Sprickan ur vilken evigheten sipprar – J S Bach

Vankande på perrongen nere i en tunnelbanestation lystrar jag till. Hörde jag inte Bachs d-molltoccata i vimlet? En kvinna rycker till och rafsar runt i handväskan en lång stund innan hon hittar den. Ytterligare ett par gånger hörs de kända tonerna. De är sterila och fjärran från orgelns klang. Johann Sebastian Bach reducerad till uppmärksamhetsterrorist. Uttryckslösa ansikten syns i larmet. Tåget gnisslar. Stressade trängs människorna: ”Se upp för dörrarna, dörrarna stängs!”

Människan slungas gång på gång upp mot ytan av sig själv genom att alltid kunna nås. Tankegångar avbryts allt oftare och tiden blir sönderhackad. Utan att man har blivit tillfrågad tvingas man lyssna till andras halva dialoger. Människor vankar fram och tillbaka på tunnelbanans perronger, på gator och på torg, medan de högljutt talar om trivialiteter. Ofrivilligt sugs man in i deras liv. Helt ogenerade bjuder de in en i förhandlingsrum, barnkammare, allt medan man själv förgäves försöker läsa sin tidning. Den påtvingade intimiteten blir plågsam. Motrörelser växer som svampar ur jorden. Längtan efter stillhet är tydlig, för att inte tala om behovet av att någon gång vara djupt allvarlig, nödvändigheten att få vara nedstämd eller melankolisk utan att betraktas som underlig.

Nåbarhetsfällan är tydlig, gemenskaper blir påtvingade, den dresserade euforin blir plågsam. ”Resan inåt” erbjuder skydd mot förvirring och mångfald. Kanske är musiken en livlina. Den beledsagar ofta färden mot inre rymder. Hildegard av Bingen är vid millennieskiftet lika inne som Garbareks oljiga saxofon eller spanska munkars gregorianska lugn.

Men var i kulturen ges man tillfälle att tänka på livets oundgängliga skörhet, lidandets inbrytande, för att inte tala om Gud eller om livets till synes kompakta engånglighet? Var får man brottas med teologi, inte bara möta arketyperna i sitt inre?

Kanske kan man se Bach som medicin mot tidens metafysiska anemi, kyrkokören som terapi, Goldbergvariationerna – långsamt utmejslade av den hummande Glenn Gould – som lugnande medel mot mångfal-dens yrsel. Bachs passioner pekar på det ofrånkomliga lidandet, trumpeternas krumsprång visar på glädjen i att finnas till. Den musikälskande doktorn, en av bifigurerna i en av John Steinbecks romaner väcker både irritation och avund. Doktorn avgudade nämligen Bach. Men det är misstänkt med en person som trivs: ”Det är symtomatiskt för vår tid att vädra fara från såna människor som ni, som inte oroar sig för allt och inte jäktar hit och dit. Särskilt farliga är de som inte tror att världen går mot sin undergång, de som helt enkelt är lyckliga […] Folk vallfärdade till denne doktor för att finna ro just i hans avsiktliga och underbara avsiktslöshet” (min kursivering). (Det stora kalaset 1954, 67)

Var finns musiken när ingen lyssnar?

Behagliga violinklanger ljuder i korridorer med mjuka mattor. I hissar som långsamt glider genom hotellen gungar barockflöjterna. Musik, reducerad till ljudkuliss, smetar in tillvaron i ett slags blekt ljus. Musik som ljuder oavbrutet förlorar långsamt sin betydelse.

Helt andra värden framträder om man eftersträvar en annan typ av lyssnande; den intensiva uppmärksamhetens. CD:ns hörlurar gör att man står ut med gatornas grå ansikten eller tunnelbanans blöta golv. Somlig musik öppnar portar till andra världar. En CD-spelare blir ett altare när någon ligger på soffan samtidigt som hon färdas mot rymder. En annan sjunger en kantat i en kyrkokör och ryser inför den sällsamma värld som tycks skapas när dirigenten slår in kören och som tycks försvinna – eterisk som luft – när noterna plockas samman. Var finns musiken när ingen lyssnar? Några kvartsmillimeters spår på en metallskiva, några punkter på ett vitt papper. Är det verkligen allt?

