Andrej Tarkovsky

Den 4 april 1932 föddes Andrej Tarkovskij i sina morföräldrars hus i Zavroze (Gorkij) vid Volgas strand. Byn som numera är täckt av en konstgjord sjö, vittnar om sin forna existens endast under höstens torka, då korset på det ortodoxa kapellet som fortfarande står upprätt, dyker upp över vattnet. Det skulle kunna vara en symbol för hans liv.

En dialektisk filmografi

Andrejs lyckliga barndom varade knappt tre år. Familjen bestående av föräldrarna Arsenij Tarkovskij och Maja Ivanova Tarkovskaja saknar i själva verket stadga. Fadern, en poet med hyperkänsligt temperament, oregerlig och oberoende, stöter sig med modern, en betydande personlighet, helt moder och husmor och djupt religiös. Samlivet blir så småningom ohållbart trots en dotters, Marinas, födelse år 1934. Kort därpå, 1935, överger fadern sin familj. Det skapade hos Andrej ett djupt trauma och förstärkte hans bindning till modern, vilket märkte honom för all framtid.

År 1940 förklarar Hitler krig möt Sovjetunionen, och Maja Ivanova flyttar till en villa i Peredelkino vid Moskvafloden, ett hundratal kilometer från huvudstaden. Under tiden blir fadern inkallad och sänd till fronten där han blir sårad, förlorar ett ben, hedras med Röda Stjärnans orden och så småningom befordras till officer. Hans kontakter med familjen inskränker sig till några nostalgiska dikter som han sände hem från fronten och som sonen lärde sig utantill. Andrej för sin del upplevde krigets hårda villkor, ransoneringen, oroligheterna vid Wehrmachts frammarsch mot Moskva och gerillans träning av barn för ett tilltänkt försvar av fosterlandet.

Vid krigets slut 1945 kom fadern hem för en kort period och försökte få sin son med sig bort. Det blev dock fåfäng möda, Andrejs trauma återupplivades och han stannade hemma med modern och systern för att kort därpå påbörja studierna för studentexamen som bl.a. innebar kurser i musik och teckning.

I början på femtiotalet skriver han in sig på Institutionen för Orientaliska språk vid Moskvas universitet där han läser från 1952 till 1954. Den akademiska miljön som är mättad med stalinistisk ateism framkallar hos honom en andlig kris som han på moderns inrådan försöker övervinna genom att under ett år arbeta i Sibiriens taiga med en grupp geologer. ”Min moder har räddat mig” bekänner senare den unge akademikern.

År 1956 återvände Andrej till Moskva och, trots viss osäkerhet om sin kallelse, skriver han in sig på VIGK (Statens cinematografiska högskola) på fyraåriga kursen. Det är en tid av intressant ideologisk övergång. Vid Stalins död 1953 uppstod en tendens att bekämpa personkulten som Nikita Chrusjtjev förordade vid XX partikongressen år 1956. Den akademiska stämningen vid VIGK kom i jäsning under regissören Michail Romm om vilken Tarkovskij senare säger ”han blev min mästare för att han lärde mig att vara mig själv”. Det är den tid som bevittnar den Nya Vågens uppkomst med unga regissörer med ett starkt kritiskt samvete, såsom V Derbenev (f. 1934), G. Daniela (f. 1930), V. Likakovitj (f. 1937), E. Sengeleia (f. 1933) och många andra. Tarkovskij knyter vänskapsband med V. Jusov (f. 1929) och A. Michalkov (f. 1937) som kommer att medverka vid hans kortfilm Rullen och Fiolen, hans briljanta mästerprov där vissa karakteristiska drag av hans produktion redan skymtar. Visserligen framstår hans inspiration ännu som undertryckt, hämmad av de officiella tendenserna.

Följande år gifter sig Andrej med Irma Reuch, en ung skådespelerska som medverkar i hans första långfilm Ivans Barndom. Hon får rollen som huvudpersonens mor. Själv vill han återfinna sig i Ivan.

