Ur det anonyma. Tomas Tranströmers dikt ”Ensamhet”

”Här var jag nära att omkomma en kväll i februari.

Bilen gled sidledes på halkan, ut

på fel sida av vägen. De mötande bilarna –

deras lyktor – kom nära.

Mitt namn, mina flickor, mitt jobb

lösgjorde sig och blev kvar tyst bakom,

allt längre bort. Jag var anonym

som en pojke på en skolgård omgiven av fiender.

Mötande trafik hade väldiga ljus.

De lyste på mig medan jag styrde och styrde

i en genomskinlig skräck som flöt som äggvita.

Sekunderna växte – man fick rum där –

de blev stora som sjukhusbyggnader.

Man kunde nästan stanna upp

och andas ut en stund

innan man krossades.

Då uppstod ett fäste: ett hjälpande sandkorn

eller en underbar vindstöt. Bilen kom loss

och krälade snabbt tvärs över vägen.

En stolpe sköt upp och knäcktes – en skarp klang – den

flög bort i mörkret.

Tills det blev stilla. Jag satt kvar i selen

och såg hur någon kom genom snöyran

för att se vad det blev av mig.

II

Jag har gått omkring länge

på de frusna östgötska fälten.

Ingen människa har varit i sikte.

I andra delar av världen

finns de som föds, lever, dör

i en ständig folkträngsel.

Att alltid vara synlig – leva

i en svärm av ögon –

måste ge ett särskilt ansiktsuttryck.

Ansikte överdraget med lera.

Mumlandet stiger och sjunker

medan de delar upp mellan sig

himlen, skuggorna, sandkornen.

Jag måste vara ensam

tio minuter på morgonen

och tio minuter på kvällen.

– Utan program.

Alla står i kö hos alla.

Flera.

En.”

Tomas Tranströmers dikt ”Ensamhet” ur Klanger och spår (1966), ter sig i jämförelse med författarens övriga produktion ovanligt saklig, på gränsen till torr kan det tyckas. Ämnet för diktens förs-ta del är visserligen inte vardagligt – de flesta av oss slipper att konfronteras med trafikolyckor – men tonfallet är prosaiskt, och alla människor har erfarenhet av trafik. En första genomläsning ger intrycket av en redogörelse från vem som helst med hyfsad språkbegåvning, någon detalj möjligen exkluderad. Del II är mer glidande lyrisk, men den yttre verkligheten bevaras i stort. Tranströmers egen inläsning, slutligen, ger även den ett närmast rapportartat intryck.1 Man kan säga att mycket av dess egenart ligger här, i syntesen av det bekanta och det extrema.

”Ensamhet” har ägnats ganska lite uppmärksamhet av litteraturvetare och skribenter. Där den ändå berörs har man framförallt underlåtit att knyta samman diktens båda avsnitt till ett helt. Magnus Ringgren är så vitt jag vet den enda som gjort ansatser i den riktningen.2 Dock finns en del att tillägga. I den här essän undersöker jag närmare hur detaljerna i ”Ensamhet” speglar sig i storformen, och hur diktens två delar balanserar varandra. Efter några inledande noteringar följer jag dikten strof för strof.

För ovanlighetens skull när det gäller en Tranströmerdikt möter här ett linjärt tidsförlopp, ett drama med början och slut, även om det är sammanpressat (det rör sig om sekunder) och rubbas i mittstroferna (3 och 4). Slutet inleder dock egentligen något annat. En amerikansk skribent menar att Tranströmer i denna dikt ”ventures into narrative and realistic texture more confindently, more fully, than before”3 , ett påstående som är samstämmigt med vad flera kritiker vid den här tiden såg hos Tranströmer.

Tempus är imperfekt. Första raden är en erinran – man föreställer sig att berättaren tillfälligt passerar olycksplatsen, och minns tillbudet4 – som kan sägas rymma hela dramat, och som därpå vecklas ut:

”Här var jag nära att omkomma en kväll i februari.

Bilen gled sidledes på halkan, ut

på fel sida av vägen. De mötande bilarna –

deras lyktor – kom nära.”

