Andrej Tarkovskij – ”filmkonstens apostel”

Den 29 juli i år var det 85 år sedan den ryske filmregissören Andrej Tarkovskij föddes. Just den dagen invigdes en större skulptur till hans minne i Suzdal, den gamla ryska stad som är så fylld av historiska kyrkor och andra arkitektoniska minnesmärken. Det var här, nära ett gammalt kloster, som många scener i filmen Den yttersta domen spelades in, det episka dramat från 1966 om ikonmålaren Andrej Rubljov och hans tid i början av 1400-talet. På skulpturens sockel hittar man inskriften: ”Till alla epokers och nationers bästa film – Andrej Rubljov – och dess skapare, den store ryske regissören A. Tarkovskij”.

Ett av de sista avsnitten i den hyllade filmen har titeln ”Klockan”. Det är inte minst på dess scener som den fyra och en halv meter höga skulpturen – utförd av Maria Tichonova – alluderar. Man ser konturen av en öppen kyrkklocka som samtidigt blir till ett slags portal. Framför står tre personer i naturalistisk gestaltning: regissören själv och två av filmens huvudpersoner: ikonmålaren Rubljov och den unge klockgjutaren Boriska. En av initiativtagarna till skulpturen har för övrigt varit skådespelaren Nikolaj Burljajev som redan i tonåren var huvudperson i Tarkovskijs film Ivans barndom och som också kom att ges rollen som Boriska i regissörens nästa stora film. Burljajev var närvarande vid invigningen och ville i ett tal karakterisera Tarkovskij som ”filmkonstens apostel”.

Skulpturens personkonstellation är förstås ingen tillfällighet. Alla tre har på olika sätt brottats med det konstnärliga skapandets villkor, dess vånda och lycka. Tarkovskij var livet igenom upptagen av tankar om filmens formspråk och dess egenart bland konstens alla uttrycksmedel. Andrej Rubljov framstår i hans stora epos som den grubblande munk som först på ett sent stadium i livet blir förlöst i sitt konstnärliga skapande. Den unge Boriska tar för sin del på sig det svåra uppdraget att gjuta en klocka i en tid när pesten slagit ut alla de mästare som i den tysta kunskapens tradition visste hur metallerna skulle legeras och gjutformen skapas.

Gunnel Vallquist skrev 1971 en understreckare i Svenska Dagbladet om den här filmen. Hon hade av en tillfällighet råkat se den i Paris och sammanfattade timmarna i biografmörkret som sitt livs djupaste och starkaste filmupplevelse. Hon betecknade den som ”ett av filmhistoriens stora mästerverk, en ofrånkomlig klassiker”. Hon uppehöll sig också vid det avslutande avsnittet om klockgjutningen:

”Det är historien om en ung pojke, som påstår sig ha fått klockgjutarens hemliga recept av sin döende far, den siste som kände det. Han erbjuder sig alltså att gjuta den klocka som storfursten av Moskva har beställt. Och så följer en extraordinärt laddad skildring av konstnärlig besatthet. Pojken tar kommandot, tvingar en hord av äldre medarbetare ut i mödosamt sökande efter den rätta leran att gjuta i – ’gjutarna skall gräva själva!’ Här spelas alla bistra klimateffekter ut, så att åskådaren tycker sig huttra och halka i regnet och blåsten – allt i hetsande kamp mot tiden; det måste vara klart före frosten. Samtidigt är pojkens krav på exakthet och kvalitet omutliga – han är besatt av sin inspiration och låter piska den som vågar sätta sig på tvären. Det handlar om konstnärskapets demoni och storhet – men det handlar lika mycket om kollektivets skapande kraft, ty en myllrande människoskara arbetar med i verket, under mödor och umbäranden men också i triumf och segerrus.”

