Tadeusz Borowski och konsten att hålla såren öppna

Under sitt blott 28-åriga liv hann Tadeusz Borowski ställas öga mot öga med båda de svartskimrande politiska fixpunkter som mellan sig spände upp ett dödens segel och drev 1900-talet utför randen. Han föddes 1922 i det sovjetiska Ukraina. Fadern deporterades till en gulag i Karelen och modern till Sibirien. Som tioåring lyckades han fly till föräldrarnas hemland Polen, bara för att tio år senare arresteras av Gestapo och skickas till Auschwitz.

”Jag såg en miljon människor dö – bokstavligen, inte metaforiskt”, skrev han i ett brev 1946. Frågan om hur man ger den erfarenheten konstnärlig form vibrerar genom hela hans mogna författarskap, och i synnerhet i novellsamlingen Välkomna till gaskammaren, mina damer och herrar, nu aktuell i svensk översättning av Catherine Berg.

Hur skriver man om Förintelsen? Hur skriver man efter Förintelsen?

Borowski hittade ett sätt, som chockerade läsekretsen. Man hade kanske väntat sig patos, en litterär, humanistisk resning, en optimismens fågel Fenix ur ruinerna efter det mänskliga förfallet. I stället fick man en kall, deskriptiv prosa utan fasa och indignation, och en lägervardag med offer som överträffar varandra i egoism och småsinthet. Det är kanske inte så konstigt att samtida kritiker dömde ut novellerna som cyniska och dekadenta. Men de misstog sig. Den polsk-litauiske, katolske författaren Czeslaw Milosz var klarsynt när han skrev: ”Borowski är en nihilist i sina berättelser, men med det menar jag inte att han är amoralisk. Tvärtom, hans nihilism utgår från en etisk utgångspunkt.”

Nu, med lite distans, är det uppenbart att Milosz hade rätt: Till såväl form som innehåll uttrycker Borowskis texter ett strängt moraliskt fo?rhållningssätt till skrivandet, inte minst när det det kommer till de eviga frågorna om litteraturens komplicerade relation till lidandet, våldet, förnedringen och döden.

Låt oss börja med den litterära ytan av likgiltighet inför det onda. Det finns en scen i novellen ”Folk gick förbi” som är karaktäristisk för Borowskis ton. Berättaren är en vacker söndag upptagen av en fotbollsmatch. Han står i mål. När han vid ett tillfälle hämtar bollen som farit iväg mot taggtrådsstängslet bakom honom kastar han en förströdd blick på perrongen på andra sidan. Ett tåg har kommit in och från godsvagnarna klättrar människor ner. Kvinnor i sommarklänningar.

Nästa gång bollen far iväg mot stängslet tittar han upp igen. Den här gången är perrongen tom. Han skjuter iväg bollen och berättarjaget konstaterar: ”Mellan två hörnor hade de lyckats gasa tre tusen människor.” Efter det kommenteras inte incidenten igen.

För att förstå detta Borowskis litterära pokerface bör man göra sig medveten om en särskild problematik i litteraturens relation till det onda. Den franska, kristna filosofen Simone Weil är kanske den som har formulerat den bäst. Så här skriver hon i essän ”Litteratur och moral”: ”Ingenting är till den grad skönt, underbart, ständigt nytt, ständigt överraskande, fyllt av en ljuv, outsinlig berusning som det goda. Ingenting är så ödsligt, glanslöst, enformigt, tråkigt som det onda. Så förhåller det sig med det äkta goda och det äkta onda. Med det uppdiktade goda och onda är det på rakt motsatt sätt.”

