Torgny Lindgren – långkokt litteratur

Litteraturen är till sin natur en långsam konstform. Var det någon författare som visste detta så var det Torgny Lindgren. Många av de berättelser som läsarna kommit att älska gick författaren och bar på i decennier innan han till sist skrev ner dem. Embryot till det som skulle bli Lindgrens allra sista roman, Klingsor (2014), kom till redan när författaren var tretton år gammal. Och så menar Lindgren att det var med de allra flesta av hans historier. De krävde tid för att mogna innan de till slut kunde bli nedskrivna. Eller för att använda en metafor inspirerad av en av Lindgrens allra utsöktaste romaner: varje berättelse var en pölsa, de behövde koka länge innan alla ingredienser kunde giftas samman och hela smakkomplexiteten träda fram.

Tiden och tålamodet är således en författares kanske främsta arbetsredskap. Även detta visste Torgny Lindgren. Det tog nämligen ganska många år innan Lindgren på allvar hittade sin röst som författare. Han debuterade med en diktsamling 1965, Plåtsax, hjärtats instrument, då han var 27 år gammal. Under 1970-talet skulle ett antal böcker följa som främst kretsade kring politiska frågor. Det var satiriska diktsamlingar och berättelser med titlar som Hur skulle det vara om man vore Olof Palme? (1971), Skolbagateller medan jag försökte skriva till mina överordnade (1972) och Övriga frågor (1973). Den historiska romanen Brännvinsfursten (1979) innebar en vändning i författarskapet. Men det stora genombrottet skulle komma först några år senare, 1982, när den i dag moderna klassikern Ormens väg på hällebergetgavs ut.

Varför dröjde det så länge innan Lindgren hittade fram till de teman som han sedan skulle arbeta med under resten av sitt författande liv? Varför tog det sådan tid att finna den där rösten som vi läsare sedan skulle komma att känna igen som så typiskt och genuint Lindgrensk? Utöver det litterära pölskokets nödvändiga mognadsprocess fanns det faktiskt ett konkret hinder i vägen. Det hindret hette Sara Lidman. Lidman hade ju, från den sensationella debuten med Tjärdalen (1953) och framåt, gjort Västerbotten till sitt eget unika litterära universum. Lindgren har berättat hur detta skapade en rädsla hos andra västerbottniska författare, även PO Enquist lär ha lidit av detta Lidman-komplex. Denna rädsla gjorde att dessa författare helt enkelt inte på allvar vågade närma sig det landskap som format dem så djupt. Landskapet var så att säga redan erövrat och taget. Västerbotten tillhörde Sara Lidman.

Det stora genombrottet

Men med Ormens väg på hälleberget kom så Lindgren äntligen, i ett slags dubbel bemärkelse, hem. Han återvände i sitt berättande till barndomens Västerbotten och hittade på samma gång sitt eget språk, sin säregna litterära ton. Trots att jämförelserna med Sara Lidman var oundvikliga, Ormens väg på hälleberget var skriven på dialekt och utspelade sig i det sena 1800-talets Västerbotten, var det ändå för alla uppenbart att det var en alldeles egen författarröst som nu hade trätt fram. Inte minst hade det att göra med sättet på vilket Lindgren behandlade den existentiella och religiösa tematiken. Ormens väg på hälleberget är, vilket titeln som är hämtad från Ordspråksboken antyder, en djupt bibelsprängd bok. Det är förvisso Sara Lidmans böcker också, men här fanns ytterligare en dimension i den teologiska och filosofiska problematiken som var ny och fullständigt unik. Lindgren hade i början av 1980-talet konverterat till den katolska kyrkan och filosofiska, teologiska och estetiska frågor skulle komma att dominera resten av författarskapet.

Ormens väg på hälleberget blev vad man skulle kunna kalla för ett megagenombrott, såväl nationellt som internationellt. Boken kan läsas som ett slags fri parafras på Jobs bok. Ordet förs av den trotsige Skrävel Jani som för ”Vårherre” berättar om sin familjs minst sagt tragiska öde, hur deras fattigdom utnyttjas på ett djävulskt sätt av byns handelsman. Det är en berättelse om skuld, ondska och arv. I en recension i Dagens Nyheter skrev Bengt Holmqvist att romanen ”tillförsäkrar Torgny Lindgren en plats i den trånga kretsen av våra verkligt betydande författare”. Det stämmer nog. Endast med denna bok som merit hade Lindgren fortfarande varit garanterad en plats i den svenska litteraturhistorien. Att det sedan skulle följa ett antal böcker, som inte bara skulle göra Lindgren till en betydande utan dessutom till en av våra allra främsta och största författare, kunde nog inte ens Bengt Holmqvist förutse.

