Tecken i tiden – filmen inför millennieskiftet

På väg mot ett sekelslut, och i så mycket högre grad när det gäller tröskeln till ett nytt årtusende, aktualiseras gärna föreställningar om de yttersta tingen, om tidens och världens slut. Apokalyptiska scenarion tar form och vinner spridning i breda kretsar. Inför det kommande sekelskiftet torde dessa föreställningar mer än tidigare ha en viss reell grund; risken för systemhaverier eller för mentala haverier synes större än någonsin i en högteknologisk kultur som vår. Det är knappast heller en slump att just de rörliga bildmedierna, som ju i sina olika varianter utgör de mest teknologiskt avancerade konstnärliga uttrycksformerna, tycks särskilt ägnade att artikulera dessa farhågor. Eller, för att uttrycka det krassare: den extremt profitkänsliga filmindustrin och de närbesläktade video- och dataspelsbranscherna har givetvis snabbt insett att det finns mycket pengar att hämta i förbindelse med en så unik och därmed höggradigt mediamässig företeelse som millennieskiftet. Men inte bara de högkommersiella Hollywoodproduktionerna, utan också betydligt smalare och mindre publika filmer tangerar tematiken. Gemensamt är reflektionen över det stundande sekelslutets innebörd och dess eventuella, mer eller mindre dramatiskt laddade konsekvenser.

I periferin till denna kategori filmer befinner sig de som utan att i egentlig mening behandla följderna av årtusendeväxlingen ändå tar årsskiftet 1999/2000 till utgångspunkt eller förevändning för sin berättelse. Ett praktexempel är den senaste Sean Connery-thrillern, Entrapment (1999). Där förläggs den dramatiska kulmen till nittonhundratalets sista skälvande minuter, med en sofistikerad manipulation av tiden som ingrediens: genom att förskjuta sekundernas förlopp med hjälp av en dator lyckas konsttjuven Connery och hans kvinnliga kompanjon genomföra årtusendets kupp. Det ligger samtidigt onekligen en lätt ironi i denna kontrastering av tidsmått. Mot tidens och årtusendenas obevekliga förlopp ställs människans i grunden fåfänga försök att förskjuta eller förändra det; även ett lyckat försök att manipulera sekunder kan vid en jämförelse inte framstå som annat än oändligt futtigt.

Men det finns också en rad filmer som utan att explicit ta upp millennieskiftet ändå genom sin grundton tycks knyta an till temat i tiden: undergångs- eller katastroffilmer, eller helt enkelt science fiction-skildringar med existentiella övertoner, som i sin intrig snuddar vid frågor om tillvarons slut och dess mening. Det faktum att en ny film i Stjärnornas krig-serien kommer just nu, 1999 – den ”första”, som ger bakgrunden till handlingen i tidigare filmer – är en händelse som ser ut som en tanke. I analogi med de oräkneliga dokumentärer som rekapitulerar nittonhundratalet ger den en motsvarande återblick: här står vi, och detta är vad som hänt. Lägg därtill filmens högaktuella teman, med urspårande teknologi och rymdkatastrofer. Framtiden är till sist ändå oviss, det är själva grundtanken – till och med i ett fiktivt universum där uppföljarna redan är gjorda. Men också The X-files – Fight the Future (1998), specialavsnittet för biografbruk av teveserien Arkiv X, spelar på skräcken för en främmande kolonisering av planeten Jorden, samtidigt som den skildrar en kamp mot framtiden, mot ett kanske oundvikligt öde som i alla händelser tycks vara förutbestämt sedan länge – allt i linje med den nyuppväckta ödestro som följer väntan på nästa årsskifte i spåren.

Listan kunde för övrigt göras åtskilligt längre. Biogiganten Titanic (1997) ger den tidsbundna fartygskatastrofen tidlösa dimensioner, och vidgar dramat mot det metafysiska. Och Sphere (1998) varierar det gamla temat med främmande rymdskepp som rymmer mörka hemligheter, men återigen på ett sätt som skiljer sig från föregångarna i genren: den här gången är det den ultimata katastrofen det är frågan om, som samtidigt ytterst kanske inte är något annat än huvudpersonens projektion av den egna ångesten inför det okända och främmande.