Filmen som officiellt representerar Sovjetunionen erhåller ex aequo med V. Zurlinis Familjekrönikan Venedigs Guldlejon vid XXIII Biografmässan. Denna utmärkelse som visserligen skänker honom berömmelse, sätter honom också mitt i en förrädisk polemik. Den internationella kritiken, i synnerhet den marxistiska, är oenig om betydelsen av denna film som anklagar kriget genom att visa tragiken hos en barnhjälte som är splittrad i sitt inre i en otrygg värld. Italienaren A. Moravia beskyller honom för att ha förrått den officiella ”socialrealismen” medan fransmannen J-P. Sartre skönjer i filmen en fruktbar ”socialistisk surrealism”. Följden av denna dialektiska kontrovers blir att Tarkovskij börjar bli uppskattad på det professionella planet i Sovjetunionen, men samtidigt också övervakad såsom oberoende och potentiell heterodox. I ett försök att få saken att falla i glömska ålägger myndigheterna honom för säkerhets skull en tystnad under fem år under vilka han inte får lov att regissera någon film.

År 1967 gör den unge regissören en ny insats med långfilmen Andrej Rublev. Det rör sig om en märklig berättelse om konstnärsmunken som på trettonhundratalet förde ikonmåleriet till dess höjdpunkt. Detta hans mästerverk erhåller kritikernas pris vid XXII festivalen i Cannes och gav sin skapare en världsvid berömmelse allt efter som filmen visades i Västerlandet. Det hindrade dock inte att visningen av den blockerades i Sovjetunionen under förevändningen att där förekom scener av svårartat våld och egenheter i personernas ”historiska tolkning”. Tarkovskij hyllar den oberoende konstnären mitt i det sociala kollektivet under den slaviska medeltiden. Hänvisningen till vårt århundrade är uppenbar och går emot de officiella teserna. Han tvingas att omdisponera scenerna och godkänna ett visst antal censurklipp. Endast under dessa förutsättningar blir år 1971 filmen tillåten för visningen inom landet, men även i detta skick firar den en full triumf. Kanske är just detta skälet till att Tarkovskij återigen dömdes till tystnad, denna gång på fyra år.

Under inspelningen av Andrej Rublev förälskade sig Tarkovskij – som redan hade en son med hustrun Irma som spelade en dövstum i filmen – lidelsefullt i sin assistent Larissa Paulovna, en klassisk ballerina som förberedde sig för Bolsjojteatern, men som en hjärtåkomma hindrade i karriären. Medan Irma hörde till samma konfliktladdade typ som Andrejs fader stod Larissa närmare regissörens modersbild. Han skilde sig och gifte om sig. Då uppstod samma brytning mellan honom och sonen som den smärtsamma konflikten han hade upplevt med fadern, Arsenij. Kort därpå föddes hans son, som även han fick heta Andrej.

Den rebelliske regissören

År 1972 tillät myndigheterna i Sovjetunionen honom, som numera officiellt betraktades som en rebellisk regissör, att spela in en ny film på ett science-fiction tema, som just Tarkovskij hade föreslagit. Så uppkom Solaris inspirerad av den polske författaren S. Lems roman med samma namn. Det metaforiska språket och stämningen som han åstadkom med hjälp av särskilda effekter bidrog till att vilseleda censorerna angående huvudtemat, ett nästan maniskt sökande efter sanningen i en fientlig omgivning som påminner om Kafka. Det är ett intressant verk, om än dess skapare finner det ”föga raffinerat”. Solaris är en gigantiskt hjärna där aktörernas önskningar tar materiell form. Dessvärre kan inte ens förflutna ändras även om man lever om det. Tarkovskijs film ledde varken nationellt eller internationellt till vidare svårigheter eller förbud.

Uppmuntrad av dessa lättnader spelade han in Spegeln två år senare. Det är kanske hans originellaste skapelse. Ändå förorsakade verkets suggestiva, nästan självbiografiska natur stora svårigheter för regissören att samarbeta med kamraterna. Producenten V. Jusov vägrade bestämt att samarbeta, fastän han längre fram medgav att han hade haft fel. De ansvariga för Mosfilm förvisade filmen till en inskränkt distribution då de ansåg att den var extremt narcissistisk och svårbegriplig för den genomsnittliga åskådaren. Därför är Spegeln ett verk som är föga känt utanför filmklubbarna.