Efter Ormens väg på hälleberget följde Merabs skönhet (1983). En bok där Lindgren för första gången skrev i det korta format som han bemästrade så väl. Många håller just den novellsamlingen som Lindgrens allra främsta verk. Och här finns verkligen några av hans mest oförglömliga berättelser. Som den om paret som strävsamt gräver efter vatten. Eller den förfärligt rörande berättelsen om stubbrytaren. Eller den om ”störstorden”, de som icke bära bojor utan som ”hava stormvindens kraft”. Och framför allt titelnovellen, den om kornas alldeles särskilda skönhet, om ”gammdöfarsgubben” som för att han inte tål livets skönhet tvingas gå igen och slå korna ”över rompan”, om det enda ”som skyddar oss mot den eviga döden”: kärleken och medlidandet.

Såväl Ormens väg på hällebergetsom Merabs skönhet är genomsyrade av den bibliska språkvärlden. I sin nästa roman, Bat Seba (1984), skulle Lindgren gå helt och hållet in i Bibelns värld. Romanen är en egensinnig återgivning av de händelser som skildras i Andra Samuelsboken och Första Kungaboken. Den börjar med den berömda scen där kung David från kungahusets tak får syn på den unga Batseba, hur han sedan våldför sig på henne, låter döda hennes make Uria och hur han sedermera gör henne till sin drottning. Lindgren följer troget den dramatiska händelsekedja som sedan följer men fyller berättelsen med egna teman och motiv. Den stora återkommande fråga som, likt ett musikaliskt tema, går genom romanen är: ”Hurudan är Herren?” Frågan får en rad olika svar, och det är en paradoxernas och mångtydighetens Gud som målas upp. I början och i slutet får frågan exakt samma svar: ”Han är som jag.” Men då svaret kommer från två olika personer, i två vitt skilda sammanhang, får svaret ändå diametralt motsatta innebörder. I romanens början är det kung David som liknar Gud vid sig själv. Han har precis våldtagit Bat Seba och det är hon som då, när hon känner hur hon nästan krossas under konungens väldiga tyngd, måste fråga hurudan Herren egentligen är. När David då svarar att Herren är ”som jag” blir det en våldsam, tung, manlig, krossande Gud som träder fram. I romanens slut är rollerna omvända. Med list och genom att ha tagit sitt öde i egna händer är det nu Bat Seba som har den verkliga makten. Kung David ligger för döden och kryper upp i Bat Sebas armar. När han känner hur varmt och tryggt han är omsluten i en drottnings famn måste han fråga hurudan Herren egentligen är. När Bat Seba svarar att han är ”som jag” blir det en kärleksfull, kvinnlig, vårdande, ömsint Gud som träder fram. Ytterst är Bat Seba inte en roman om Gud utan om gudsbilder och hur de alltid kommer till korta inför det väldiga mysterium som är Gud.

Liknelsens mångtydiga bilder

I Bat Seba tydliggörs också den syn på litteraturen, och kanske även på tillvaron i stort, som präglar Lindgrens berättande. I en sekvens berättar konungens profet Natan en liknelse för David. En liknelse som försöker illustrera hur konungen syndat när han rövat Bat Seba från Uria. David klagar över att Natans liknelser är så tvetydiga och svårfångade, att de alltid kräver uttydning. Men Natan har svar på tal:

”En liknelse ska kunna tydas på många sätt, försvarade sig Natan. Den ska vara som ett djupt vatten som växlar färg och skapnad med ljuset.

Grumliga vatten, sade konungen hånfullt.

Liknelsens bilder, fortsatte Natan, ska läggas över varandra som tygerna på vävarens hylla, när man lyfter fram en bild i ljuset ska man veta att en ny bild ligger väntande i mörkret, under varje mönster ska ett annat mönster ligga dolt.

Sådana liknelser finner jag meningslösa, sade konungen. Allt jag begär av en liknelse är klara besked.

Man måste vara ödmjukt öppen och vaksam för att i djupet av sitt hjärta kunna anamma en liknelse, sade Natan.

Ödmjukt öppen? sade konungen.

En god liknelse innehåller ett oändligt antal klara besked, ja till och med ett otal klara besked som motsäger och utesluter varandra.”