När klockan väl hissats upp ur gjuterigropen och kläppen med kraft träffar metallväggen faller den unge Boriska utmattad samman. Han börjar gråta och Andrej Rubljov går fram till honom, nu befriad från en långvarig stumhet. Han säger till den unge mannen – en konstnär i sin egen rätt – ”Kom med mig till Treenighetsklostret så ska vi arbeta tillsammans. Du ska gjuta klockor och jag ska måla ikoner.” Och han tröstar den uppgivne pojken: ”Se dig om, se vilken glädje du har skapat – och så gråter du!”

I det ögonblicket övergår den svartvita filmen i färg, en långsam panorering över några av de ikoner och fresker som traditionen tillskrivit Andrej Rubljov, numera helgonförklarad i det postkommunistiska Ryssland. Det är en förkunnelse i färg och form och den för tankarna till ett bekant yttrande av religionsfilosofen Pavel Florenskij, en av Tarkovskijs ideologiska inspiratörer: ”Rubljovs Treenighet finns, alltså finns Gud.” Att en sentida debatt kommit att diskutera vem som ursprungligen skapat den världsberömda ikonen förändrar inte dess roll som en symbol för en historisk epok och en konstnärlig och teologisk tradition.

I Sverige hade filmen om Andrej Rubljov premiär 1973. Det var någon gång då som jag första gången såg den. I dag kan man betrakta den på nytt på nätet, stanna upp för en eller annan scen, kanske spola tillbaka handlingen för att ytterligare kunna meditera kring den. Det har sina fördelar för den som på djupet vill studera de olika scenerna, låt vara att det lilla formatet på skärmarna i hemmet inte kan tävla med den riktiga biodukens bredd och kvalitet.

Avsnittet om klockgjutningen finns till exempel som en särskild video på Youtube. Jag ser nu om just dessa scenbilder flera gånger, begrundar detaljerna och kan – liksom inför hela filmen – förundras över de överväldigande resurser som det ateistiska och totalitära samhället ändå kunde ställa till förfogande för en religiöst orienterad filmskapare på 1960-talet, även om filmen under ett par decennier efter premiären inte fick visas i Sovjetunionen. Kommunistledaren Leonid Brezjnev hade för övrigt visat sin bristande respekt för verket när han under en premiärvisning i Moskva reste sig och gick mitt i filmen.

I år är det 30 år sedan filmen på nytt kunde visas i sitt hemland men då hade Andrej Tarkovskij sedan några år tillbaka emigrerat till väst. Det är i det sammanhanget intressant att påminna sig vad som hänt i Ryssland under dessa 30 år. Om skildringen av den ryska medeltiden kunde ses som en beslöjad protest mot en materialistisk och ateistisk regim så är samhällsklimatet i dagens Ryssland det omvända. Det finns i breda kretsar en idealisering av historien och en renässans för en religiös tradition som ibland kopplas samman med en nostalgisk (och ibland obehaglig) nationalism. Men det kyrkliga arvet är tillbaka i många sammanhang. Och bortom återvändandet till en imperial kyrklighet med förrevolutionära reminiscenser finns det en äkta fromhet manifesterad i nya kloster, klassiska pilgrimsvandringar och en ikonmåleriets renässans.

Samtidigt växer i delar av dagens Ryssland en kritisk distans till västerlandet, påverkad både av ideologiska och politiska faktorer. Den kritiska distansen finns också tidigt och ofta uttalad hos Andrej Tarkovskij. Hans dagböcker andas på många sidor en besvikelse över bristen på andlighet på den europeiska kontinenten. Även i den nyss relaterade klockscenen kan man för övrigt se en illustration till de kulturella skillnader som han ofta återkommer till. Medan de ryska furstarna och det enkla folket står i stum förväntan inför det religiösa konstverk som klockan utgör ser man några italienska ädlingar som på sina hästar tycks vara upptagna med att samtala om något helt annat. De visar med sin nonchalanta attityd en bristande vördnad inför den helighet som också en kyrkklocka kan utgöra, inte minst om den är märkt med bilden av den helige Georgs kamp mot ondskans drake.