De flesta har mer eller mindre medvetet skapat sig ett eget musikaliskt apotek. Där finner man läkemedel mot leda och alltings långsamma förfall. Där finns dunderpiller i sambarytmer eller afro-braziliansk musik. Där finns rogivande mediciner i koralers strama majestät. Där finns dissonanser och branta rytmer – motgifter mot självklarheter. Utan musiken skulle vi knappast överleva. Om den inte fanns skulle världen vara tom och tyst, kanske till och med meningslös. Utan Arvo Pärt, Sjostakovitj, Keith Jarrett, Mozart, John Coltrane, Kletzmer, Blå filmen, Sting – namnen är legio och beror på vilka vi är – skulle vår tillvaro te sig instängd som i en lufttom burk. Det är som att toner, rytmer och ackord öppnar glipor in till andra världar. Eller är det bara romantiskt prat, tröst för ett tigerhjärta, idealiserande fantasier?

Det ordas ibland om vad musiken ”betyder”. Att den har ett specifikt känslo- eller meningsinnehåll. Men i grunden är ju musik ”bara” ett antal ljudkombinationer, melodier, rytmer. När det gäller konkret tankeinnehåll är musiken fullkomligt stum. Den meddelar inte någonting. Den har självfallet inte någon mening om vad någonting betyder. Musiken är inte ett subjekt med vilja, intention eller personlighet. Om man frågar en kompositör vad ett bestämt ackord eller tonföljd betyder kan han bara svara med att spela eller sjunga detta ställe en gång till, all annan förklaring om musikens mening är nonsens. Upphovsmannens intention behöver ju inte alls korrespondera med lyssnarens upplevelse. Den intressantare frågan är hur människan tillskriver musiken ett innehåll, inte minst tesen att Bach är eller skulle vara andlig är långt ifrån oproblematisk.

Bach har av de flesta ändå uppfattats som den ojämförligast störste andlige kompositören, både till mängd och till kvalitet. Men den svåraste frågan är vad man menar när man säger att Bach är andlig. Är det hans egen andlighet? Men om den vet vi inte mycket. Är det innehållet i de texter som hans musik tolkar som är andliga? Eller är det själva musiken – i sig – som är andlig? Grundfrågan är självfallet vem det är som tillskriver honom en andlighet och varför.

Bach tycks beröra människor långt utanför de troendes kretsar och över religionsgränserna. Kanske är han unik. Vilken annan kulturprodukt från fjärran tre hundra år sedan finns i varje bensinmacks CD-ställ, varje biblioteks utlåningsdisk – runt hela klotet? Varje kyrkokör med självaktning sjunger honom. I nästan allas skivsamlingar finns han. Inte en enda musikaffär i världen saknar hans musik. På varje flygplats, på köpcentra i Degerfors, Dallas och Durban finns Bach – odödlig och oemotståndlig.

Men varför blir många andligt berörda? Kanske därför att den kristna tron utgjorde den självklara ramen kring hans huvudsakliga yrkeskarriär, kyrkomusikerns? Kanske därför att han medvetet valde bort mycket annan bruksmusik (Bach har exempelvis inte skrivit en enda opera till skillnad från många av hans samtida). Ett inomteologiskt svar skulle kunna vara att Bach var den gudomliga nådens budbärare, hans musik kommer helt enkelt ifrån Gud. Men den förklaringen är kanske lite väl magstark i ett samhälle som länge ironiserat över det poänglösa i bokstavskombinationen g u d. Det tidigare radiodoktorn Peter Paul Heinemann har på sin Volvo registreringsnumret JSBACH. Skälen berättar han gärna om: Bachs musik ger direkt kontakt med Gud.

All musik fogas in i ett sammanhang så fort den skapas. Den blir vävd in i något som inte är musik. I Bachs fall är det uppenbart, hans kulturella kontext är kyrkan, tron och bibeln. Om kompositören ”vill” något med sin musik, sätter in den i ett sammanhang eller eftersträvar att skapa en relation mellan sina toner och en beledsagande tolkning (en koral, en aria, en kantat) skapas en förväntan som gör att lyssnaren gör sig beredd att höra just detta. Bach hade ett tonspråk som gjorde att hans musik kom att leva i symbios med det religiösa budskap han ville fördjupa.