Här blir den litterära metod tydlig som litteraturvetaren Magnus Nilsson i sin avhandling om Lindgren kallar för ”mångtydighetspoetik”. Berättelsens och liknelsens bilder ska vara som ”tygerna på vävarens hylla”, som en rik väv av bilder, bilder som till och med kan motsäga och utesluta varandra. Detta pekar också på det som de flesta förmodligen främst förknippar med Lindgrens berättarkonst, nämligen ironin. Lindgren är en av den svenska litteraturens mest utpräglade ironiker. Det är inte ett dugg förvånande att två av hans största inspirationskällor och själsfränder var Thomas Mann, den störste ironikern av dem alla, och Gustav Mahler, kompositören som likt ingen annan kunde blanda det höga med det låga och som rent av sägs ha uppfunnit ironi inom musik. Musiken var för övrigt oerhört viktig för Lindgren och han använde sig av den på olika sätt i sitt skrivande. I den självbiografiska boken Minnen (2010) berättar Lindgren hur han i skrivandet trängt ”allt djupare in i Bruckners och Mahlers formvärldar”, hur formen alltid varit helig för honom och huvudsaken i allt han skrivit, hur han låtit små kontrapunkter smyga sig in i texterna ”endast till glädje för mig och min mästare Gustav Mahler”.

Men åter till Natan och kung David. Deras samtal om liknelsen fortsätter. ”Herren sysslar inte med liknelser”, säger David. ”Herrens tankar är de enklaste och klaraste som finns.” På detta svarar Natan, i det närmaste upptänd av helig vrede:

”Jag säger dig: han är en liknelsegud, allt han skapar är liknelser, människan är en liknelse, havet är en liknelse, fåglarna och fiskarna är liknelser, gräshopporna är liknelser, vinet är en liknelse, brödet är en liknelse, dödsriket är en liknelse, din kärlek till Bat Seba är en liknelse! Det finns ingenting, ingenting på jorden och ingenting i himlarymderna som han inte har danat till en liknelse!”

Det är alltså inte bara berättelsen som bär på denna gåtfulla mångtydighet, utan verkligheten i sig är en liknelse, något att tyda och tolka i det oändliga. Denna verklighetsuppfattning kommer ständigt till uttryck hos Lindgren. Tydligast i kanske just Bat Seba, men också i romanen Ljuset (1987) där en hel västerbottnisk medeltida by blir fångad inuti en märkvärdig skröna, samt i vad som är en av Lindgrens mest gåtfulla romaner: Hummelhonung (1995). En roman som Lindgren själv, när han skickade den till sin förläggare Svante Weyler, beskrev så här: ”Det här handlar om två bröder som inte kan dö. Och så en del om Thomas av Aquino. Men det fattar väl inte du nåt av.”

I Hummelhonung är det just, i bokstavlig mening, en föreställningsvärld som Lindgren skriver fram. En värld där, för att låna ett uttryck från Ingmar Bergman, ”allting föreställer, ingenting är”. Eller för att beskriva det i mer bibliska termer: det är en värld som uppenbarligen är en skapelse som träder fram, en värld som liknar sin skapare. Människan är en liknelse därför att hon är en Avbild av en Urbild. Romanen handlar om två trätande bröder, som båda ligger för döden. Den ene, Hadar, är i det närmaste uppäten av cancer, oändligt utmärglad och ständigt omgiven av en kväljande stank. Den andre, Olof, är döende i en hjärtsjukdom, han livnär sig endast på sötsaker och är således vulgärt överviktig. De bor båda i var sitt litet nästan identiskt hus, ett stenkast ifrån varandra, någonstans i det inre av Västerbotten. De är bundna till varandra med starka band av hat, beroende och förvriden kärlek. De är indragna i en livslång kamp med varandra som nu, när de båda är uppenbart döende, består av det envisa överlevandet. Ingen av dem kan förmå sig att dö före den andre. Det vore det slutgiltiga nederlaget.

In i denna meningslösa tvekamp dras den namnlösa kvinnliga författaren, som efter att hon hållit ett föredrag om heliga dårar och narrar i byns församlingshem erbjuds nattlogi hos Hadar. Vad som bara ska bli en natt blir veckor, kanske månader. Tiden upplöses, eller blir åtminstone ogripbart flytande, vad romanen lider. Samtidigt som kvinnan skriver på sin bok om den helige Kristofer blir hon de båda brödernas vårdare och medlare. Hon går mellan husen, lyssnar och tar del av deras historier och tankar om livet. Till sist löser hon med några enkla ord, en simpel lögn, den livslånga konflikten. Hon hjälper dem båda att äntligen släppa taget och dö. Och i döden förmår hon slutligen de båda bröderna att omfamna varandra i en symbolladdad motsatsernas förening.