På bilderna från invigningen av årets nya minnesmärke i Suzdal kan man inte oväntat se hur det välsignas av en närvarande präst. Han går runt skulpturen och bestänker den från fyra håll med vigvatten. För den som nyss sett klockscenen i filmen om Andrej Rubljov känns det som ett slags repris i nutid. I filmen blir den nygjutna klockan högtidligt välsignad av en biskop som på motsvarande sätt helgar den i Faderns och Sonens och den helige Andes namn. Det upprepas fyra gånger och det blir en påminnelse om den Treenighet som symboliskt gestaltas i den ikon som kameraögat ingående betraktar några minuter senare.

I sin bok Den förseglade tiden (i översättning av Håkan Lövgren) skriver Andrej Tarkovskij om just denna ikon och hur den kom att skildras i filmen: ”Den levde, då, den lever nu och den förbinder det 20:e århundradets människor med 1400-talet. Man kan helt enkelt uppfatta Treenigheten som en ikon. Den kan också ses som ett storartat museiföremål, kanske som ett exempel på den konstnärliga stilen under just denna epok. Men det finns ytterligare ett sätt att betrakta denna ikon, detta minnesmärke: vi kan göra oss mottagliga för Treenighetens mänskliga andliga innehåll, som fortfarande lever och är begripligt för oss människor av det 20:e århundradets andra hälft. Det var också med den inställningen som vi närmade oss verkligheten bakom Rubljovs Treenigheten.”

Andlighet är ett centralt ord i allt det Tarkovskij skrivit, både i sina dagböcker och i reflektionsboken Den förseglade tiden. Varje konstnär har enligt honom en stor kallelse att upprätthålla livets andliga dimensioner, särskilt i ett samhälle fyllt av motsägelser och frestelser. Han säger i ett annat sammanhang:

”Konstens funktion borde vara att uttrycka den absoluta friheten i människans andliga förmåga. Jag tror att konsten alltid varit ett vapen i människans kamp mot den materia som hotar att sluka hennes själ. Det är inte någon tillfällighet att konsten under loppet av kristendomens nästan tvåtusenåriga existens länge utvecklats under inflytande av religiösa idéer och målsättningar. Genom sin faktiska existens har den hållit harmonins idé vid liv för en disharmonisk mänsklighet.”

Tusentals sidor har numera skrivits om Tarkovskijs livssyn så som den kommer till uttryck i hans filmiska verk och hans skrifter. Det är naturligtvis omöjligt att summera en stor konstnärs många arbeten i några slags formler men den ryske forskaren Igor Evlampijev försökte för några år sedan ändå att sammanfatta sin analys av Tarkovskijs filmer i det ryska begreppet zjertvennost. Det är ett ord som är relaterat till substantivet zjertvo som betyder offer. Det handlar alltså om viljan till offer som ett kännemärke för sann mänsklighet. Att Tarkovskijs sista stora film kom att få just det namnet är ingen tillfällighet.

När Evlampijev betraktar regissörens samlade produktion beskriver han de främsta filmerna som en inre utveckling av den konstnärliga tanken. Han indelar dem i fyra kategorier i kronologisk ordning med utgångspunkt i filmen om Andrej Rubljov:

1. Andrej Rubljov – Offrets filosofi, 2. Spegeln – Begreppet ”person” i tiden och evigheten, 3. Solaris och Stalker – Människan i en värld där Gud är död, 4. Nostalghia och Offret – På apokalypsens tröskel.

I slutet av sin bok sammanfattar Evlampijev Tarkovskijs budskap på följande sätt:

”Problemet för människan och all mänsklig civilisation består i detta: vi har avlägsnat oss alltför långt från källorna för vår existens, ja, så till den grad att vi förlorat känslan för vår enhet med dem. Enligt Tarkovskij är tron något helt annat än en väntan på hjälp från en yttre makt eller helt enkelt ett hopp om en bättre framtid; det är känslan inom en själv och inom själva skapelsen – vars centrum människan är – av ”gudomliga” krafter. Tron är förmågan att göra dessa krafter verkliga och närvarande i världen.”

