sedan världens begynnelse, gråt hoppressad till svarta tysta kristaller. I underjorden är det tyst, all gråt är stillad,

all klagan stum, alla röster som någonsin kvidit sammanpressade

till ett svart block, den täta tystnaden i universum, det innersta

svarta hålet, den absoluta tystnaden nollpunkten. Solen sjönk och gick under och blev en sten i jorden. Solen i svarta jorden, sovande hjärta.

Blodflimrande horisont, flygande köttslamsor. På marken en

ruttenhet, skriker och kvider. Felskapade fåglar faller från himlen.

Jorden lyser som ett vidöppet öga. In i gångarna! Var är graven

där han sover? Han finns ingenstans längre. Han har blivit mörk-

ret, rädslan, gråten, jättestenen (ett monsteröga) på det sovande

barnets bröst.

Skärv – skärv. Fågel flyg lågt. Den uttorkade marken, den felska-

pade fågeln. Himlen låg som i en gruvgång. När kommer allt att

gå sönder? när ska den stora elden komma?

Jordens mörker strålar allt tätare. Stenen hävs, jorden öppnas, underjorden öppnas. Grå doftande kroppar stiger upp och vand-

rar med solens boll i sin hand.

Birgitta Trotzig, Anima. Prosadikter (Bonniers 1983), s. 84.