Godzilla (1998), ett slags remake av klassikern King Kong, handlar om en skräckinjagande jätteödla som hotar New York. Filmen aktualiserar skräcken för biologiska katastrofer, där människans ovarsamma handhavande av naturen slår tillbaka mot henne själv – redan ett kärt tema i flera decenniers science fiction-filmer som uppenbarligen fått förnyad aktualitet. Bland biologisk-medicinska skräckvisioner märks också en film som Mimic (1997), där en smittepidemi – än en gång i New York – orsakad av kackerlackor genom en mutation förvandlas till en veritabel monsterinvasion. Titeln anspelar givetvis på en mimetisk process: de muterande kackerlackorna antar mänsklig förklädnad. Ett ytterligare exempel är framtidsdystopin Gattaca (1997), där huvudpersonen är avvikare därför att han tillkommit på naturlig väg istället för i laboratorium, och framför allt därför att det innebär att han inte är genmanipulerad.

Armageddon (1998), som handlar om hur ett meteorregn förstör delar av New York och därmed avslöjar att en jättelik asteroid är på väg att krocka med jorden, antyder åter genom sin titel att det inte rör sig om någon naturkatastrof vilken som helst, utan om jordens undergång och tidens slut. Än längre drivs tematiken i Deep Impact (1998), där det upptäcks att en komet inom kort kommer att krocka med jorden. Nedräkningen till domedagen förefaller ohjälpligt att ha börjat. Rymdfarkosten Messiah sänds ut för att oskadliggöra den, men lyckas till en början inte: sprängningsförsöket resulterar i att kometen splittras i två.

Man skapar då inför dess nedslag ett skyddat område, kallat Arken, där en speciellt utvald miljonhövdad skara amerikaner kan söka skydd. Namnet visar sig välvalt – när den mindre kometdelen träffar jorden utbryter en syndaflod som sveper med sig städer och byar. Återstår då kometens större del – och den sprängs till sist lyckosamt av rymdfarkosten Messiah, vars besättningsmän offrar sig själva för att rädda mänskligheten. Det är tydligt att ”the greatest story ever told”, som Bibeln fick heta i Hollywoodtappning, inte upphört att inspirera drömfabriken.

Återstår då till sist också dessa renodlade millennieskiftesfilmer, där en av de första var Kathryn Bigelows Strange Days (1995), en hollywoodsk actionrulle som tar sin början i Los Angeles i slutet av december 99, och utmynnar i ett gigantiskt offentligt spektakel under nyårsnatten. Strange Days gick knappast hem hos den breda publiken men desto mer hos kritikerna, kanske just därför att den så oerhört tydligt tecknar några drag i det sena nittonhundratalets specifika version av millennieångest. Den skildrar hur poliser mördar en svart sångare och hur detta samtidigt råkar ”filmas” genom så kallade clips, som registrerar visuella skeenden direkt från hjärnbarken – en uppenbar parafras på händelserna kring mordet på Rodney King. En svart kvinnlig taxichaufför är filmens hjältinna: hon står emot såväl fruktan för övermakten som det nya visuella beroendet av clips. Här är det nämligen de rörliga bildernas destruktiva lockelse, i kombination med polisiärt övervåld och korruption hos övermakten, som tillsammans framstår som den yttersta tidens värsta hot.

Den kanadensiska debutfilmen Last Night (1998) utspelas helt och hållet under den ödesdigra sista natten i årtusendet. I medvetandet om att det också verkligen är den sista natten i världen förbereder sig människor för slutet så som de levat. Någon inbjuder familjen till en jättelik och hycklande sista julmiddag, en annan hänger sig åt orgier, en tredje planerar för ett firande i ensamhet. Men livet har sin egen lag, och oförutsedda händelser stjälper planerna överända. Trots sin aningen klichéartat ödesmättade stämning och sina många trendigt apokalyptiska bilder – storstadskaos, planlöst våld, kollapsade trafikförbindelser och blockerade gator – är filmen inte utan charm i sin skildring av det mänskliga dramats hemligheter, och framför allt av det oväntade ögonblicket, som inte upphäver men ändå överskuggar det ödesdigra klockslaget.