Hummelhonung är en roman där allting speglas i allt, en värld av oändliga speglingar. Först och främst är givetvis Hadar och Olof varandras spegelbilder, visserligen motsatser men ändock reflektioner av varandra. Deras liv har varit spegelliv. Allt hos den ene finns i dess motsats representerat hos den andre. Hadars cancer, Olofs hjärta. Hadars magra kropp, Olofs fetma. Hadar som äter det salta fläsket, Olof som endast äter socker. Mellan deras hus går en katt, som de båda betraktar som sitt eget husdjur och som är hona hos den ene och hane hos den andre. Husdjur är inte det enda de delat i sina liv. Olofs hustru, Minna, ligger också med Hadar, så att när hon föder en son går det inte säkert att veta vems sonen är. På sätt och vis är det bådas barn.

Det är inte endast Hadar och Olof som speglar varandra. Hela romanen formar sig till ett slags spegelvärld. Författarinnan blir, där hon går mellan brödernas hus, en spegling av Minna. Vid ett tillfälle tar hon till och med på sig den döda hustruns kläder. Insprängt i berättelsen finns små avsnitt ur den bok om den helige Kristofer som kvinnan skriver. Dessa textavsnitt speglar, så att säga dubbelsidigt, skeendet i grundberättelsen. Hadar blir en spegling av Kristofer. Kristofer blir Hadar. I slutet, när kvinnan bär den döde och nästan krossande tunge Hadar ner till Olofs hus, blir författarinnan själv en spegelbild av Kristofer. Enligt legenden är det ju den helige Kristofer som bär på Jesusbarnet, tyngd av människornas alla synder. Till detta kommer givetvis de många anspelningar som låter läsaren ana alla de bildliga och metaforiska nivåer som romanen kan förstås på. De teologiska och filosofiska bottnarna är, som vanligt hos Lindgren, många. Ja, hela berättelsen framstår som en gåtfull liknelse, utan att någonsin hemfalla åt att bli simpel allegori.

Just det senare, det alltför uppenbart allegoriska, var något som Lindgren ständigt försökte undvika. Han värjde sig alltid när kritiker och journalister försökte läsa in tydliga symboler i hans verk. Lindgren var mycket skeptisk till metaforen. Samtidigt arbetar han väldigt tydligt med vad man skulle kunna kalla för ett slags ”stormetaforer” i sina berättelser. Som hummelhonungen, kaninerna i Ljuset eller den ständigt återkommande smittan och sjukdomen: lungsoten som Lindgren själv led av som barn. Poängen med dessa stormetaforer är just att de är stora, oändligt mångtydiga, det går inte att säga att de representerar eller symboliserar en bestämd sak. De antyder, föreställer och pekar mot något. Men det är oklart vad. På sin höjd skulle man kunna säga att de representerar andra, minst lika mångtydiga begrepp. Som nåden, synden eller konsten.

Existensens sakrament

Den ultimata stormetaforen fann Lindgren i den maträtt som hans egna berättelser med fördel kan liknas vid. Romanen Pölsan (2002) är lika mångbottnad och sammansatt som en äkta västerbottnisk pölsa. I ett av de många skikt och tidsplan som romanen utspelar sig i finner vi folkskolläraren Lars Högström och den tyske invandraren Robert Maser, som i själva verket är den nazistiske krigsförbrytaren Martin Bormann. De två vännerna har en stor gemensam besatthet, läckerheten framför alla andra läckerheter: pölsan. På en motorcykel far de runt i Västerbottens inland och smakar av alla olika pölsor. Bland annat hemma hos en viss liten pojke i Raggsjö, vid namn Torgny Lindgren. Den bästa pölsan finns dock hos den skrofulösa Ellen i Lillsjöliden. Hennes pölsa är i sanning fulländad. Men också dödlig. Den innehåller nämligen den stora smittan. När de frågar vad som är i den visar det sig att den ultimata pölsan innehåller inget mindre än: Allt! Så blir pölsan också Lindgrens egen fulländade stormetafor, den som verkligen innehåller allt. Det är också en bild av den paradoxala form som Lindgren hela sitt författarskap sökte efter – det upplöstas, det formlösas form. Att Lindgren finner sin bild av det sublima och den högsta konsten i den kanske lägsta och tarvligaste av maträtter, en kött- och inälvsgröt, är ett lysande exempel på författarens karaktäristiska ironi.

