Tystnaden och stillheten i Tomas Tranströmers diktning

När Tomas Tranströmer söker fånga det mänskliga livets gåta liknar han den i dikten ”Kort paus i orgelkonserten” vid en encyklopedi: ”den skrivs från födelsen och framåt, de hundratusentals sidorna står pressade mot varann / och ändå med luft emellan!”. Denna bild kan betraktas som en poetisk formel för hela Tran­strömers författarskap. Enligt Svenska Akademiens motivering för Nobelpriset kännetecknas det av förtätade och samtidigt genomlysta bilder.

Om poeten ”översätter själen”, vad är det då översättaren gör – översättaren som bara har tillgång till bilderna? Jag ska ta upp några pregnanta motiv i Tranströmers diktning som fått mig som översättare att reflektera över bildernas inre logik. Om en bild verkade förtätad och diffus sökte jag de inre kopplingar som gjorde den genomlyst och självklar. Tranströmers poetiska värld är nämligen harmonisk och full av tillit, fastän den bygger på dubbelheten i det förflutna och nuet, det sinnliga och det psykiska, det audi­tiva och det visuella, det yttre och det inre, ljuset och mörkret, klangen och tystnaden.

Klang och tystnad

”Carillon” är ett manifest för musikens helande kraft. Dikten förenar motsatser och förkunnar budskap om tillvarons mystiska enhet, så att det splittrade subjektet återfinner sambandet med ”det stora okända”. Den befrielse som upplevs av jaget inträder emellertid först när klockspelet tystnat i slutet av dikten. Här möter vi den för Tranströmer karakteristiska avslutande öppningen: ”De har tystnat. […] / Utanför drar gågatan förbi, gatan där mina steg dör bort och likaså det skrivna, mitt förord till tystnaden, min avigvända psalm”. Jämfört med musiken, som ger en föraning om det absoluta, relativiserar den metapoetiska kommentaren här poe­sin – ”det skrivna” – som ett ofullkomligt instrument för kommunikation. Båda fullbordas dock först i och med tystnaden, som här omnämns genom sitt förord. Tystnaden etablerar harmonin som den materiella världens kaos upplöses i: ”mina steg dör bort ”. Förordet till tystnaden har i detta fall en liknande funktion som ett preludium – det ger en inledning och nödvändig kontext för fenomenet i fråga, i detta fall tystnaden.

Även i dikten ”Klangen” expanderar trastens vissling till kyrkklockornas klang som sprids över jorden och ger vika för tystnaden:

De lämnade kvar en väldigare tystnad på jorden

och ett träds lugna steg, ett träds lugna steg
.

Jaget kan inte bli varse tystnaden förrän klangen förklingat och lämnat plats åt den, som i ”Dagsmeja”: ”reaplanet nigande i sitt dåns kjolar / fick tystnaden på jorden att växa i styrka”. Tystnaden är alltså en kvalitet som kan graderas och uppnå ett absolut tillstånd som kan liknas vid epifanin. Men dess förutsättning torde vara klangen, som den avrundar och kompletterar, så som sker i dikten ”Tystnad”: ”Blommor i diket. Fanfar och tystnad.”

Både klangen och tystnaden framställs i form av visuella metaforer som fångar deras flyktiga natur, till exempel i ”Fem strofer till Thoreau”:

I en långsam virvel har tystnad stigit

hit från jordens mitt, att slå rot och växa

och med yvig krona beskugga mannens

solvarma trappa
.

Att tystnaden framställs som ett väldigt träd, som i en dynamisk process omfattar hela världen, bekräftar dess centrala betydelse i Tranströmers poetiska universum. Trädet representerar där såväl det mänskliga psykets totalitet som det kosmiska trädet – en symbol för skapelsens enhet. Männi­skan under trädet, omgiven av dess krona, är inskriven i denna ordning som dess orsak och ändamål.