Sprickan ur vilken evigheten sipprar

Ofantliga mängder musik flöt – till synes helt utan ansträngning – ur Bachs hand. Sedan han som nioåring 1694 smet upp på nätterna och i talgljusens sken kopierade ur sin brors notbibliotek, ända tills han trött och förstörd av ögonsjukdomar lade ned sin penna för gott i juli 1750, komponerade han oavbrutet. Bach är kanske den musiker som med störst integritet och intensitet öppnat dörrar till en andlig värld.

Men man riskerar att drunkna i mängden. Vilken arbetare i Guds vingård! Jag bläddrar i en musiktidning. Där står de uppställda: 153 CD-skivor i en ny jubileumsutgåva. Bachs verkförteckning har nu passerat BWV elva hundra verk. Det betyder att om man fem dagar i vec-kan lyssnar på tre timmars musik har man att göra i månader. Samtidigt kvarstår frågan när han gavs tid att ”hitta på”. Granskar man hans notskrift verkar det knappast finnas några rättelser, ingen tvekan. Det är svårt att finna dålig kvalitet, musik som inte tål upprepning.

Just som en bäck (tyskans Bach betyder ”bäck”) flödar tonerna ur det dolda schakt som vi i brist på andra termer kallar geni, kreativitet eller musikaliska gener. Ett bättre ord kanske vore Meer, hav. Själva skapandet tycks ha skett långt snabbare än den tid det tog att åstadkomma kopior. Bachs andra fru Anna Magdalena liksom de äldsta sönerna Carl Philipp Emanuel och Christian slet i åratal som kopister – inte minst sedan Bach flyttat till Leipzig 1723 och skulle leverera kantater varje söndag. Här fanns ingen dator, ingen kopiator som spottade ut noter. Eftersom det skulle finnas avskrifter till alla sångare och musiker fick man göra allt för hand. Varje vecka, år ut och år in, fylldes hemmet av noter. Anna Magdalena fick till slut en sådan driven stil att det är nästan omöjligt att skilja på hennes och makens notskrift.

De dryga tusen stycken som nu finns upptagna i hans verksförteckning vittnar om en arbetskapacitet av mått. Men i samtiden gällde hans ryktbarhet snarare improvisationen – den mest undflyende av konstarter. Att han lyckades kasta lasso in i sin egen associativa förmåga – som uppenbarligen tändes blixtsnabbt på orgelpulpeten vid hans berömda demonstrationer – och få ned dem på papper är en närmast otrolig prestation. Det är som om jazzmusiker som John Coltrane, Keith Jarrett, Jan Johansson eller Dizzy Gillespie skulle skriva ned sina improvisationer direkt på papper; ett slags inbromsning av eruptiva krafter.

Bachs musik är föga insmickrande. Ibland får man söka länge för att finna melodier som omedelbart fastnar i örat. Men den som verkligen följer med i de vittspända valvbågarnas höga byggen urskiljer linjer i ett grenverk. Ofta får man ta hjälp av sin egen fot som långsamt stampar takt eller en lätt gungning med kroppen. När allt annat är svulstigt och ackord bryts i det oändliga är rytmen tydlig. Den är som ett klappande hjärta under orgelns tonmassor.

Bach ger inte en behagligt skiftande tonbild utan är nästan tröttande i sin uthållighet – ariornas texter upprepas i det oändliga, en instrumentering hålls fast igenom en hel sats. Bach kräver av sin åhörare att man inte bara lyssnar på överstämmans ”melodi” utan att man samtidigt följer två eller flera stämmor som flätas in i varandra, ibland följsamt, and-ra gånger i stark spänning. Bach fordrar att man följer honom på tvären och inte bara på längden. Det horisontella i stämmornas ”vågräta” sträckning är bara det ena språket. Det andra framträder om man lyssnar lodrätt. Ibland får man öva sig att bara följa en enda basgång. Andra gånger kan man höra hur två stämmor följer varandra i en kapplek.