Som läsare har man redan fått upp en puls: man vill vidare, trots att utgången – att berättaren har överlevt – redan är avslöjad. I nästa strof sker emellertid en viss fördröjning:

”Mitt namn, mina flickor, mitt jobb

lösgjorde sig och blev kvar tyst bakom”

Berättarens identitet, ”namn”, jämställs med familjen och arbetet; närheten till döden kopplas till förlusten av mellanmänskliga sammanhang.5 Det är, som vi ska se, ett av diktens viktigaste motiv. I minnet, eller i olycksögonblicket, finner berättaren en till synes ganska avlägsen liknelse till sin situation – diktens första externa bild:

”Jag var anonym

som en pojke på en skolgård omgiven av fiender.

Mötande trafik hade väldiga ljus.

De lyste på mig medan jag styrde och styrde”

Lägg märke till proportionsförändringen. Diktjaget liknar sig vid en skolpojke, dvs. han krymper (om man antar att det är en vuxen man som sitter bakom ratten), samtidigt som omgivningen expanderar till en hotfull skolgårdsrymd. Men denna skolgård blir genom fiendernas ring också klaustrofobisk. Billjusen är nu ”väldiga” och tycks dessutom medvetet sikta på just föraren:

”De lyste på mig medan jag styrde och styrde

i en genomskinlig skräck som flöt som äggvita.”

Konkretiserandet av skräcken som äggvita – det slemmigaste, mest formlösa man kan tänka sig – är snudd på genial. Äggvitan kan också med sin

ordsammansättning skapa, låt vara i andra hand, associationer till substanser som anknyter inte bara till död (ögonvitor) utan också till födelse: ägget är ju platsen för allt livs begynnelse. Äggvitan omger äggulan: livets första rum.

I nästa bild bromsas tiden ytterligare, analogt med att man tänker sig bilens hastighet minska i friktionen.

”Sekunderna växte – man fick rum där –

de blev stora som sjukhusbyggnader.”

Skräcken blir mer gripbar: äggvitan går över i sekunder som liknas vid sjukhus. Bilden är inte entydig. Kjell Espmark läser den som en uppförstorning av skräcken; även om man dör i ett trafiktillbud lär man först hamna på ett sjukhus.6 Och läsaren har fortfarande i minnet pojken, för vilken ett stort lasarett säkert ter sig skrämmande. Men den rymmer också ett hopp om att trots allt överleva, att få ”rum där”, som Tranströmer med en dold vits uttrycker det.

Bilden uppkommer, kan man säga, ur en längtan efter temporalitet och rumslighet. I de vidgade sekunderna återupprättas, imaginärt, en avgränsad position, en sorts förberedelse. Sjukhusbyggnaderna är både en logisk-realistisk följdassociation och en metafor för en plats där man blir omhändertagen, återförd till en samhällelig gemenskap – samtidigt som man alltså har ”rum där”, en personlig sfär. Båda tolkningarna är möjliga, lugn samsas med fasa:

”Man kunde nästan stanna upp

och andas ut en stund

innan man krossades.

Då uppstod ett fäste: ett hjälpande sandkorn

eller en underbar vindstöt.”

Här har dikten vänt. Berättaren vet inte om räddningen kommer av sandkornet eller vindstöten; det viktiga är att en ny kraft träder in och skapar ett reellt fäste i stället för det hallucinatoriska sjukhusrummet. Sandkornet är ”hjälpande”, alltså i någon mån aktivt. Det lösgör sig som en enskild partikel, som en nåd, ur det stora anonyma. Vindstöten – inte det betydligt neutralare ”vinden” – laddas med adjektivet ”underbar”. Föraren har varit så nära gränsen man kan komma; nu stöts han tillbaka.

I många Tranströmerdikter förebådas eller ledsagas denna svängning eller gränsnärhet av ett ljud: en kyrkklocka, en trumpetstöt eller liknande. I ”Ensamhet” är det enda auditiva inslaget en stolpe som skjuter upp framför fordonet, med ”en skarp klang” som följd. Bilden av hur den knäcks och flyger bort i mörkret är i all sin enkelhet mycket suggestiv. Den har något av den begynnande chockens drömlika skärpa.