Vackrast men också mest gastkramande av dem alla är förmodligen ändå Kiyoshi Kurosawas Charisma (1999), som trots sin helt diskreta närvaro i sidoserien Quinzaine des Réalisateurs ändå bidrog till att skaka om årets Cannes-festival. Filmen utspelas i en hemlighetsfull skog, där en polisman råkar förirra sig, och där han mitt i skogen hittar ett märkligt träd som fått namnet Charisma, en mörk pendang till trädet i lustgårdens mitt. Trädet sprider död i hela den omgivande växtligheten och hotar genom själva sin existens också hela skogen. Medan starka krafter kämpar för att förgöra trädet strävar en ensam ung man, ett slags helvetets gårdvar, efter att bevara det: att hävda mörkrets och dödens närvaro i livets mitt. En allegori, förvisso – men också en mer elementär skräckskildring av en millenarisk katastrof, som ändå aldrig helt låter sig bestämmas tolkningsmässigt. Det är en säregen och förtätad film vars slutbild med en skogsbrand och kringsvärmande helikoptrar, som tycks sväva över kaos, framstår som själva sinnebilden för undergången. Samtidigt är det också berättelsen om huvudpersonens sökande efter inre frihet, som han till sist inser är förenad med ansvar för livet.

Vad som frapperar vid en överblick över alla dessa skildringar är diversiteten i deras bilder. Det finns inte en enhetlig världsbild, inte ens längre i Hollywood, utan flera världar och flera apokalyptiska föreställningar tar form på vita duken – även om den amerikanska filmen envisas med sina lyckliga slut och räddningar i sista sekunden. Det är samtidigt uppenbart att bibliska resonanser gärna används för att ge större tyngd åt den nya filmiska apokalyptiken, vare sig den är amerikansk eller japansk. Men detta är heller inte unikt för filmens område. I sin fängslande översikt över historiska och samtida millenariska rörelser, The End of Time: Faith and Fear in the Shadow of the Millennium (1996) skriver Damian Thompson, att om trossystem med allomfattande anspråk och apokalyptiska undertoner är svaret på förändring och stress är det knappast förvånande att vårt århundrade varit mer produktivt härvidlag än någon tidigare epok. Han konstaterar att varia-tionsrikedomen i dessa föreställningar, såväl sekulära som religiöst färgade är större än någonsin, samtidigt som de, trots de stora skillnaderna i kontext, har påfallande mycket gemensamt just i det inte sällan bibliskt färgade apokalyptiska arv som de alla bär med sig – vilket framgår inte minst genom det sätt på vilket de alla ”dras in i det mystiska kraftfält” som skapats av den förestående tvåtusende födelsedagen för vår tideräkning.

Vad filmerna beträffar kan ytterligare några gemensamma drag lyftas fram. Först och främst kan de sägas gestalta en fundamental vilsenhet som hör tiden till, inför en företeelse som i sig kanske inte är något annat än datummagi; en godtyckligt bestämd växling i en kalender, men som samtidigt får kanalisera århundradens arv av föreställningar kring världens slut. Och det är vetenskapen och religionen som antingen får stå som faddrar för imaginära lösningar på befarade katastrofscenarion, eller alternativt avfärdas som maktlösa inför en tillvaro som helt lyder sina egna lagar. Vad som förenar de mest intressanta bland dessa filmer är att människans mysterium där får komma i främsta rummet och överskugga den eventuella millenariska katastrofen. Detta perspektiv reducerar plötsligt det godtyckliga, absoluta och förgörande hotet som gestaltas i somliga filmer till mardrömsbilder skapade av människans rädsla. De bekämpas bäst genom insikt och handling: människan dör som hon levat, och hennes undergång såväl som världens kan inte ses som frikopplad från hennes sätt att bebo denna värld.