Det är en gammal erfarenhet. Många är de författare som mot sin vilja i sina egna verk fått se det onda slå ut i en bländande prakt. Det mest berömda historiska exemplet är naturligtvis Dante Alighieri. Helvetesgestaltningen i Den gudomliga komedin hävdar sig som en av litteraturhistoriens främsta skapelser: inspirerad, drabbande, konkret och samtidigt mardrömslik intill det surrealistiskas gräns. När vi sedan följer den fromme berättaren upp mot paradiset, själva det crescendo som helvetesvandringen byggt upp för, pyser anden ur gestaltningen. Ett annat klassiskt, kanoniserat exempel är John Miltons Det förlorade paradiset, där Satan är så tilldragande att William Blake rent av klandrade författaren för att, om än oavsiktligt, ha tagit hans parti.

Vad denna det ondas attraktionskraft kommer sig av kan man bara spekulera i. Enligt en vanlig föreställning är den en konsekvens av att vi betraktar det goda som normen. Ondskan blir då det irrationella Andra, och att vi dras till den i litteraturen beror på att vi där tryggt kan bearbeta vår rädsla för den. Andra menar tvärtom, som Arthur Schopenhauer i Världen som vilja och föreställning: ”Varifrån tog väl Dante annars stoffet till sitt helvete, om ej från vår verkliga värld? Och dock blev det ett riktigt helvete. Däremot när han skulle gripa sig an uppgiften att beskriva himmelen och dess fröjder, så hade han att tas med en oövervinnerlig svårighet; därför att vår värld alls ej kan bjuda på något material till något sådant.”

Oavsett orsaken till det – för de författare som har föresatt sig att skildra Förintelsen, själva symbolen för det ytterst onda, har problemet ställts på sin spets. Hur gestalta detta enorma övergrepp utan att samtidigt göra det suggestivt, spännande, mystiskt?

Det är mot bakgrund av den frågeställningen som Borowskis sakliga, oberörda ton blir begriplig. Andra stora vittnesförfattare har reagerat med en liknande teknik, som till exempel den ungerske Nobelpristagaren Imre Kertész. I Mannen utan öde vänder sig berättaren Köves mot beskrivningarna av det obeskrivbara som ett ”helvete” och föredrar själv underdrifter (han talar till och med om ”lyckan” i lägret). Men ingen av de stora vittnesförfattarna, inte ens Kertész, har lika konsekvent och radikalt drivit motståndet mot den suggestiva ondskan som Borowski. Med absurd envishet betonar han det vardagliga, rutinmässiga, man skulle kunna säga banala, i övergreppen:

” […] så här går det till: först ett vanligt vitmålat hus på landet – där gasar de människorna. Sedan väntar fyra större byggnader – tjugotusen betas av i ett nafs. Utan trollkonster, utan gift, utan hypnos. Bara några personer som ser till att det hela flyter och att det inte blir stockning i trafiken, och människorna flyter verkligen som vatten ur en öppen kran. Allt detta händer mellan de anemiska träden i den rökbemängda skogen. Vanliga lastbilar kör hit folk, kör tillbaka som på löpande band och återvänder. Utan trollkonster, utan gift, utan hypnos.”

Hans kylighet i förhållande till det onda har sin motsvarighet också i gestaltningen av fångarna. Själv arbetade han ett tag på lägrets experimentella ”sjukhus”. Med tiden steg han i graderna och fick jobb under en Kapo (en fånge som blivit ledare för en arbetsgrupp). Han visste vad Auschwitz gjorde med de intagnas moral.

I novellerna är berättarjaget alltid någon som på ett eller annat sätt samarbetar med nazisterna. Han har hittat en relativt, tills vidare trygg position som mellanhand mellan offren och deras förövare, och han sköter sina sysslor utan protester. När ett flak dundrar förbi på väg till krematoriet, fullastat med nakna kvinnor som skriker på hjälp, konstaterar han att de tio tusen männen som står uppradade vid vägen inte rör en min. Han har inga invändningar. ”De levande får ju alltid rätt mot de döda.” Och när han ska förklara hur det är att fösa in folk i gaskammaren så är det ”taktkänslan” han lyfter fram: man får inte ”glo för sniket på deras grejer, innan de är innanför lås och bom i kammaren, inte rota i dem och inte tafsa på de nakna fruntimren.”