Sekvensen är dramaturgiskt effektfull, men med stolpen adderas också en vertikal dimension till diktens i övrigt utpräglade horisontalitet. Tranströmerläsare har stött på den figuren också i andra dikter.7

Med dess klang inleds slutscenen i del 1:

”Tills det blev stilla. Jag satt kvar i selen

och såg hur någon kom genom snöyran

för att se vad det blev av mig.”

I utrymmet mellan stroferna 5 och 6 verkar stolpens luftfärd pågå i ytterligare en imaginär tidsbubbla (i den icke-lyriska verkligheten måste det handla om någon tiondels sekund). Härefter kan man inläsa ännu en åldersregression: ”Jag satt kvar i selen” (min kursiv). Sele ger associationer till en barnsele. Föraren är nere på noll, helt utlämnad åt sina medmänniskor.

Magnus Ringgren noterar den sista, vardagsspråkliga radens oerhörda betydelse i skenet av att det handlar om en rekonstruering av identiteten, ett återvändande till en gemenskap.8 Ur det anonyma som bara ögonblicket före var livshotande, kommer en annan människa, låt vara ännu otydlig, föraren till mötes. I denna ”någon” finns också förarens eget jag; han återupprättas genom relationen till en annan individ. ”Clarity returns. Ambiguity dissolves”, skriver Mark Rudman i en essä.9

Låt oss urskilja några linjer och markörer som bidrar till textens enhet. De yttre tingen är mer eller mindre aktiva: trafiken, billjusen, sandkornet, vindstöten, bilen som ”krälar över vägen” (för övrigt inte enda gången Tranströmer animaliserar bilen), stolpen, människan i snön.

Bernt Olsson har i en uppsats visat hur omvärlden, både den artificiella och den biologiska, hos Tranströmer ofta agerar inför ett passivt subjekt eller en folkhop.10 I andra dikter tycks de laddade mötena hänga på människans uppmärksamhet.11 Föraren i ”Ensamhet” har dock hamnat i ett kraftspel där hans egen observans eller vilja ingenting väger – möjligen har han ögonblicket före tappat koncentrationen. Genom olyckan påminns han om sin omvärld och sin plats i denna.

Färgen vit är hela tiden närvarande, bokstavligt och indirekt. Månaden är februari och det är snöigt. Bilarnas mötande lyktor är vitaktiga. Skräcken liknas vid ”äggvita”, som visserligen har en svårbestämbar gul färg, men blir vit när den stelnar. Lasarett förknippas också med vitt, liksom ofta döden.

Textmassan är tät på gränsområden: mellan körfälten (mellan samförstånd med andra trafikanter och allt utanför detta), mellan väg och området runtom (som visserligen aldrig nämns men som läsaren automatiskt adderar), mellan förarens ensamhet i bilen och den gemenskap han tillhör när han inte kör (men som finns närvarande i medvetandet också bakom ratten, som ett extra bälte).

Redan i diktens exposition infinner sig den skarpa gränsen mellan ljus och mörker som råder på vägarna under vinterkvällar. Central för händelseutvecklingen är förstås gränsen mellan fäste och halka (sand och is, äggvita och sjukhusbyggnader). Härtill kommer gränsen mellan panik och lugn, slutet och öppet och mellan trafikens rörelse och stillheten efter olyckan. Alla dessa konvergerar förstås i Gränsen med stort G – den mellan liv och död, jagets existens och dess utplåning.

”Ensamhet” är en relativt bildfattig dikt, men samtidigt är hela första delen en i sig stark bild som genererar många andra bilder. Den uppvisar också en lite ovanlig kurva: pulsen är högst i början, varefter den avtar, i takt med att bilens hastighet minskar, för att komma till ro i sista strofen. Den ron ljuder vidare i nästa avsnitt.

I del II händer ingenting. Här finns ingen tidsaxel, även om första raden antyder förfluten tid; idén är mer framskjuten. Kanske är det just detta skifte från distinkt berättande till mer öppet resonerande som förbryllat vissa läsare. Poängen är förstås att avsnitten kompletterar varandra. Första strofen:

”Jag har gått omkring länge

på de frusna östgötska fälten.

Ingen människa har varit i sikte.”