I dikten ”Längs radien” möter vi en annan bild av tystnaden. Här har den organiserats koncentriskt kring en mittpunkt med en implicerad rörelse utåt:

Den isbelagda älven strålar av sol

här är världens tak

tystnaden.

Jag sitter på en uppdragen stjälpt båt

sväljer tystnadens drog

snurrar sakta
.

Platsen, där det lyriska jaget befinner sig, framstår som världens mitt. Där råder det tystnad, en tystnad som är ett botemedel mot verklighetens kaos. Tystnaden utgör utgångspunkten för en sekvens bilder i diktens andra avdelning som bygger på den centrifugala rörelsens logik:

Ett hjul breder ut sig oändligt, vrids.

Här är mitten, står

nästan stilla.

Längre ut märks rörelsen: stegen i snön

skriften som hasar längs

fasaderna
.

Det är en vision av något som jaget visserligen inte upplever i ögonblicket, men som det är djupt medvetet om och illa berört av. Det gränslösa hjulets rotation, som knappast märks i dess mitt, medför tilltagande fart, larm och förvirring. Nyckelrollen spelas av den upprepade frasen ”längre ut” som relateras till utgångsläget i mittpunkten. Ju längre ut, desto mer intensiv är rörelsen och ljudet mer aggressivt: ”[d]en mullrande trafiken på motorvägarna”, ”tragedimaskerna i motvinden / i fartens dån – ”, ”rusningen”. Följaktligen blir all förståelse omöjlig: ”de sista orden av kärlek dunstar”, ”de avhängda hörlurarna / skallrar mot varann – ”. Visionen mynnar ut i bilden av självutplåning: ”kamikaze!”. Samtidigt ökar diktens tempo genom att fraserna blir allt kortare och avhuggna, parallellt med den yttre världens upplösning.

Diktens avslutning återvänder dock till utgångspunkten, det vill säga till stillheten och tystnaden:

Den isbelagda älven glittrar och tiger.

Skuggorna ligger djupt här

utan röst.

Mina steg hit var explosioner i marken

som tystnaden övermålar

övermålar
.

Tranströmer förbinder hörsel- och synintryck genom att dubbelexponera dem, och det gör han utan att någonsin låta den lyriska situationens realistiska förankring övergå till surrealistisk fantasi. Vintern motiverar ju på ett naturligt sätt bilden av fallande snö som täcker fotspåren på en öde plats och därmed överflödet av intryck som omöjliggör kontakten med det inre. På det akustiska planet framställs stegen som explosioner som stör tystnadens (och vithetens) inneboende ordning. Det lyriska jaget befinner sig i mittpunkten av den vansinnigt snurrande världen, men samtidigt liksom utanför den. Jaget frigörs från sin fysiska existens och smälter samman med tystnaden i epifanins ögonblick.

Musik och tystnad

Tystnad är en viktig del av den musikaliska strukturen, men tystnaden spelar även en psykologiskt betydelsebärande roll före och efter framförandet av ett musikaliskt verk. Tranströmer har som musicerande poet berört det paradoxala tillståndet mellan musik och icke-musik i flera dikter, främst i ”Kort paus i orgelkonserten”. Efter orgelspelet blir det ”dödstyst” i kyrkan. På så vis framhävs kontrasten mot orgelns mäktiga ljud. Intrycket varar dock inte länge, ty snart hörs andra ljud. Liksom i John Cages efterföljd inser jaget att tystnad som sådan inte existerar utan alltid fylls av mer eller mindre förnimbara ljud:

Så tränger det svaga brummandet igenom från trafiken därute, den större orgeln.

Ja vi är omslutna av trafikens mumlande som vandrar runt längs domkyrkans väggar.

Där glider yttervärlden som en genomskinlig film och med kämpande skuggor i pianissimo
.

