av BARBARA CROSTINI och ORIA LAPPIN
– Pedro Almodóvars The Room Next Door (2023).
Den nya filmen om eutanasi av den spanske filmregissören Pedro Almodóvar, The Room Next Door, fick en 18 minuter lång stående ovation på Venedigbiennalen och belönades med guldlejonet. Det bör betraktas som erkännanden för regissörens framstående karriär, och är skäl nog till att locka en stor publik att se denna korta och svårsmälta film om ett komplicerat och relevant ämne i vår samtid: eutanasi. Två framgångsrika karriärkvinnor möts i ett livets slutskede, genom att den ena får bevittna den andras självmord. Filmen verkar stödja eutanasin som praktik. Den presenterar kvinnorna som ideal att beundra och kanske även efterlikna, förebilder i både livet och döden. Men kan det vara så att denna plädering för rätten till eutanasi undergrävs och problematiseras mer än vad regissören verkar ha haft för avsikt? Den skimrande liberala värld som Almodóvar målar upp omintetgör sig själv på många vis. Dess framgång bygger på en ihålighet, och en ohörsamhet inför människors känslor som inte har gått biobesökare förbi. Här vill vi visa att sättet de två kvinnorna skildras på är osammanhängande. Inte, som vissa menar, på grund av regissörens bristande förmåga att regissera en engelskspråkig film (detta är hans första som inte är på spanska), utan på grund av eutanasins inneboende problem.
Frånvarande känslor
Vid slutet av visningen i den lilla men fullsatta biografen i Linköping, rådde en tystnad och stillhet som besökarna tycktes ovilliga att ruska av sig för att gå vidare i sina liv. Stämningen var tung. Det är svårt att säga i vilken utsträckning dessa vanliga biobesökare delar Venedigbiennalens få utvalda experters ovillkorliga hyllande av sin upplevelse. Någon stående ovation blev det inte.
Den entusiasm som ljöd i Venedig har ekat vidare bland senare kommentatorer. I både England och Sverige har kritiker anmärkt på bristen på känslor, något som punkterar de förväntningar som berättelsens dramatiska tema ger upphov till. Några få lyriska scener försvinner bland resterande en och en halv timmes träiga och kyliga dialoger. Det som presenteras som ett rationellt beslut framträder i stället som oresonligt genom den förstörelse det lämnar efter sig, en känslomässig öken. Till och med de framstående skådespelerskornas insatser tycks stolpiga och onaturliga.
De två väninnorna återser varandra efter en lång tid, på ett sjukhus i New York: Ingrid (Julianne Moore) är en framgångsrik romanförfattare på höjden av sin bana, medan Martha (Tilda Swinton) är en krigskorrespondent, knuten till New York Times, som kämpar mot cancer. När behandlingen misslyckas beslutar hon sig för att avsluta sitt liv medan hon fortfarande är en fungerande människa. Hon ber sin väninna följa med henne till en modern herrgård som hon hyr, vackert belägen i skogen, där hon ser framför sig att hon, under en i övrigt idyllisk semester, ska avsluta sitt liv. Trots mycket tvivel, antar Ingrid den makabra inbjudan. Filmen förtydligar att Ingrids inbjudan inte beror på en särskilt djup vänskap, då alla Marthas (närmare) vänner har tackat nej. Ingrid accepterar inbjudan först då hon förstår att hon är Marthas sista hopp, och hon vill försöka hejda Marthas plan och få henne att återknyta kontakten med omvärlden genom deras vänskap. Men vänskapen förblir outvecklad under det att dialogen mellan de två kvinnorna blir alltmer mekanisk.