I del I är scenen avgränsad: diktjaget är instängt i bilen, fastsatt i bältet och part i överenskomna trafikregler. Allt utanför – i synnerhet den mötande filen – är liktydigt med dödsfara. Även de bilder som beskriver andra rumsligheter har mörka förtecken: skolgården, sjukhuset. Dessutom handlar första delen om ett enda kritiskt ögonblick, låt vara utdraget.

Där del II tar sin början finns inga sådana avgränsningar. Här råder öppen folktomhet. Det är lätt att se framför sig hur en människa tar sig fram på en slätt, hur liten och obetydlig hon kan verka mot landskapet och den stora himlen. Liksom i del I är det vinter, ändå är villkoren lättare här: varken klaustrofobi eller agorafobi.

Tranströmer använder ”det slutna” och ”det öppna” i flera dikter för att betona negativa respektive positiva tillstånd. I ”Resan” (Den halvfärdiga himlen, 1962) förbyts den ångestmättade instängdheten vid en tunnelbanefärd gradvis mot befrielse när tåget närmar sig slutstationen. Endast ett fåtal resenärer har följt med; öppningen sker alltså i en relativ folktomhet. Och dikten som följer på ”Ensamhet” i Klanger och spår, ”I arbetets utkanter”, inleds sålunda: ”Mitt under arbetet / börjar vi längta efter vild grönska, / efter Ödemarken själv, bara genomträngd / av telefontrådarnas tunna civilisation.” Stolparna vittnar om att samhörigheten ändå finns där.

Bristen på kontakt med människor i diktens vinterlandskap kan först tyckas negativ, lite som i Werner Aspenströms Snölegend-diktning: gemenskap som utopi. Raden ”Ingen människa har varit i sikte” kan låta som att diktjaget faktiskt spanade efter sällskap. Men så är det inte, vilket understryks av följande motbilder.

”I andra delar av världen

finns de som föds, lever, dör

i en ständig folkträngsel.

Att alltid vara synlig – leva”

”i en svärm av ögon –

måste ge ett särskilt ansiktsuttryck.

Ansikte överdraget med lera.”

Det tomma landskapets frihet ställs mot tätbebyggelsens villkor. Tredje strofens ”svärm av ögon” har en pendang i tredje strofens billyktor i del I. Ett med lera täckt ansikte signalerar en ofrivillig anonymitet, en mask.12 En amerikansk skribent menar att Tranströmer här gör ”something like a plea for isolation”.13 Javisst, men bara i relation till del 1, där förlusten av mänsklig gemenskap likställs med döden, eller snarare där närheten till döden också representerar förlusten av relationer. Folkträngseln och ögonsvärmen korrelerar både med den sand ur vilket ett korn lösgörs, och med den snöyra ur vilken en individ träder fram. Det anonyma kan krossa en, men det rymmer också räddningen – ögonblick då den lera som gör oss till dussinmänniskor krackelerar.

Nästa strof är gåtfull:

”Mumlandet stiger och sjunker

medan de delar upp mellan sig

himlen, skuggorna, sandkornen.”

I vårt kollektiva liv, ”Mumlandet”, verkar dessa rader vilja säga, har vi en benägenhet att fragmentisera mer än att integrera: vi delar upp ”himlen, skuggorna, sandkornen” i enskildheter, trots att de egentligen tillhör ett större helt, något föregivet som egentligen bara låter sig avgränsas teoretiskt. Strofen därpå är desto klarare:

”Jag måste vara ensam

tio minuter på morgonen

och tio minuter på kvällen

– Utan program.”

En privat sfär, utanför det sociala sammanhang diktjaget förmodas ingå i under resten av dagen, är nödvändig. Raden ”Utan program” blir i sig ett slags ”program”.

De sista, lapidariska raderna verkar komma som brottstycken av en röst i vinden:

”Alla står i kö hos alla.

Flera.

En.”