Trafikljuden från gatan uppfattas här i musikaliska termer, ”den större orgeln”, och som ett meddelande, i form av ett ”mumlande”. I själva verket har tystnaden efter musikstyckets slut alltid musikalisk-metriska drag, det vill säga en viss ordning som kan härledas från den föregående musikens struktur. Här framställs tystnaden även i visuella kategorier som ”en genomskinlig film”, vars budskap på grund av avståndet är svårt att uppfatta både visuellt och auditivt – ”skuggor i pianissimo”, som anspelar på ”mumlet ”.

Den yttre ordningen korresponderar här på ett för Tranströmer karakteristiskt sätt med människans mikrokosmos:

Som om den ingick bland ljuden från gatan hör jag en av mina pulsar slå i tystnaden,

jag hör mitt blod kretsa, kaskaden som gömmer sig inne i mig, som jag går omkring med,

och lika nära som mitt blod och lika långt borta som ett minne från fyraårsåldern

hör jag långtradaren som går förbi och får de sexhundraåriga murarna att darra
.

Upplevelsen påminner om John Cages experiment i den ljudtäta kammaren, där han hörde två slags ljud, höga och låga, som kom från nervsystemet respektive blodomloppet. Det tranströmerska jaget hör sin puls som en parallell till stadens ljud och erfar samtidigt naturens livgivande kraft i ”kaskaden som gömmer sig inne i mig”. Då kyrkans arkitektur här smälter samman med en bild av skogen integreras den yttre och den inre ordningen på ett sätt som för tankarna till korrespondensläran.

Liksom hos Cage framstår tystnaden här alltså som en öppning för en ny förnimmelse- och uppfattningsförmåga. Där Cage förnimmer ett totalt ljudfält, erfar Tranströmer överskridanden av olika slag, i detta fall från verkligheten till minnets psykologiska dimension. Tystnaden är det tillstånd av primär och yttersta harmoni som männi­skan och världen strävar efter. Hos Tranströmer har tystnaden en akustisk karaktär, den förnims och bär på ett metafysiskt budskap, som i prosadikten ”Funchal”: ”En högtalare som utsänder tystnad”. Tranströmers diktning är en sådan högtalare som inbjuder till intensivt lyssnande.

Tystnad som sökande

I dikten ”En konstnär i norr” får tystnadsmotivet karaktär av metakonstnärlig reflexion. Diktens jag, Edvard Grieg, som efter en intensiv period av resor och triumfer i Europa upplever en skaparkris, flyttar till en stuga i bergen för att ”stångas med tystnaden”, men ”de vackra branta sluttningarna tiger för det mesta”. De pressade villkoren i ensligheten utgör en dramatisk kontrast till den jagcentrerade framställningen av världssuccéerna i början av dikten. Tystnaden framstår här som oförmåga och brist på konstnärlig inspiration. Men utifrån tystnadens estetik, som utvecklats av Susan Sontag, innebär tystnaden i konsten även ett sökande efter nya uttrycksformer; tystnaden är askesens och självbegränsningens figur.

I Tranströmers dikt framstår tystnaden som en väg mot den konstnärliga sanningen, som är oberörd av konventioner och som representeras av ”ett märkvärdigt sipprande ljus direkt från trollen”. Trollen hänvisar symboliskt till folktraditionen som faktiskt kom att bli en inspirationskälla för Griegs kommande verk. Tystnaden, som det lyriska jaget brottas med, svarar till slut med klanger: ”Och hammarslagen i berget kom / kom / kom / kom in en vårnatt i vårt rum / förklädda till hjärtats slag”. Enligt korrespondensläran, som går tillbaka på pytagoreiska föreställningar om universums musikalisk-matematiska natur, manifesteras den universella ordningen i och med det enskilda och sinnligt förnimbara. Här blir diktjaget, som representeras av hjärtat, samstämt med den universella harmonin, som i dikten svarar mot bergen. De mäktiga ljuden kommer från bergens och samtidigt kompositörens inre, och de utgör ett svar på tystnaden. Enligt Kjell Espmark kom dessa ljud verkligen att få sin musikaliska inkarnation i en av Griegs mognaste kompositioner, sonat nr 3 i c-moll för violin och piano. I Tranströmers dikt kommer Grieg underfund med att han genom konsten kan närma sig det absoluta: ”Året innan jag dör ska jag sända ut fyra psalmer för att spåra upp Gud”. Först måste han dock finna sina rötter: ”Men det börjar här. / En sång om det som är nära.” Musiken kan alltså förnyas i dubbel bemärkelse: dels genom folkmusiktraditionen, dels genom konstnärlig disciplin och sannings­sökande som har tystnaden som nödvändigt villkor.