Återigen efter fem års påtvingad tystnad som ”botgöring” fram till 1979, då myndigheterna medgav ett nytt projekt med science fiction som verkade mindre ”farligt”. Efter en fantastisk berättelse av bröderna Arkadij och Boris Strugatskij, ”Utflykter på gatans ögonbryn”, skapade Tarkovskij Stalker (spårsökaren). Det rör sig om en parabel om människans oövervinnerliga hopp att nå kunskap om mysteriet. Också i detta fall undgick filmen censuren trots sin utpräglade andlighet, lyckades visas utomlands och fick flera pris vid olika festivaler som exempel på film med författaren som regissör. Tarkovskij berättar att han ville göra sitt eget medvetande, sina minnen och sitt sätt att betrakta världen till ämne för filmen.

Under L. Brezjnevs regim blåste en lätt befrielsevind för kulturen i USSR. Tack vare en inbjudan från RAI lyckades Tarkovskij och hustrun Larissa få ett utresetillstånd. I gengäld fick deras son och modern stanna kvar som garanter för parets återkomst. Först nyligen fick de tillstånd att lämna landet.

Under dessa tre år arbetade regissören i olika länder. I London gjorde han en strålande iscensättning av Mussorgskijs Boris Godunoa på Covent Garden. Innan dess hade han i Italien filmat den häpnadsväckande Nostalgia (1983) som samma år tillsammans med R. Bressons Pengar får priset för kreativ film på XXXVII festivalen i Cannes. Det är en ny bekräftelse av hans principer och hans estetik.

Uppmuntrad av framgången ansöker filmskaparen hos sovjetmyndigheterna som förlängning av tillståndet att vistas utomlands och att få sin son till sig. Ansökningen avslås. Med döden i hjärtat avstår han tills vidare från att återvända till fosterlandet och ber att hans status som landsflyktig måtte bli stadfäst. Efter en kort vistelse i Italien och Västtyskland for han till Sverige för att spela in sin senaste film, Offret, en ny parabel om hans personliga misslyckande och hoppet om en bättre framtid.

En dialektisk spänning korsar denna store ryske regissörs liv och verk. Hans personlighet som bottnar i en fast religiös övertygelse har uppnått en originell estetisk syntes i en politisk miljö som är helt annorlunda. Han utgör idag prototypen för en konstnär som förnyar filmkonstens panorama och den europeiska kulturen.

En originell uppfattning av filmkonsten

Kort efter det att han hade slagit sig ned i Västtyskland publicerade Tarkovskij en samling av sina tidigare skrifter under titeln Den förseglade tiden (Die versiegelte Zeit, Ullstein, Berlin Frankfurt/Main 1985). Där framställer han sin syn på filmens konst, poesi och estetik. Redan titeln är en uppmaning till en upptäckt av dess rikedom i både religiöst, konstnärligt och filosofiskt hänseende.

För vår författare är konsten intimt förbunden med Bibelns kunskapsmässiga medvetande som innebär kännedom om såväl katastrofen (synden) som om återlösningen (nåden), såväl om misslyckanden som om hoppet. Enligt Tarkovskij uppstår konsten överallt där det finns en stark nostalgi till den andliga sanningen, som är genomdränkt av känslor, mångformad, flerdimensionell i sina uttryck. Denna uppfattning speglar sig i alla huvudpersonerna i hans filmer, dock särskilt hos Andrej Rublev. Denna roll utgör, som det har betonats tidigare, ett slags självbiografisk projektion i det förflutna, en via crucis av individuell och nationell integration i ett politiskt och socialt fientligt klimat.

Genom att tillämpa denna sin uppfattning på filmens estetik, denna konst som förmår infånga och ”försegla” tiden, sällar sig vår författare till de företrädare för den sovjetiska filmkonsten som är som mest kreativa och idealistiska, således andliga. Till denna riktning hör vissa författare ”under observation” som G. Pamfilov (f. 1933) och Larissa Chepitko (1939-79) död i förtid. Å andra sidan är hela A. Tarkovskijs produktion otvivelaktigt prototypen för ”författarfilmen”. Givetvis var det oundvikligt att hans målsättning kolliderade med VIGK:s inriktning och Moskvas officiella ideologi. Tarkovskij försvarar sin filmkonsts sociala värde med följande ord: ”Konstnärer och publiken betingar varandra ömsesidigt. Om konstnären förblir sig själv trogen och behåller sitt oberoende gentemot de gängse värderingarna, då först blir han istånd att uppbygga och höja sin publiks nivå. Ett växande socialt samvete framkallar energi och bidrar till att nya begåvningar kan uppstå.”