Det finns en annan paradox. Musik väller över notpapper samtidigt som upphovsmannen är anonym intill utplåning. Forskare söker med ljus och lykta efter personalia. Och visst finns de: små korta indikationer på vem mannen var. Men de flesta efterlämnade papper förblir i stort sett opersonliga. Korta sakliga brev finns bevarade. De rör vad han ätit, klagoskrifter till kyrkoråd, ansökningar, resebeskrivningar, ursäkter för en sons beteenden, orgelbeskrivningar. Men hans ansikte är bortvänt på ett helt annat sätt än många andra musikers. Mozarts brevväxling är flödande, Bachs samtide Telemann skrev om sig själv, liksom Beethoven och Händel. Man kan få inblickar i deras önskningar, planer och besvikelser. Bachs musik är majestätisk – men skaparen är själv dold. Knappt någonstans har han talat om vad han själv ville. Desto mer har han fungerat som projektionsskärm för fromma uttolkare. Så även i denna text.

Visst, vi kan den yttre historien. Den är väl genomtröskad allt sedan Mendelssohn ”återupptäckte” honom vid 1800-talets början. Man talar om hans tre perioder, orgelmusikens i Weimar, orkestermusikens i Köthen och den stora kyrkomusikens i Leipzig. Han var gift ett par gånger, hans fruar födde tjugo barn, varav tio överlevde. Han rev isär och plockade ihop orglar. Han var violinist, sångare, orgel och claverspelare, dirigent, pedagog och virtuos. Och hela tiden rann musiken ur hans inre som ur en flödande källa.

”Bach skapade av vibrerande luft den världsomfattande, osynliga gudsstaten och vandrade, medan han ännu levde, in i den liksom legendens kinesiske målare in i sin tavla” (Göran Tunström). Hela den stora familjen var indragen i ett slags musikindustri. Man slet tillsammans. Så gick det på år ut och år in i Leipzig. Bach samarbetade aldrig med någon erkänd poet. Vänner fick duga. Överpostmästaren i Leipzig, Christian Friedrich Henrici (kallad Picander) har skrivit de flesta av hans texter – inte minst de stora passionernas. Men Bach gick själv in och ändrade ibland i Picanders libretti. Picander brukade för övrigt förgylla borgerlighetens liv inte bara med fromma texter utan var även skandalskribent. Han skrev bland annat teaterstycken, sorgekväden till familjefester.

Men ett sakförhållande måste framhållas. Det andliga universum som en människa längtar efter, klagar över och hyllar var för Bach – liksom hans fromma samtid – aldrig en tänkt värld. Den var inte eventuell. Inte följder av spekulation eller inbillning. Bach verkade i en tid som inte på allvar konfronterats med upplysningstänkandet. Den andliga världen var helt enkelt verklig på ett sätt som vi sentida inte riktigt kan föreställa oss. Det fanns ett tyst samförstånd i kulturen där Gud ingick i den reella världen, en förlängning av den synliga eller snarare en garant för det påtagligas existens. Det krävdes inga extra axiom, inga argumentationsräckor för att öka trovärdigheten. Gud fanns som en realitet. Allt annat i tillvaron var tillfälligt. Gud var den klippa som ligger still i tidens hav. Tillvaron snurrar kring Gud, inte kring männi-skan. Gott ist mein König (BWV 71).

År 1750 började den stora encyklopedin att komma ut i Frankrike. Kanske är det symtomatiskt att upplysningstidens största verk ges ut samma år som Bachs dör. Kungen av Preussen, Fredrik den store, samme man som tre år tidigare hade hyllat Bachs musik hävdade nu att var och en fick väl bli salig på sin fason – något som hade varit den renlärige Bach fullständigt främmande.

I det sena 1700-talet djupnade debatten om det fria tänkandet. Bach hade känt detta i luften de sista åren han verkade i Leipzig. Vid 1600-talets slut rådde fortfarande symbiosen mellan statsmakt och kyrka – en del av de furstehus som Bach tjänade uppfattade sig som Guds ställföreträdare på jorden. Hierarkin slutade i himlen. Men redan hundra senare stödde sig makten inte alls på Guds ord. Nu var det termer som demokrati, jämlikhet och broderskap som gällde. Den hierarkiska ordningen plattades ut. Bach verkade innan den franska revolutionen lyc-kats, innan den skändliga krossats, innan kungarna slitits från sina pie-destaler. Han levde i ett relativt harmoniskt universum där Gud var närvarande, av många kanske ignorerad som ointressant men icke desto mindre reell.