Evlampijev anser att Tarkovksijs andliga världsbild ligger nära den som uttryckts av hans hjälte Andrej Rubljov. Munken som var målare var en klassisk företrädare för hesychasmen, den teologiska riktning som utvecklades inom den ortodoxa kyrkans klostertradition på 1300-talet. Ett av hesychasmens viktigaste drag är en helhetssyn på människan, en vägran att acceptera en dualistisk åtskillnad mellan kropp och själ. Den grundläggande uppfattningen är att det bara är ett missbruk av den skapade naturens element – vare sig det handlar om ande eller materia, själ eller kropp – som får dem att bli ”onda” och bortvända från Gud. I sitt ”naturliga” tillstånd har alla skapelsens beståndsdelar förmågan att förmedla kunskap om och ytterst en förening med Skaparen.

Det kan naturligtvis diskuteras i vilken utsträckning Tarkovskij var influerad av denna tanketradition. Ändå är det lätt att se från olika anteckningar i hans dagbok att han var väl förtrogen med den samling av de monastiska kyrkofädernas skrifter som heter Filokalia. Vid flera tillfällen citerar han klassiska teologiska författare som Johannes Klimakos eller Evagrios av Pontos. Han hade också tankar på att göra en film om den helige Antonius, det kristna munklivets fader. Viljan att i olika sammanhang diskutera begreppet ”synd” pekar också på att hans tankar ofta sysselsatte sig med många av den ortodoxa teologins klassiska teman.

Astrid Söderbergh Widding, den främsta svenska kännaren av Tarkovskijs verk, skriver på ett ställe om det apofatiska draget, frånvaron av positiva utsagor om det gudomliga, i Tarkovskijs filmiska teologi:

“They never seem to aim at definitively transcending the border by expressing the divine positively or affirmatively… The divine in Tarkovsky is never associated with the fullness of representation, even though it may always be imagined as a possibility beyond the limits of representation. If God is present in these films or if there is an inkling of the divine, it is only in his absence, in the void of the image. He remains hidden, Deus absconditus.”

Om de positiva utsagorna om tron är frånvarande i Tarkovskijs filmer, så finns det i dem ändå många speglingar av hans världsbild och livssyn. Jag tänker till exempel på hans sista film Offret där det nu och då finns små referenser till författare eller konstnärer som han genom livet påverkats av. Här nämns i förbigående Shakespeares Hamlet och Dostojevskijs Idioten. Vi får se sidor ur en bok om ryska ikoner. Och vi hör i inledningsscenerna Bachs Förbarma dig ur Matteuspassionen medan kameran rör sig över en kopia av Leonardo da Vincis konstverk Konungarnas tillbedjan.

Just den scenen får mig att tänka på när han i en intervju mindre än ett år före sin död fick frågan om förhållandet mellan det gudomliga skapandet och konstnärens skaparkraft. Borde man se hans filmer som en gåva till Skaparen? Han svarade: ”Jag önskar att det vore sant. Hur som helst försöker jag arbeta i den riktningen. Mitt ideal skulle vara att alltid frambära denna gåva. Ändå var nog Bach den enda som verkligen kunde ge denna gåva till Gud.”

Om Bach ibland kunnat kallas för den femte evangelisten är det väl inte så orimligt att instämma med skådespelaren Burljajev i hans karakteristik av Tarkovskij som ”filmkonstens apostel”. Till det hemland som nu hyllar hans minne kunde han tyvärr aldrig återvända. Han dog den 29 december 1986 och ligger begravd på den ryska emigrantkyrkogården i Sainte-Geneviève-des-Bois utanför Paris. På graven finns dels en ikon av ömhetens Guds moder dels en inskrift på ryska som lyder: ”Mannen som såg ängeln.”

Just den formuleringen är väl ett uttryck för det mysterium som präglar hans filmer. Kanske speglas det också i Offrets slutscen när en liten gosse ställer en svår fråga till den far som just försvunnit ur hans åsyn: ”I begynnelsen var ordet. Varför det, pappa?”

Torsten Kälvemark är teolog och kulturskribent, Södertälje.