Dikten har resonerat sig fram till vad vi redan berört: vi blir till genom varandra, identiteten är relationell. I en skenbart isolerad, vardaglig situation som bilkörning låter Tranströmer det extrema, undantaget, kasta ljus över det faktum att vi alla är del av samma trafik, att vi förutan dessa band alls inte kan existera som jag. Å andra sidan kan det vara i ödsligheten, i en helt annan sorts ensamhet, som en individ kan få syn på sig själv, se kollektivets faror, och hävda sin ensamhet – för att kunna fungera som sina medmänniskors nästa.

Till och med diktens titel hyser på sätt och vis dess budskap: en-samhet. ”We must live both within the world and within our deepest selves at the same time”, skriver Nance van Winckel i en kommentar.14 En annan Tranströmerdikt fastslår: ”Var människa en halvöppen dörr / som leder till ett rum för alla”.15

Med en sådan läsning blir slutraderna i ”Ensamhet” ett slags coda. Storformen, enheten mellan del 1 och del 2, röjer också en logik: först drabbas man, därpå friläggs en vidare innebörd av det inträffade. Men det går givetvis också att föreställa sig hur dikten koncipierades med just dessa tre elementarpartiklar, i en sorts avskildhetens ingivelse, och att betydelsens konturer kom senare, efter olyckstillbudet.

Noter

1. Svenska poeter 2, Tranströmers inläsning av ”Ensamhet”, LP-skiva SPPS LP 2, Delsbo 1989.

2. Ringgren, M., ”Tranströmer och trafiken”, TFL 1973/74:5-6 och ”De två ensamheterna. Kring en linje i Tomas Tranströmers lyrik”, Tidskrift 1977:4. Se även: Olsson, B., ”Tomas Tranströmer, språket och gåtan”, Samlaren 1985, Espmark, Kj., Resans formler. En studie i Tomas Tranströmers poesi, Stockholm 1983, s. 169f., Bankier, J., ”Tranströmer och tiden”, Moderna tider 1996:70, samt Bergé, G, & Noullez, L., ”Une poete de la communication”, Le Courier du Centre internationale détudes poetiques, nr 192, 1991.

3. Friebert, S., ”Poetry 1987: Three review-essays”, Field, Oberlin 1988:38, s. 68f.

4. Jfr Ringgren, M., ”Tranströmer och trafiken”.

5. Jfr ”Namnet” (Mörkerseende 1970), som har ett liknande tema, fast med stillsammare infattning. I denna dikt är det när bilföraren hamnat utanför körfältet – i detta fall frivilligt, efter att ha tagit sig en lur – som jagförlusten inträffar. Tranströmer, T., Mörkerseende, Stockholm 1970. Bergsten, S., ”Vem är jag? Och Vad är jag?”, i Den trösterika gåtan. Tio essäer om Tomas Tranströmers lyrik. Stockholm 1989.

6. Espmark, a.a.

7. Jfr t.ex. ”Stationen”, Det vilda torget, Stockholm 1983. Jfr Schiöler, N., Koncentrationens konst. Tomas Tranströmers senare poesi. Stockholm 1999.

8. Ringgren, ”Tranströmer och trafiken”.

9. Rudman, M., ”Open and Closed Spaces: some notes on Tomas Tranströmer”, Ironwood 1979:13. Även under titeln ”Open and Closed Spaces: on Tomas Tranströmer”, i Diverse Voices. Essays on Poets and Poetry. Brownsville 1993, s. 56.

10. Olsson, a.a.

11. Jfr t.ex. ”Ansikte mot ansikte”: ”En dag kom något fram till fönstret./Arbetet stannade av, jag såg upp./Färgerna brann. Allt vände sig om./Marken och jag tog ett språng mot varann.”, Den halvfärdiga himlen. Stockholm 1962.

12. Olsson, a.a. Jfr även ”Galleriet”, Sanningsbarriären, där temat skymtar: ”I karriären rör vi oss steg för steg/som i ett no-spel/ med masker skrikande sång: Jag, det är jag!”

13. van Winckel, N., recension av Selected Poems 1954–1986, i The Iowa Review, Vol. 18, nr 2 1988, s. 178–83. Även i Contemporary Literary Criticism, Vol. 65, Yearbook 1990, s. 226 f. Detroit 1991.

14. van Winckel, a.a.

15. Tranströmer, ”Den halvfärdiga himlen”, i Den halvfärdiga himlen.