Kvinnornas relation är fastfrusen; Marthas skräddarsydda död visar på hennes definitiva ensamhet. Isoleringen är något som inte kan brytas genom ”väninnans” närvaro, en återknuten kontakt som egentligen känner att hon är där av en slump och utnyttjad som vittne. De flesta delar inte de möjligheter dessa välbärgade överklasskvinnor har, med sina exklusiva lägenheter med avundsvärda utsikter i New York. Men även om man kan tänka sig att de kan avundas deras rikedom, skulle troligen de flesta föredra att i livets slutskede ha något annat att tänka på än matchande stilar och kläder för dödsögonblicket, som att få ta farväl av nära och kära. De pacificerade känslorna mellan kvinnorna bevisar att det inte är möjligt att förlita sig på vänskap som stöd genom eutanasi, eftersom alla mänskliga band innebär en önskan om att den andra ska leva vidare. Att acceptera den andras dödsönskan kan bara ske till det höga priset av att åsidosätta mänsklig tillgivenhet och därmed alla naturliga känslor. Filmens kyla och den emotionella alienation den ger upphov till beror måhända inte enbart på tekniskt undermåliga estetiska beslut, såsom det skrikiga färgschemat, dominerat av starka primärfärger, som så flagrant bryter mot det patos som filmens ämne bär på. Det verkar i stället som att den spanske regissören medvetet har skapat denna bedövande miljö för att ge upphov till ett behagligt mystiskt skimmer kring eutanasi. Men planen tycks ha gått i baklås. Som alltid när ett konstverk används som medel för att få en ideologiskt grundad verkan, blir andra värden lidande, och detta hindrar en att dras med av berättelsen.
Förvirrade målsättningar
Marthas strävan efter eutanasi står i kontrast till hennes önskan om ett gott liv och en smärtfri död. Hennes överlevnadsinstinkt framträder vid god vigör i hennes vilja att besegra cancern: att botas är hennes första prioritet. Därför genomgår hon en behandling i hopp om ett positivt utfall. Det är först när det resultatet uteblir som hon abrupt beslutar sig för att avsluta sitt lidande genom att ta sitt eget liv. Fastän Marthas önskan om att hålla sig i förhållandevis god form och minimera smärta och obehag medan hon genomlever sjukdomen är förståelig, framstår hennes mål att snabba upp döden som ovidkommande jämfört med detta grundläggande begär efter liv och hälsa. Att den snabbare döden endast kan uppnås genom begäret efter hälsa är en tragisk ironi.
Samtidigt ges ingen medicinsk rådgivning vid detta slutgiltiga beslut. Inga läkare förekommer i sjukhusscenen, vilket ger ett orealistiskt ensidigt patientperspektiv, där hennes valmöjligheter står som märkligt självklara. Patientens lidande sätts inte i ljuset av de relativa fördelar som behandling kan ge.
Den bild av eutanasi som presenteras i filmen förespråkar och skildrar en patients oinskränkta makt. Att ens öde ligger i ens egna händer och så bör göra är inget som ifrågasätts. Sjukvården exkluderas eller demoniseras, såsom fast besluten att bara tillfoga mer onödig smärta. Att utelämna läkares råd känns orealistiskt med följden att handlingen ter sig utdikad: Vi växlas in på eutanasispåret utan att riktigt begripa varför.
Rik och ensam
Att Martha är priviligierad och självständig ger henne handlingsutrymme, men detta tillstånd vittnar också om en existentiell ensamhet som upprätthålls ända till slutet, då bara en nyligen återknuten kontakt tillkallas för att dela, om än motvilligt och bara delvis, hennes sista dagar och timmar i livet. Martha har inte knutit några starka band, vare sig med sina barns far eller med dottern själv. Den senare anklagar sin mor för en uppväxt utan fadersgestalt, för att ständigt resa utomlands och inte finnas där för henne. Martha misslyckades också som medlare mellan far och dotter, genom att tiga så länge att förfrämligandet inte längre kunde överbryggas. Fadern i fråga, som led av hallucinationer, dog när han gav sig in i ett brinnande hus där han inbillade sig ha hört skrikande människor som han ville försöka rädda. Hans absurda död är tragisk, men samtidigt märkvärdigt heroisk. Den framstår i all sin skrämmande dager som en skarp fond mot Marthas välordnade slut, genom att presentera en extrem generositet jämte hennes omfattande självupptagenhet.
I sin avskurenhet från familjeband och omsorg, bryr sig Martha inte det ringaste om det eventuella lidande hennes beslut att skynda på sin död kan orsaka andra. Hon behöver inte förankra sitt beslut hos någon annan. Kanske är det hennes första sårade förälskelse i en soldat som gör att hon därefter isolerar sig, och som gör att hon inte kan bygga några bestående relationer, vare sig med dottern eller med andra män eller kvinnor. Genom återkommande kärleksaffärer får vi bilden av henne som promiskuös och ytlig.