”Från läsidan”

Tranströmers poesi är full av hänvisningar till livet på sjön och närheten till naturen. Hans dikter kan därför te sig gåtfulla eller ogenomträngliga för läsare som saknar dessa erfarenheter. I den polska utgåvan av Tranströmers dikter och prosa har man löst detta genom att lägga till en ordlista för termer som babord, stäv, köl och dragg. Icke desto mindre behövde översättaren gå till botten med bildspråkets potential. Ett exempel är Östersjöar IV, där läsidan nämns som ett lämpligt läge för att observera naturen i närbild: här syns blåstång, hornsimpa, småkryp på berghällen samt gräs. Det här synsättet förefaller vara förankrat i verkligheten som ger en utgångspunkt för vidare reflektion över människans villkor. Men vid närmare eftertanke inser man att jagets tänkta position på en båts läsida knappast möjliggör iakttagelser i land. I avsnittet om berghällen sker en polarisering mellan ”ute” och ”inne i mig”. Dessa platser kännetecknas av tid respektive tidlöshet, och tyngdpunkten faller på det inres tidlöshet. Det är där människan befrias och det omöjliga kan ske. Visserligen kan lä också syfta på en vindskyddad plats på en ö eller udde, men den sista närbilden i Tranströmers dikt ger vid handen att det här rör sig om en överförd betydelse, ty bilden gäller inte synintryck:

På läsidan kan man höra gräset växa: ett svagt trummande underifrån,

ett svagt dån av miljontals små gaslågor, så är det att

höra gräset växa.

Och nu: vattenvidden, utan dörrar […]

En båts läsida är den på vilken kontakt med besättningen kan ske och andra båtar kan närma sig. I en överförd betydelse kan lä alltså tolkas som jagets inre disposition för att knyta kontakt med naturens inneboende ordning. Tiden och det verbala språket förkastas, och det sker en öppning för tillvarons mysterium. Upplevelsen av tidlöshet avbryts av ett ”nu”.

Också i Östersjöar III förekommer bildspråk som har med lä att göra. Här framställs en medeltida dopfunt med inhuggna dramatiska scener som sammanfattas på följande sätt: ”Ingenstans lä. Överallt risk. / Som det var. Som det är.” Lä är alltså det eftersträvade tillstånd som relativiserar den yttre verkligheten. I detta ljus framstår Tranströmer som en läsidans poet.

”Snart är allt skugga”

I Tranströmers diktning är skugga ett viktigt motiv med mångfasetterade symboliska innebörder. Jag vill uppmärksamma skuggan som förgängelsens figur som förebådar döden på ett sådant sätt att döden framstår som livets naturliga fortsättning. I ”Efter någons död” gestaltas dödstanken i följande bild: ”Det är fortfarande skönt att känna sitt hjärta bulta./ Men ofta känns skuggan verkligare än kroppen.” I en senare dikt, ”Snö faller”, får dödstanken tydligare konturer i och med reflektionen över de många begravningarna: ”Tusentals människors blickar / i de långa skuggornas land.” Vidare är Tranströmers haikudiktning rik på skuggmotiv:

Solen står lågt nu.

Våra skuggor är jättar.