I alla sina filmer visar han människor som förmår behålla sin inre frihet och bevarar den inte bara mot angrepp från yttre fientliga inflytanden, utan också från den inre bräckligheten. Det är ett av skälen varför han beundrar de mest oberoende regissörerna i filmens historia, L. Buñuel, I. Bergman, A. Kurosawa och R. Bresson. De två variablerna, kreativitet och oberoende, bildar hörnpelare för hans uppfattning av filmkonsten som är fullkomligt enhetlig vad tema och stil beträffar. Vi har redan påpekat att hans ämnen som regel är självbiografiska. Emellertid förlänar dem poetens uttryckskraft en universalitet som också påverkar hans skådespelare. Kvinnorna är prototyper för antingen otrohet eller moderskärlek och äktenskaplig kärlek: Eugenia i Nostalgia, Chari i Solaris och Natalia i Spegeln. Männen däremot är ständigt på jakt efter lyckan med alla sina tvivel, sina misslyckanden, sin nedslagenhet. Deras prototyp är Stalker, men även Gortjakov i Nostalgia, Kelvin i Solaris och Rublev i titelrollen.

I sin vägledning av skådespelarna, som vanligtvis bildar en grupp av viss varaktighet, fjärmar sig Tarkovskij substantiellt från teorierna hos Stanislavskij, en av teaterns och de första sovjetiska filmernas heliga kor. Skådespelarna och medarbetarna bör inte i förväg veta hur vävens knutar kommer att lösas upp, för att spelet skall bli mera verklighetsnära. På så sätt måste de liksom varje gång falla in i en sannskyldig ”kreativ trans”.

För Tarkovskij är filmen en grundläggande nostalgisk konstart. Därav följer att hela dess struktur måste vara underordnad symbolen, allegorien, parabeln. Och det måste inträffa spontant, inte småningom vid montaget, som de gamla mästarna L. Kulesjov och S.M. Eisenstein hade predikat. ”Han avvisar filmmontaget, då det inte tillåter filmen att utvidga sig bortom filmduken, för att det inte låter åskådaren integrera déja vu-upplevelsen i sin egen erfarenhet.”

Detsamma kan sägas om scenbilderna som för Tarkovskij har ett enbart funktionellt värde, de består av enkla medel för ramen och sekvenserna, som i stället innesluter alla filmens hemligheter. E. Josephson, den svenske skådespelaren som i Nostalgia spelar den sinnessjuke mystikern, säger: ”Tarkovskij är en man som dyrkar det mystiska och hemlighetsfulla. Åskådaren borde skapa sin egen berättelse. Under förberedelserna utvecklar han skikt efter skikt av scenariot. Det är en mycket pedagogisk åtgärd. Sedan, under omtagningarna blir det hela omvandlat och han skapar en ny alkemi. I Stalker är det något hemlighetsfullt av hypnotisk art.”

Angående de övriga element som bygger upp hans filmspråk, är hans tankar strängt konsekventa. Vad färgen beräffar förklarar han sig föredra svart-vitt framför färgfilm på grund av dess större förmåga till uttrycksfull koncentration. Då det ändå inte längre är möjligt att avstå från färg tar han till sekvenser som tas omväxlande och görs i olika schatteringar.

Slutligen inställer sig problemet med ljudet. Tarkovskij integrerar det direkt och underställer det sin uppfattning om bilden. Ljudet bör fungera som en ritornell som bär upp och ständigt förstärker synintrycket.

Filmens ikonmässiga perspektiv

Tarkovskij åstadkommer en ypperlig integration av konst och teknik. Han visar en tendens att alltid gå till tingens kärna och känner sig lidelsefullt rotad i den slaviska kulturens nedärvda urgrund. Hans konst är till hundra procent rysk, även då han, som i Nostalgia, filmar utomlands.

I den östslaviska kulturens historia finns element som man inte kan bortse från, om man vill förstå och tolka hans filmkonst. Ett sådant element är ikonen, en träplatta som på en genomarbetad skiktning av vax, tempera och förgyllning framställer hierarkiska människor eller händelser, oftast av religös natur. I ikonen måste allting vara formal genomskinlighet. Tecken och symboler understöder h s, ikonen den estetiska kontemplationen.