Sammantaget har Martha få försonande drag, och ju mer vi lär oss om henne, desto mer tycks hennes kantiga kropp spegla ett okänsligt liv levt med taggarna utåt, i vilket svårigheter undviks i stället för att tas itu med. Livet har varit oöverstigligt för Martha, och nu försöker hon kompensera för det genom att bemästra döden. Det är en outnyttjad potential i filmen att inte utveckla det samband som finns mellan hennes dragning till krigszoner som korrespondent, och den andra sortens krig som en kamp mot cancer innebär. Hennes manliga yrke som borde ha utvecklat en stor dos mod förblir en platt erfarenhet. En glamorös livsstil som journalist bildar ett tunt skal kring Marthas kroniska oförmåga att utstå prövningar: trots att hon djärvt dykt in i riskfyllda situationer som reporter, var hon inte sen att fly när det blev verkligt farligt, till skillnad från de utländska missionärer som hon intervjuade, som verkligen hade åtagit sig de gemenskaper de kommit att höra till och valde att stanna i, oavsett vad. Martha, däremot, har konstruerat sig en frihet som bygger på att aldrig ta ansvar.
Så varför då be en väninna följa med henne på denna sista resa? Och vilken sorts väninna går med på och stödjer en sådan målsättning?
Ingrids medlöperi
Ingrid är den känsligare av de två kvinnorna, som man förväntar sig av en författare. Vi får en skymt av hennes dilemman genom de dialoger hon har med en manlig vän, en före detta älskare till Martha som därefter håller sig borta från henne. Också i mötet med en sympatisk instruktör på gymmet framstår Ingrid som någon som kan öppna sig för sammanträffanden, och i jämförelse med Martha tycks hennes jag vara mer ”poröst” (jfr ”Marilynne Robinsons teologiska perspektiv” i Signum 4/2023). Andfåddheten efter träningen påminner henne om hennes förgänglighet.
Vänskapen mellan de bägge kvinnorna är som filmens färgschema: den känns fabricerad och overklig, som vore genuin tillgivenhet något omöjligt. Trots det patos och den skönhet som finns i vissa stunder, råder det en avsaknad av uppriktig och direkt mänsklig kommunikation. Martha bryr sig inte ett dugg om den känslomässiga skada hon kan orsaka, något som man skulle bry sig om ifall det hade rört sig om sann vänskap. Hennes enda oro rör de juridiska konsekvenser hennes planer kan få för väninnan. Hon skriver ett lögnaktigt brev i vilket hon förklarar att väninnan var helt ovetande om hennes planer på att ta sitt liv.
Ingrid hoppas till en början kunna avstyra Marthas beslut, om inte annat för att inte behöva ställas inför själva dödsögonblicket. En scen i vilken Ingrid försöker förmå Martha att tänka om slutar med att Martha abrupt förbjuder väninnan att säga något som kan få henne att ändra sig. Av den hysteriska tonen att döma verkar det som att Martha inte är lika bergsäker på sitt beslut som man kunde tro. Möjligheten till känslomässig anknytning blockeras i utbytet genom att detta veto läggs på bordet. För att tala med Ola Sigurdson, som i antologin Marilynne Robinson and theology applicerar ett begrepp från Charles Taylors A Secular Age på Marilynne Robinsons Lila, omöjliggör Marthas hopplöst ”buffrade” eller ”vadderade” jag, ett jag som byggt in sig i en skyddad zon, att djupare relationer kan utvecklas. Genom att svara på den andras omtanke med att beordra tystnad hindrar Martha alla möjligheter till utbyte. Man kan inte forma den andra efter eget tycke helt och hållet utan att den andras annanhet förloras. Samtidigt som Ingrid anstränger sig för att respektera Marthas frihet, till och med att acceptera hennes beslut att ta sitt eget liv, visar Martha ingen förståelse för Ingrids välvilliga och vänliga attityd.
Då Ingrid resignerar inför händelsernas skede blir Marthas död en föregripen slutpunkt. Spänningen lyfts ur dramat, vi sitter blott och väntar på att det ska ske.