Hummelhonung och Pölsan utgör de två första delarna i den serie romaner som började som en triptyk men som sedan växte till en polyptyk med fyra berättelser och som Lindgren samlade under titeln Nåden har ingen lag. Den tredje delen, Dorés Bibel (2005), handlar om ”bildernas överhöghet över orden”. Här är det en fullständigt ordblind man som för ordet. Han talar in sin berättelse, skriva kan han ju inte, i en inspelningsapparat. Hela hans liv har kretsat kring en enda bok, den speciella bibelutgåva som inte innehåller ett enda ord, endast Gustave Dorés klassiska illustrationer. Det är en livshistoria som följer det stora bibliska narrativet: syndafallet, förvisningen ur Paradiset, frälsningen och återställelsen. I Dorés Bibel återfinns också den scen där jag misstänker att Lindgren på sätt och vis sammanfattar hela sin livshållning. Det är när författaren från Hummelhonung återvänder till Norsjö för att hålla en allra sista föreläsning. Hon berättar hur hon hela sitt liv har varit besatt av helgon och helighet men hur hon hos de döende bröderna till sist insett det omöjliga i att särskilja helgonet från den vanliga människan. ”De senaste decennierna hade hon endast i tillbakadragenhet och tystnad begrundat detta: Själva existensen uppfattad som sakrament.”

Den meningen, om existensens sakrament, sammanfattar så mycket hos Lindgren. Hans berättelser är inte bara ett försvar för tillvarons mångtydighet utan också för skapelsens och människans helighet. En sakramental livskänsla går genom allt Lindgren skrivit. När kvinnan efter att hon formellt avslutat sin föreläsning säger: ”nu är det sagt, nu har jag ingenting att tillägga, detta var min sista föreläsning”, då misstänker man rent av att det är Lindgren själv som talar genom sin romanfigurs mun och liksom sammanfattar sitt livsverk. Är det så man ska läsa scenen får kvinnans sista ord till den samlade åhörarskaran en extra ironisk touche: ”Just innan hon förpassades ut genom dörren vred hon huvudet mot oss åhörare och ropade: Och bry er inte om att läsa de där böckerna som jag skrivit!”

Den sista delen i Nåden har ingen lag är en berättelse full av ironisk finess. Norrlands akvavit (2007) handlar om en gammal frikyrkopredikant som efter många år återvänder till den norrländska bygd han en gång frälst. Men nu med ett nytt uppdrag. Han har nämligen på ålderns höst drabbats av en avgörande insikt: Gud finns inte. Nu har han kommit tillbaka för att omvända dem han en gång omvänt. Han vill avkristna dem han en gång kristnat. Det visar sig dock att det har västerbottningarna redan klarat av på egen hand. Bara på några enstaka ställen, som hos Gerda i Inreliden, som förekom redan i Merabs skönhet, lever tron vidare. Men förmår han verkligen ta ifrån en människa något så värdefullt som hennes tro?

Lindgrens sista roman blev Klingsor. En tragikomisk berättelse om den högst medelmåttige målaren som hela sitt liv målat i stort sett samma tavla; ett stillebenmåleri som försöker fånga atomernas liv inuti de döda tingen. Det är nämligen en enda grundläggande insikt som Klingsor bygger sitt konstnärskap på: de döda tingen är inte döda. Allting pulserar och vibrerar av liv. Döden är en chimär. Det enda verkligt betydande konstverk Klingsor förmår skapa är dock den märkvärdiga köttvälling, i romanen kallad för ”maten i sig”, som ständigt puttrar på hans spis. Ja, detta var Lindgrens bild par excellence för den goda konsten. Romanen Klingsor gick också länge under arbetsnamnet ”Den sista pölsan”. Med tanke på att det verkligen blev Lindgrens sista bok kan jag tycka att det är synd att den inte fick heta så.

Som sagt, Lindgren bar på sina berättelser länge innan han skrev ned dem. Och när han gick bort fanns fortfarande en rad historier kvar, redo att skrivas ned. I memoarboken Minnen påminner Lindgrens förläggare om några av dem: ”Romanen om åldringarnas revolution? säger hon. Profeten Jeremias monolog då han blivit nedkastad i brunnen. Dikterna som du aldrig låtit trycka? Gustav Mahlers sista resa? Texterna till Lieder ohne Worte?” Och så där fortsätter det. Lindgren hade kort sagt berättelser för en hel evighet. De historier han hann berätta kommer att leva för alltid.

John Sjögren är kulturskribent och kritiker, Uppsala.