Medfångarna är inte bättre. Mödrarna förnekar sina barn, kvinnorna säljer sig, männen slår ihjäl varandra. I en passage berättar en man, i vad som har den lustiga anekdotens form, om hur han hjälpte till att gasa ihjäl sin egen far. I en annan möter berättarjaget en gammal vän som nu har hamnat i Sonderkommando (den grupp av judar som hjälpte till vid krematoriet). Inför det ”artigt intresserade” jaget beskriver vännen entusiastiskt en ny metod för att bränna människor: ”Jo först tar man fyra ungar med långt hår, buntar ihop huvudena och sätter futt på håret. Då brinner resten av sig själv och: gemacht.”

Det kan tyckas vämjeligt, och det är vämjeligt att läsa Borowski. Man får inga andningspauser. Det onda finns överallt. Det är den vardagsrytm som driver hela lägrets bisarra dödsdans, och i den är alla delaktiga. Till sist framstår det precis så ödsligt, glanslöst och enformigt som Simone Weil menar att det gör i verkligheten. Det betyder dock inte att Borowski förminskar eller banaliserar det. Tvärtom. På ett ställe skriver han ovanligt rakt ut att människan aldrig tidigare i historien ”utsatts för sådan ondska som i det här kriget, i de här lägren”.

Nej, resultatet blir i stället för en banalisering en ondskans intensiva påtaglighet i en medskapande läsakt. Den krassa gestaltningen av offren hindrar nämligen konsekvent läsaren från möjligheten att isolera det onda till de nazistiska förbrytarna och därmed att hålla det på tryggt avstånd. På så sätt bryter Borowski varje förväntning på en ”typisk” Auschwitzskildring, uppbyggd enligt de schabloner som Imre Kertész i sin Galärdagbok avfärdar som ”lägerkitsch”. Läsaren har inget annat val än att protestera, och blir därmed indragen och delaktig i den moraliska verklighet som äger rum innanför lägrets taggtråd.

Men vad tjänar egentligen Borowskis ansträngningar ytterst till? För att hitta ett möjligt svar kan det vara fruktbart att komplettera Simone Weil med filosofen och kulturkritikern Theodor Adorno. När han 1949 med en lika berömd som missförstådd sats hävdar att det är ”barbariskt” att skriva dikt efter Auschwitz, vill han egentligen inte så mycket peka på det beryktade koncentrationslägrets unicitet som på en farlig mekanism i den litterära bearbetningen av stora lidanden överhuvudtaget.

Adornos batteri av invändningar mot ”lägerskildringar” tar spjärn i en rent etisk utgångspunkt. Det som han skriver i essän ”Engagemang” skulle kunna vara formulerat av Simone Weil: ”En så kallad konstnärlig framställning av den nakna kroppsliga smärtan hos människor som klubbas ner med gevärskolvar innehåller, om än aldrig så avlägset, en möjlighet till njutning.” Men han stannar inte där. Som litteraturvetaren Carin Franzén visar i sin essä ”Den kritiska litteraturen” pekar Adorno på en vidare, konkret samhällelig risk med den konstnärliga framställningen av traumat: nämligen att den genom sin kombination av outsäglig fasa och estetisk njutbarhet kan resultera i en känsla av befrielse hos läsaren, ett slags katharsis. Litteraturen riskerar därmed att sätta igång en terapeutisk process, något som enligt Adorno är oacceptabelt i relation till det väldiga, ackumulerade lidande som Förintelsen representerar. Att bearbeta ett trauma är ett sätt att med tiden kunna lägga det bakom sig. Men som Franzén tolkar honom: ”Litteraturen bör […] inte bidra till att de sår samhället orsakat läks – utan att de hålls öppna.”

Borowskis verk är närmast som en konstnärlig manifestation av Adornos ord. Hela hans litterära projekt tycks syfta till att hålla såren öppna. Titeln på den här behandlade boken, Välkomna till gaskammaren mina damer och herrar, är inte en invit till ett museum, utan till ett Auschwitz som alltjämt är igång, där lastbilar alltjämt hämtar sin last enligt ett strikt schema och människor flyter som vatten ur en öppen kran.