Osammanhängande psykologi
Det sätt på vilket Martha gestaltas i filmen får oss att undra varför hon fattar beslutet att ta sitt liv. Det tycks otroligt att en person som passionerat skulle hålla sig kvar i livet om hon kunde, så tvärt kan ändra sig till att aktivt söka döden. Övergången mellan de två inställningarna ges inte tillräckligt utrymme eller motivering. De skäl Martha presenterar – att hon inte vill genomgå den smärta som behandlingen ger upphov till när utsikterna för tillfrisknande är hopplösa – grundas inte i ett psykologiskt sammanhängande porträtt. I stället kan man skönja ett självdestruktivt drag i sättet hon lever på, från det riskfyllda arbetet som krigsreporter till hanteringen av obotlig sjukdom. Som kardinal Angelo Scola skriver: ”Eutanasi, i spänningen mellan dödsönskan och dödsskräck, fordrar en omdefinition av vad det är att dö: det blir ett övergivande av meningssökandet i livet självt.”
Den välvilliga inställningen gentemot Martha visar även på brister i det psykologiska porträttet av Ingrid. Trots känslorna hon hyser för sin väninna, blir Ingrid alltmer fjärmad och förvandlas till en uppgiven och distanserad betraktare. Transformationen når sin kulmen i en scen på en polisstation efter Marthas död, då Ingrid misstänks för brott. Nu framträder hon som en eutanasins ivriga anhängare. När hon visar Marthas brev som skrevs för att vittna om hennes oskuld, verkar hon helt oberörd, vilket spär på polisens misstankar ytterligare. Ingrids omvändelse till att omfamna eutanasi saknar å ena sidan djup, men verkar å den andra vara ett resultat av hur de båda kvinnorna misslyckas med att nå varandra, en förlorad tro på att ömsesidig kärlek kan upprätthålla livet. Ökande distansering och blockering av känslor grundar ett rationellt ramverk till stöd för beslutet att ge upp livet.
Slutscenerna är kusliga. Marthas dotter anländer till herrgården för att förhöra sig om sin mors död, och Ingrid, som själv saknar barn, agerar ställföreträdande mor och uttalar de saker som Martha borde ha sagt till sin dotter. Dottern spelas av samma skådespelerska som Martha, och trots en del sminkarbete blir intrycket att det är Martha själv som är återuppstånden, att hon lever vidare i sin dotter trots all avvisning, sorg och allt förfrämligande. Dottern som vi har föreställt oss som helt annorlunda, visar sig vara sin mor upp i dagen. Oavsett de villkor och beslut hon tidigare ställt upp, måste hon hädanefter bära på vetskapen om sin mors ensliga död. Ironiskt nog visas denna generationernas kontinuitet i ett fall där den negligeras totalt.
Antikatolska gliringar
Två scener innehåller uttrycklig antikatolsk polemik, vilket inte är förvånande från denne liberale och prästerskapskritiske spanske regissör. Polisen som förhör Ingrid om hennes eventuella samverkan till självmordet gestaltas som en religiös fanatiker som njuter av att pådyvla andra lagen för att begränsa deras frihet att bestämma över sina egna liv. Här förväntas tittaren sympatisera med den eleganta och effektiva kvinnliga advokat som agerar Ingrids försvarare – man får intryck av att Ingrid till slut inte blir dömd, men scenens primära syfte är inte att klargöra Ingrids öde. Hon lämnas också därhän. Scenens budskap är snarare att endast religiösa fanatiker strävar efter ett förbud mot eutanasi, och som en representant för denna grupp njuter polisen likaså av att fördöma alla former av välvillig inställning till dess utövande. Återigen får budskapet överrösta människoskildringen, och varken Ingrids eller polisens agerande tycks trovärdigt.
Samtidigt anser vi att en av filmens mest lyckade scener är den med den spanske karmelitmissionären som stannar i krigszonen trots den annalkande faran. Hans dialog med journalisten som följer med Martha på ett sista spaningsuppdrag i krigszonen leder till avslöjandet att prästen har haft en homosexuell relation med journalisten vid ett tidigare tillfälle, och anledningen till att han stannar är för att han inte vill överge sin nuvarande älskare. Dessa illasinnade detaljer till trots verkar karmeliten agera utifrån genuint mänskliga motiv, och ordväxlingen med journalisten är en av filmens få dialoger som faktiskt övertygar. Männen befinner sig i en extrem situation och handlar i lidelsernas rus, men deras belägenhet ger en känsla av något akut som saknas i filmen som helhet. På så sätt får den antikatolska polemiken motsatt effekt när skandalsuktande kollegors skvaller slår mot den fint mejslade porträtteringen av karmelitprästen. Man kan åtminstone uppskatta det psykologiskt trovärdiga och sammanhängande hos denne katolske präst vid fronten, som faller offer för en sexuell svaghet, och därigenom kommer att fatta beslutet att trots fara för sitt liv förbli hos dem han älskar – och därmed kunna verka för det goda även på andra sätt.