Tarkovskijs filmer är i högsta grad ”ikoniska”. Hans filmers rytm är långsam, han har ingen

brådska, helt i motsats till actionfilmen som är helt anpassad till dagens televisionsserier. Hans stil är, på samma sätt som ikonerna, sådan att hela innehållet tycks bjuda på sig i varje sekvens. Dessutom förekommer i varje film uttrycksfulla symboler, det vill säga tecken som genom en spontan association frammanar en verklighet annorlunda än den de pekar på de förekommer regelbundet inskjutna i sekvenserna, låt oss nämna äpplet (kärlek), trädet (rötterna), vinden (nostalgin) och hunden (troheten). Ibland, som i Stalker, skiktar sig symbolerna över varandra för att åstadkomma en hallucinatorisk sekvens. Detsamma sker i Nostalgia.

Samma expressiva intensitet skiner genom de reproduktioner av tavlor som förekommer i hans filmer och som aldrig är tillfälliga utan frukten av ett noggrant urval. Vi tänker på Albrecht Dürers teckningar och Leonardo da Vincis och Piero della Francescas tavlor. Det mest meningsladdade exemplet på detta ”ikoniska” synsätt på film är kanske slutsekvensen i Nostalgia. Gortjakov, som inte förmår leva fjärran från sitt fosterland, har just dött av hjärtinfarkt efter att ha gått tvärs genom Vignonis bassäng med ett brinnande ljus, symbolen för trohet, i handen. Kameran förflyttar sig då till ruinerna av abbotsklostret St Galgano i Siena. Mitt i tvärskeppet, som är öppet för alla vindar, visar sig lantstället där Tarkovskij tillbragte sin barndom. Vid bäckens vall sitter Gortjakov med ett leende på läpparna. Det snöar sakta fastän det redan är vår. Vid hans sida den trogna hunden. Denna scen, som sammanfattar Tarkovskijs estetik, kan betraktas som en äkta ikon.

Den politiska och sociala anklagelsen

Tarkovskijs filmskapande har med stor möda och under svårigheter klarat sig genom sovjetregimens byråkrati och är djupt kritiskt mot samhället. Svårigheterna som följde på Ivans Barndom är inte enbart av stilistisk art och bottnar inte blott i motsättningen mellan realism och surrealism. Filmen är också en avmytologisering av kriget, den nationella kampen mot nazismen som andra regissörer förhärligade så mycket. Tarkovskij antyder med sin lille hjältes onödiga död att även detta krig är fördömt eftersom det förstörde en människa, en konkret person, ett oskyldigt barn.

I Andrej Rublev var det inte så mycket våldsscenerna som irriterade Goskinos (statlig biografnämnd) som förhärligandet av konstnären-individualisten i dennes sammanstötningar med den anonyma massan. Detta är revolutionärt i Sovjetunionen.

I Spegeln finns en bildföljd som gör ett starkt intryck och visar modern som arbetar som texträttare på ett tryckeri på Stalins tid. Hon blir helt besatt av rädslan att ha förbisett något obetydligt fel. Det handlar om en uppenbar antydan om den byråkratiska regimens allmakt, lätt att översätta till samtida förhållanden. I Solaris talas det om uppståndelse och om samvete, också om individuell skuld och personlig barmhärtighet. I Stalker är ”zonen” ett utopiskt lyckoland som är ouppnåeligt, eftersom det kontrolleras av militären; för att komma fram måste man undfly övervakningen under ständiga omvägar. Dessa och många andra exempel visar entydigt på en handlingslinje som aldrig har böjt sig för de upprepade straffåtgärder med påtvungen tystnad och förbud mot inspelningar som vi har omtalat.

Emellertid har Tarkovskijs djupaste kritik, sådan den framträder i hans filmer, inte som huvudmål något konkret politiskt system utan en vision av den materialistiska världen som kan föreskrivas av vilken som helst ideologi, vilken färg den än företräder.