Så trots att Bach i tiden var så nära upplysningen märks i hans musik knappast något av den fria tidsanda som skulle komma. Varför? Kanske därför att upplysningen framför allt kom från ”utlandet”; Frankrike. Tyskland tog inte gärna alltför starka intryck av konkurrentens kultur. Till detta geografiska förhållande kom att Bach arbetade inom kyrkans hägn, medan upplysningstankarna levde utanför kyrkan, bland aristokratin och borgerligheten.

Bachs andliga universum skapades sålunda långt före Feuerbachs, Marx och Freuds religionskritik. Bara några få år innan den intellektuella elitens ironiska leenden föste undan Gud från scenen vävde Bach samman sina fromma koraler. Han verkade långt före Voltaires sentida kolleger inom den logiska positivismen. Han skrev långt innan Hede-nius skarpsynta gudsgyckel hade gjort många religiösa människor osäkra och svettigt rodnande över sin egen övertygelse när deras tro beskrevs som ren vanföreställning eller tecken på intellektuell oärlighet. Han komponerade långt innan den irrande blicken uppträdde hos dem som säger sig söka en andlighet, under ständigt försäkrande om att ”Ja, jag är ju inte religiös, men […]” – samtidens själavårdssamtals obligatoriska första replik.

Bachs övertygelse verkar fast som en klippa, och är sällan problematiserad. I hans musik ber ingen om ursäkt. Inte heller försöker någon vinna en annan för gudstrons ”rimlighet”. Gud är inte ett tankefoster för mindre bemedlade. Gud är en reell makt, inte bara som ett språkspel eller ett inbillat skydd mot intighet.

Denna gudomliga verklighet står lika stabilt som ”himmelsborgen”, slottet Wartburg som fortfarande ligger på höjden ovanför Eisenach, den stad där den unge Bach sprang i gränderna ända tills han fyllt nio år och där både pappan och mamman dog under loppet av ett år: Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 302, 303), Vår Gud är oss en väldig borg. Detta var en psalm som själve Luther både skrivit och tonsatt. Vissheten om Guds närvaro tycks för Bach vara kölen under kyrkans skepp, det fartyg som krängande seglar över de mänskliga livsvillkorens blåsande hav. Märkligt nog tycks hans himmelska lugn spilla över på lyssnaren, oavsett om denne kallar sig troende eller inte.

Bachs klingande sakrament

I det tidiga tjugohundratalet är dogmer inte särskilt populära. Det har blivit mer attraktivt att tala om mystik, helighet eller andlighet. Lätt elastiska utsagor verkar lockande. ”Det är väl inte så noga vad man tror på, huvudsaken är väl att musiken berör oss”, sägs det ibland. Men Bachs religiösa musik, koraler och arior bygger på tanken att vissa saker är rätta och andra felaktiga. De står alltså i rakt motsatt position till tjugohundratalets allt mer utbredda andliga föreställning, som går att sammanfatta i: ”Något tror jag på, men jag vet inte vad.” Bach hade dessutom ett slags pedagogisk ambition – man kan lära sig något om den kristna tron.

Låt oss börja i en helt annan ände. Vi ger Hjalmar Söderberg ordet. I romanen Martin Birks ungdom finns ett samtal. Det rör sig om dem som uppfattar Gud som ett slags hemlighetsfullt och därmed oförbindligt väsen: ”’Jag tror på Gud. Men jag uppfattar honom inte som ett personligt väsen.’Doktor Markel föreföll angenämt överraskad. ’Åh, ni är panteist, charmant […] en skald bör tro på Gud, men på en Gud som någonting alldeles extra och aldrig tidigare visad på cirkus och som man aldrig riktigt kan komma underfund med. Panteistens Gud är just det råmaterial som behövs till en sådan. Det är idealet för en Gud. Honom kan var och en skära till efter sin egen fason, han fattar aldrig humör, han straffar aldrig och belönar visserligen inte heller, men tar det hela med ro och det kommer sig därav att han saknar en liten egenskap som även den enklaste bland skolgårdens busar till en viss grad består sig med; personlighet. Detta är just det fina med honom. Till en personlig Gud måste man stå i ett förhållande […] att hålla sig med en personlig Gud medför en mängd onödiga besvär, att vara alldeles utan är för riskabelt. Därför måste man hålla sig med en opersonlig Gud. En sådan Gud sätter fantasin i rörelse och tar sig bra ut i poesi utan att i gengäld medföra några förpliktelser. Med en sådan Gud blir man av bildat folk ansedd för en upplyst och ädelt tänkande person och kan bli ungefär vad som helst, från ärkebiskop till radikal tidningsredaktör’” (1901, 42).