Ett stöd för eutanasi?
Filmen är klart till stöd för eutanasi. Poängen framförs med sådan kraft att frågans komplexitet förbigås. Samtidigt har vi kunnat konstatera att frågans prydliga paketering ger upphov till en del osammanhängande psykologi. Kanske var meningen att producera en stridbar film i vilken tittaren måste vara extra uppmärksam för att få syn på de tecken som pekar i motsatt riktning. När det fortfarande fanns hopp om förbättring för Martha var hon lycklig över att inte ha följt sin självdestruktiva drift efter eutanasi. Under färden mot platsen där självmordet ska äga rum hyser Ingrid fortfarande hopp om att kunna avstyra det hela. Den viktigaste reservationen är ändå mot bristen på mänsklig sympati som skildras samt rationaliserandet av mänskligt liv och död. Udda och rörande ögonblick som poetiskt interfolierar filmen, som citatet från Joyces De döda som upprepas av Martha som en refräng – ”han hörde dovt snön falla genom universum, falla mjukt, som deras yttersta timmas nedstigande, över alla levande och döda” – förlorar mycket av sin kraft i ett icke subtilt landskap som inte är lyhört inför ensamhetens tragedi. I stället erbjuder den en ideal livsstil omgiven av materiella bekvämligheter och estetisk njutning i New York-sfären. Att genomföra en sådan död förblir ett fåtalets privilegium.
Sammanfattningsvis är filmen värd att se som ett tidsdokument över en utspridd syn på eutanasi som speglar samtida elitistiska strömningar om att sväljandet av ett piller är ett elegant sätt att ta avsked av livet. Men i det livets skådespel som vi i dag bevittnar och lever i tycks många medskådespelare redan ha försvunnit, och de kärlekens och hoppets relationer som människor vanligen längtar efter har förbytts i isolering. I The Room Next Door förblir rummet intill ekande tomt. Till och med Ingrid, som ensam och av förbarmande axlar bördan att återfinna väninnans döda kropp och informera både polisen och dottern, finns egentligen inte där som vän utan som en distanserad observatör. Hon har valt ett rum en trappa ner, på säkert avstånd från sin återvunna men sorgligt vilseledda bekanta, som kapslar in sig i ett dödens ogenomträngliga murverk, en självständighetens yttersta utpost.
Även om det går att förstå att en människa vill bevara sig från smärta och noga överväga ifall tärande behandlingar är värda besväret under gruvliga omständigheter; även om det är förståeligt att en människa vill undfly dödsögonblicket genom att frammana det på konstgjord väg och slippa smärta; även om dessa omständigheter kan verka tilltalande för en ensam och desperat individ, innebär det ingalunda att de är förnuftiga eller heroiska, ännu mindre att de är värda att efterföljas eller hedras. Eutanasi är i likhet med löftet om smärtfritt barnafödande en modern uppfinning som blandar ihop fysiologiska villkor med begäret efter en behaglig upplevelse. Men till vilket pris? Den människa som väljer eutanasi får aldrig veta vad dödsögonblicket faktiskt är. Vår strävan att göra såväl födelse som död tillrättalagda och planerade avhumaniserar oss genom att ta ifrån oss primära erfarenheter av betydelse för vår självförståelse och våra relationer till varandra och till världen. Legalisering av eutanasi är inte erövrandet av en rättighet utan spär ytterligare på en dehumaniseringsprocess som förvandlar människan till maskin. Som ett led i detta lyser mänsklig sympati och känslor med sin frånvaro i denna formfulländade film.
För den som tittar på filmen vill vi också rekommendera att man ser We Live in Time, en gripande framställning av en mors död i cancer som utforskar känslor på ett sanningsenligt sätt. Som kontrast, om inte annat, kan Almodóvars film måhända alienera vissa tittare från drömmen om en egenorsakad död.
Översättning: Staffan Alsparr
Barbara Crostini är docent i grekiska vid Uppsala universitet och lektor vid Newmaninstitutet.
Oria Lappin är studerande i Uppsala.
Ur Signum nr 2/2025, s. 42–48.