”Idag är det uppenbart för många att strävan efter materiella värden inte kan samexistera med behovet av andlig fulländning. Vi har byggt upp en civilisation som hotar att förstöra mänskligheten. Inför en sådan global katastrof drivs jag av en enda huvuduppgift, den att framkalla människors personliga ansvarskänsla och hennes beredskap för ett andligt offer.”

Karaktären av offer och hängivelse gentemot världen är just ämnet för hans nya film, Offret. För övrigt har Tarkovskij klart uttryckt sitt ställningstagande under pressintervjun som skulle förklara skälen till hans påtvungna exil: ”Det jag ideligen upprepar i mina filmer är att vi har kommit till en punkt då vi måste bryta med ’framstegskrafterna’ och ägna oss åt människans andliga behov. Jag skriker att vi är på väg mot katastrofen.”

Det handlar om en hållning av apokalyptisk karaktär, som speglar sig i hans filmer genom idealistiska människor, oftast avvikande med djupa rötter i Dostojevskijs värld, som står i kontrast mot företrädarna för den tekniska och vetenskapliga nutida världen. Det är vad som händer i Solaris, borta i rymden, i Stalker inom det förbjudna området, i Nostalgia, där Domenico offrar sig själv på Kapitolium i Rom efter ha förkunnat världens undergång.

Den religiösa transcendensen

När vi sammanfattade Tarkovskijs liv, har vi nämnt moderns djupa religiositet. Från henne har sonen troget övertagit den ryska ortodoxa kyrkans traditioner, som han personligen införlivade med sig och strävade att sprida genom sina filmer. Det kan vara det underliggande skälet till hans konflikter med de ateistiska sovjetmyndigheterna. Tarkovskij är helt genomdränkt av den ryska ortodoxins teologiska element. Känslan för mysteriet, det djupa medvetandet om synd och försoning genom Kristus. Det kontemplativa tillbedjandet och den kosmiska pessimismen skimrar omisskännbart genom hans filmer och bildar något ikonliknande, som våra sinnen förnimmer antydningsvis.

Motsatsen mellan upphöjandet av den stora Modern Ryssland, älskad av Dostojevskij, Tolstoj och Solzjenitsyn, och hatat mot ett Ryssland fördömt allt ifrån tatarernas invasion och därefter, denna motsats mest synlig hos Turgenjev, Tjekhov och Herzen, suggererar Tarkovskij till en originell syntes full av känslan av dödskamp som så tydligt framträder i de sista scenerna av Spegeln. Ändå är det kanske i Nostalgia som detta tema framträder mera uttryckligt. Tarkovskij speglar där tesen om sammanstötningen mellan kulturella och religiösa värden i ett splittrat Europa. Mot Västerlandets dekadens, där de troende är vid första anblicken bräckliga människor (barn, kvinnor, dårar) reser sig Gortjakovs gestalt. Han företar sig trons äventyr, inspirerad av dåren Domenico, och besegras. Hoppet kan likväl inte förintas. Det fortsätter att uppmuntra människan att leva och kämpa för en framtida bättre värld.

Suggererandet av detta transcendenta mysterium i dess motsats mellan här och hinsides utgör den oumbärliga nyckeln till en korrekt tolkning av Tarkovskijs filmkonst. Flertalet av hans symboler pekar på ett universum av skapande synteser, en hemlighetsfull spegling av Guds plan i en värld som oundvikligen löper mellan livet mot döden, lyckan och misslyckanden, skepticism och övertygelse, förnuft och tro. Det vore svårt att i hela filmhistorien finna en regissör som lyckas uttrycka sig med större kraft och metodologisk åskådlighet. Därför kan man betrakta hans filmkonst som ett prototypiskt exempel på nutida religiös filmkonst av bästa halt, överflödande av robust modernitet.

Den enda förebråelse som kanske kan riktas mot en dylik stil vore att den har stannat inom gränserna för en tämligen trång krets, ”författarfilmens” (film d’auteur), och att den inte förmår nå den stora publiken. Detta tycks visserligen vara ett oundvikligt öde för många konstnärer som är skapade och öppnar vägen för framtiden. Andrej Tarkovskij är en dessa den sjunde konstens poeter. Framtiden, om inte redan nutiden, kan inte undgå att uppskatta kraften hos hans snille.

Ur: La Civiltà Cattolica febr. 1986 Övers. Augustine Vilén