Bachs position var den alldeles motsatta. Gud har valt ett speciellt sätt att göra sig känd genom sin Son. Det är en personligt distinkt Gud som Bach besjunger, den som gjort sin kärlek tydlig genom sonen Jesus, det är Honom som människan är satt att tjäna och att ära. Uppenbart är att Bachs andliga musik varken kan betecknas som postmodern eller relativistisk. Hans musik är impregnerad av teocentrisk teologi snarare än människocentrerad psykologi. Gud – inte människan – är tillvarons centrum. Samtidigt är han påverkad av såväl ortodoxins krav på rationalitet som pietismens känslosamhet. Hans gudstro är inbyggd i en radikal självklarhet som det begynnande tjugohundratalets människa knappast alls kan förstå. Förvisso är Gud hemlighetsfull, men detta är inte alls detsamma som att man inte kan och måste tala om Gud. Varför har han annars blivit människa och sänt ut lärjungar att sprida ett budskap?

Om vår egen samtid ofta frågar sig vad ”det ger” att tro eller vilken effekt en övertygelse har, så hävdade den liturgiska kyrkomusiken – inklusive Bach – trons objektiva innebörd snarare än dess subjektiva funktion. Han befann sig med andra ord före såväl romantikens intresse för inre själsrörelser som upplysningens radikala ifrågasättande av teologin. I den meningen var åtminstone den unge Bachs tänkande långt från vår egen samtids intresse för mystiska upplevelser. Gud har ju talat: Nun danket alle Gott (BWV 192) – och då måste det vara förkunnarens eller kyrkomusikerns uppgift att föra detta tal vidare.

Hela människans liv är vänt mot den ofattbare guden. Därför är Bachs musik dialogisk. Den hjälper människan att rikta sig till Gud samtidigt som den hjälper henne att höra tilltalet från denne Gud. När orgelpreludiet startade definierade människan om sig själv från vanlig medborgare till föremål för Guds omsorg. Denna musikens ”omdefinierande” roll är central ur ett liturgiskt perspektiv. Den gemensamma psalmsången bidrar till att människan kommer i dialog med den Andre, med Gud. Kantattexter uttrycker inte sällan just den mänskliga själens samtal med sin Gud.

Regn i Leipzig

Det regnar i Leipzig. Man tar sig enklast dit genom att först flyga till Berlin. Man kör sedan söderut längs de dundrande motorvägarna som Hitler lät bygga, förbi Lutherstaden Wittenberg. Ibland blir man stående i långa köer. Den sönderkörda Autobahn renoveras ständigt. Det forna DDR:s brutala arkitektur håller snabbt på att ersättas av marknadsekonomins glas- och stålpalats. Jag ser Mövenpick och IKEA i det platta landskapet. Leipzig ligger på en slätt. Staden var utbombad efter kriget och nu är stadsbilden perforerad som en ost. Stora parkeringsplatser ligger öde i förstörda kvarter. Däremellan ser man undersköna fasader från mitten av förrförra seklet. Blickar man upp från den visuella nedsmutsningen – realisationsskyltar av neonfärgad papp – ser man fönsterbågar, utmejslade portaler och rika dekorationer. En gång var den här staden vacker.

Jag sitter på ett enkelt café och ser ut över torget. Framför mig lyser Thomaskyrkans ljusa fasad. Japanska turister står i kö. Stela som leende glasspinnar låter de sig fotograferas i det strilande regnet – en och en – framför bysten av Johann Sebastian Bach. Han verkade i Leipzig mellan år 1723 och 1750. Här kom de alltså till: passionerna, slutet på Die Kunst der Fuge (BWV 1080) och Musicalisches Opfer (BWV 1079). Här spelades för första gången dubbelkonserten för två violiner (BWV 1043).