Snart är allt skugga
.

ur Sorgegondolen

Novembersolen …

min jätteskugga simmar

och blir en hägring.

Krypande skuggor …

Vi är vilse i skogen

i murklornas klan
.

ur Den stora gåtan

Solens nedgång parallellställs med dess position i årscykeln och gestaltas bildligt genom skuggornas växande. Att skuggorna kryper, simmar och blir jättar ger mänskliga perspektiv på den annalkande förgäng­elsen som skrivs in i naturens rytm. Skuggorna är nära jorden och upplöses i den – ”i murklornas klan” – så att det reella omärkligt övergår i transcendens och ”blir en hägring”. Allt detta sker på ett harmoniskt, nästan fridfullt sätt, och även om diktarens förhållande till döden inte har förändrats sedan debuten, då bilden av ”ett stort ljus” över resenärens huvud etablerades, har reflektionen över själva ”störtningen genom dödens virvel” mildrats och avdramatiserats. Men, den stora gåtan kvarstår.

Dikterna är citerade ur

Tomas Tranströmer: Dikter och prosa 1954–2004, Stockholm 2011. Magdalena Wasilewska-­Chmuras och Leonard Neugers översättningar till polska av Tranströmers samlade dikter och den självbiografiska Minnena ser mig finns tillgängliga i

Tomas Tranströmer: Wiersze i proza: 1954–2004, Kraków 2012, samt i Tomas Tranströmer: Podsluchany horyzont, Lublin 2005, där flera olika översättare medverkat.

Litteratur

Bankier, Joanna: ”Tomas Tranströmer och tiden”, Artes 1985(11): 2, s. 27–38.

Bergsten, Staffan: Den trösterika gåtan. Tio essäer om Tomas Tranströmers lyrik, Stockholm 1989.

Bergsten, Staffan: Tomas Tranströmer. Ett diktarporträtt, Stockholm 2011.

Cage, John: ”Experimental Music”, Silence. Lectures and Writings, Middletown 1961, s. 7–12.

Espmark, Kjell: Resans formler. En studie i Tomas Tranströmers poesi, Stockholm 1983.

Espmark, Kjell: ”Temperamenten i bild. En sida av Tomas Tranströmers metod”, Själen i bild. En huvudlinje i modern svensk poesi, Stockholm 1994, s. 198–208.

Hallberg, Peter: ”’Distansernas musik har sammanströmmat’. Om bildspråket i Tomas Tranströmers Sång och Elegi”, Diktens bildspråk. Teori, metodik, historik, Göteborg 1982, s. 555–581.

Hodkinson, Juliana: Presenting Absence. Constitutive Silences in Music and Sound Art since the 1950’s, København 2007.

Johnson, Bengt Emil: ”Spår av klanger. Anteckningar om akustiken i Tomas Tranströmers lyrik”, Tomas Tranströmer. Poesifestivalen i Nässjö, Jönköping 1997, s. 31–40.

Olsson, Bernt: Vid språkets gränser. Svenska 1900-talslyriker och frågan om ordens förmåga, Lund 1995.

Schiöler, Niklas: Koncentrationens konst. Tomas Tran­strömers senare poesi, Stockholm 1999.

Slyk, Magdalena: ”VEM är jag?” Det lyriska subjektet och dess förklädnader i Tomas Tranströmers författarskap, diss. Uppsala universitet, Uppsala 2010.

Sontag, Susan: ”The Aesthetics of Silence”, Styles of Radical Will, Reading 1992, s. 3–34.

Wasilewska-Chmura, Magdalena: Przestrzen intermedialna literatury i muzyki. Muzyka jako model i tworzywo w szwedzkiej poezji póznego modernizmu i neoawangardy, Kraków 2011.

Magdalena Wasilewska-Chmura är docent i litteraturvetenskap vid Jagellonska universitetet i Kraków och översättare av svensk litteratur.