Bör man överhuvudtaget skriva om det onda? Inte enligt Simone Weil. Och eftersom det inte finns en litteratur som inte är beroende av det onda dömer hon ut litteraturen i dess helhet, med undantag för de mycket få genierna Platon, Sofokles, Aiskylos, Shakespeare i vissa stycken, Racine i ett verk, Molière och Villon.

Adornos svar är rimligare. Även han är, som vi har sett, skeptisk. Men hans dialektiska hållning tillåter ingen negativ slutpunkt. Ja, det är barbariskt att skriva dikt efter Auschwitz, men några måste ändå försöka. Samtidigt som litteraturen löper en överhängande risk att exploatera och bearbeta lidandet framtvingar nämligen detta lidande på samma gång den litteraturens fortlevnad som det förbjuder. ”Det ihållande lidandet har lika stor rätt att få uttrycka sig, som den torterade att få skrika”, som det heter i Negativ dialektik.

För Borowski och många andra i hans situation fanns det inget alternativ: denna ”resa mot gränsen av en speciell erfarenhet” måste gestaltas. Frågan var bara hur. Det är fel att påstå att han hittade ett sätt. Han tvingades till ett. Välkomna till gaskammaren, mina damer och herrar är en form av negativ litteratur – den definieras mer av vad den motsätter sig än vad den vill uppnå. Den låter sig inte konsumeras. Den skänker inte någon tillfredsställelse, varken på ett intellektuellt eller emotionellt plan. Och ändå uppnår den någonting mycket speciellt. Den håller Förintelsens sår vidöppet framför läsaren.

Det fortsatte att blöda också i Borowski. Tre år efter befrielsen ur lägret och krigets slut gick han tragiskt nog med i det polska kommunistpartiet PZPR och vigde sitt skrivande åt den politiska journalistiken. Med sin familjebakgrund var han knappast omedveten om den sovjetiska terrorn. Men han hade kommit till övertygelsen att kommunismen var den enda politiska kraft som hade kapacitet att förhindra ett nytt framtida Auschwitz.

Hoppet släcktes till sist 1951, när en nära vän till honom – den vän i vars hus Borowski tagits till fånga av Gestapo nästan ett decennium tidigare – fängslades och torterades av den kommunistiska säkerhetspolisen. Borowski gjorde vad han kunde för att få honom fri men misslyckades. Den första juli gasade han ihjäl sig.

Är det försvarbart att avsluta den mörka 1900-talsberättelsen om Tadeusz Borowski och hans tryckta prosa med någonting ljust? Vad skulle han säga om det? Att det är banalt? Eller med Adorno att det är direkt omoraliskt, eftersom det skänker läsaren en befrielse som är avhängig av, och leder bort från, lägret, natten, massdöden? Att det där ljuset kastar en skugga över det faktum att den obegripliga ondskan inte låter sig avgränsas i tid och rum, att Auschwitz inte är en abstrakt kategori, att det inte är över, att fascisterna marscherar igen i Europa, att antisemitismen på nytt väller över de underjordiska rörelserna bräddar, in i parlamenten?

Kanske, men i så fall tar jag risken. Det finns nämligen hos Borowski själv ibland små ömt vårdade punkter av ljus bakom textgallret. När det plötsligt flammar upp framstår det verkligen som ”skönt, underbart, ständigt nytt, ständigt överraskande, fyllt av en ljuv, outsinlig berusning”, för att tala med Simone Weil. Mitt i sin stränga hållning lämnar författaren trots allt ett visst utrymme för människans behov av tröst. När natten sänker sig över lägret och man som minst anar det möter man nämligen en Borowski som ”ler och tänker att människan alltid upptäcker människan på nytt – genom kärleken. Och att kärleken är det viktigaste och det beständiga i livet.”