I stor tacksamhet köper jag en grandios bukett i en blomsterhandel på torget bredvid McDonald’s och går in i den stora kyrkan och lägger den på Bachs gravsten. Tyst står jag och ser fram mot altaret och tänker: ”Här ligger de alltså, resterna av den man ur vars inre musik vällde fram.” Och jag undrar ”Varifrån kom musiken, vilka är dess källflöden?” Visst, vi har alla hört svaren: ”Geni, musikalitet, tillfälligheter, unik sammansmältning av italiensk och fransk stil, inspiration etc.” Men räcker dessa vackra ord som förklaring? Jag minns Strindbergs ord i Inferno (1897) ”Förklara? Har man någonsin lyckats förklara någonting? Genom att omskriva en hop ord med en annan hop ord.”

För många har Bach blivit en andlig följeslagare, men utan församling, en tröstare utan salvelsefulla utgjutelser, en predikant för sökare. Han är en förkunnare som inte är påträngande. Det finns ett slags objektiv tyngd i hans musik. Som om kantaterna, sviterna eller fugorna stode för sig själva, avspeglande en realitet. Musiken reser sig som ett block alldeles oavsett om någon lyssnar eller inte. Kanske är detta hemligheten. Bach skapar inte, han återspeglar. Han formar inte, han gestaltar något som redan existerar. I varje fall fanns det synsättet i hans samtid.

Under varje manuskript skrev han SDG, Soli Deo Gloria, åt Gud allena äran. Kanske är det dessa tre bokstäver som gör att alla berömmande ord verkar halka av honom. Han visar bort från sig själv mot något annat, någon Annan. Högst upp på varje manuskript står JJ, Juva Jesu – Jesu hjälp. Visst – vet vi att han var fåfäng när det gällde titlar och gärna argumenterade sig fram till högre löner. Men i dessa ständiga bråk om orglar, bättre körsångare och löneförhöjningar fanns även faderns oro för en växande familj. Hos honom finns en kärvhet i att låta äran gå till den som äran tillhör: Ehre sei Gott in der Höhe. Gloria in excelsis Deo. Ära vare Gud i höjden!

En stund dröjer jag kvar i Thomaskyrkan och ser på det förgyllda altaret rakt framför Bachs grav. Det flyttades hit helt nyligen. Snabbt och under press från DDR lät man flytta altaret från den gamla universitetskyrkan Paulinerkyrkan strax innan man sprängde den 1968. Nu skiner dess nya förgyllning lagom till Bachjubileet.

Bach måste ha betraktat just detta altare otaliga gånger. Här i Leipzig var han ju ansvarig för musiken både i Thomaskyrkan och Nikolauskyrkan. Det är bara fyra kvarter mellan kyrkorna. Guldet glimmar när regnet upphör för några minuter och solen söker sig blekljus genom fönstren. Här gick han alltså, på väg mellan sina olika uppdrag. Ofta var han irriterad över sångarnas dåliga kvalitet. Ofta i fejd med oliktänkande, mot slutet av sitt liv såg han sig omsprungen av de galanta moderna kompositörerna. När man beskyllde honom för att vara alltför svulstig och överlastad drar han sig inom sitt skal och klurar ut matematiskt exakta fugor. Dolt eller öppet finns tonerna b, a, c och h, som ett slags halvt skymt bomärke. Ungefär som hans samtida konstnärer målade in sitt ansikte i sina tavlor bland lärjungar eller folkhopar.

Det är stilla i kyrkorummet. Till min förvåning ser jag att vår egen Gustaf II Adolf finns avbildad uppe på ett av glasfönstren. En ung man med långt hår spelar på orgeln vid den norra läktaren. En äldre dam niger inför ett krucifix.

När jag går ut ur kyrkan ser jag hur de utspridda japanerna sugs upp av sin blanka turistbuss som långsamt vaggar i väg. Efter tio minuter tar duvorna över torget. I hörlurarna hör jag på en av konserterna för oboe d´amore (BWV 1055).