Anteckningar om Tarkovskijs Offret

Tal, tystnad. Poeten Edmond Jabes skriver ”kommentar” comment taire. Måste detta inte gälla för varje försök att kommentera Tarkovskijs filmkonst? Om den inte tiger måste den i alla fall förbli fragmentarisk, provisorisk.
<brTigandet och talet, det tomma såväl som det ”fyllda”, meningsfulla, är för övrigt ett centralt motiv i filmen Offret. Huvudpersonen Alexander (Erland Josephson) har som yrke att tala och skriva. Han för långa monologer inför sin lille son, som är tillfälligt stum efter en halsoperation – en idealisk ”dialogpartner” för den som inte vill bli emotsagd! När gossen till sist talar, i filmens allra sista scen, och citerar vad han hört fadern säga (”I begynnelsen var Ordet. – Varför det pappa?”) är det i stället denne som är stum, en frivillig stumhet han påtagit sig som en del av sitt offer. Detta beror till stor del på en motvilja mot det egna (miss)bruket av talet, ”Varför måste jag prata så mycket?” frågar sig Alexander redan i början av filmen. När talet inte längre tjänar till att, på ett djupare plan, förmedla något – när det inte fungerar som kommunikation i verklig mening, är det ett tomt tal – även om samtalsämnena i sig kan vara väsentliga. Tigandet är att föredra.
<brSom första bild i filmen får vi se Leonardos De vise männens tillbedjan från 1481-82, som stod för en nyorientering i måleriet som han själv kommenterat. ”En god konstnär måste avbilda människan och människans själstillstånd. Det förra är lätt, det andra svårt, ty det måste förmedlas genom de olika kroppsdelarnas gester och rörelser. Detta bör vi lära av de döva och stumma.”
<brDe vise männens gester uttrycker just en förstumning – stumheten inför det outsägliga, som de anar. Detta kan också, förutom offertanken, ses som en aspekt av Alexanders stumhet.
<brAv en händelse läser jag Walter Benjamins essä ”Om språket som sådant och om människans språk” från 1916, och denna märkliga text tycks mig plötsligt gåtfullt, föregripande, träda i dialog med Tarkovskijs film. Benjamin skisserar här en syn på språket med utgångspunkt i skapelseberättelsen. Allt blev till genom Guds ord, och allt skapat tar också del i språket genom att kommunicera sitt vara, sitt innersta väsen. Människan formades av stoft och fick ordet som gåva, för att hon skulle benämna, ge namn åt skapelsen. Själva meningen med människans språk är benämningen, samtidigt som det är hennes sätt att kommunicera sig själv till Gud. Men i den första aspekten är det mänskliga språket i viss mening överflödigt – Gud själv har ju redan benämnt tingen i själva skapelseakten. Människans språk karakteriseras alltså av vad Benjamin (i engelsk översättning) kallar ”over-naming”, och som han definierar som den djupaste orsaken såväl till all melankoli som till all frivillig stumhet (den som vi finner hos tingen, men varför inte också hos människan?). En annan aspekt av ”over-naming” är språkförbistringen, som ju på ett mycket konkret sätt kommer till uttryck i filmen, dels genom att skådespelarna talar olika språk och flera av dem följaktligen dubbats, dels vetskapen om att Tarkovskij själv under hela filmarbetet varit beroende av tolk. Beträffande konstarternas språk säger Benjamin vidare, att medan poesins språk bygger på det verbala, på ordet, tycks t.ex. skulpturen och måleriet bygga på tingens språk. Gäller inte detta också för filmen, och kanske i ovanligt hög grad just Tarkovskijs filmer?
<br
<brTing, tecken. Tingen har alltid en påtaglig närvaro i Tarkovskijs filmer, de kommunicerar. Allan Edwall har talat om hur stolar eller gardiner blivit hans motspelare i filmen. Naturen och föremålen ges en nästan taktil kvalitet för åskådaren. Här finns också en oerhörd nyansrikedom, inte minst beroende på de olika färgskalor Tarkovskij använder. Men det är inte bara frågan om att tilltala ögat. Här finns också förbrukade ting, överflödiga, angripna, söndriga och orena, t.ex. ett bilvrak, trasiga stolar, gamla papperspåsar, klädpaltor och smutsvatten i de inklippta svartvita bilderna från Tunnelgatan – dessa förlorade föremål som också återfinns i Zonen i Stalker. Dessa oerhört melankoliska bilder har samtidigt en paradoxal skönhet. Om man vill kan man givetvis också läsa dem som en civilisationskritik, som bilder av avfallet från överflödssamhället.
<brHär gäller det emellertid att vara på sin vakt. Tarkovskij har ett otal gånger bestämt avvisat varje önskemål att reda ut symbolfloran i hans filmer – t.ex. de fyra elementen som så tydligt används i både Spegeln, Stalker, Nostalghia och Offret – liksom försöken att tolka filmerna allegoriskt. Varje fixering till en bestämd symbolik verkar ju begränsande. Tarkovskij tycks företräda ett förhållningssätt till tingen som utplånar den polaritet mellan materia och ande, tecken och innebörd som dominerat det västerländska tänkandet. Referenserna i filmen till Österländskt tänkande, t.ex. Alexanders intresse för Japan, bör ses i detta perspektiv.
<brEn bild som återkommer är en anhopning av vissa föremål: ett glas vatten, ett manuskript, glasögon, ett ägg. Man kunde också nämna det brinnande huset – som också finns i Spegeln – eller den oerhört sinnrika infogningen av vatten i olika sammanhang. Tänk t.ex. på den scen där Alexander utför en handtvagning, assisterad av Maria, den isländska tjänsteflickan (som i sin antydda religiositet är en motpol till dottern Marta).
<brDessa starkt symbolladdade ting – vad betyder de, till vad tjänar de? Till – ingenting. Det gäller här inte att förstå, utan helt enkelt att se. Tingen är alltid helt och hållet sig själva – men de är samtidigt helt och hållet tecken.
<br
<brTiden. Offret avlägsnar sig i vissa avseenden mer från det reella än Tarkovskijs tidigare filmer (med undantag av Stalker). Långa och komplexa drömsekvenser integreras i berättelsen, som på detta sätt kommer att fungera på flera verklighetsplan, men också som helhet får en karaktär av drömspel. I så måtto utspelas den i ett slags icke-tid. Här finns starka drag av nutid, bl.a. den samtidskritiska undertonen, och här refereras ständigt till det förflutna, till kulturhistorien. Men tiden i filmen är också apokalyptisk tid – katastrofen, kriget bryter in: ”det andliga – och tyvärr inte bara andliga – självmord vi skyndar oss mot utan att någon regim tvingar oss därtill” (Tarkovskij).
<brI början av filmen berättar brevbäraren Otto (Allan Edwall) för Alexander att hela livet ibland tyckts honom vara en väntan på något. Och när katastrofen är ett faktum säger Alexander: ”i hela mitt liv har jag väntat på detta”. Det ögonblick han väntat på – filmens nu – är den punkt då han upphör att till varje pris vilja resonera och begripa, då han i stället griper till bönen. Andliga ting har dittills varit ett intellektuellt intresse för honom, representerat av japansk musik och av filosofiska anekdoter. När han bläddrar i boken Ryskt ikonmåleri framstår det andliga för honom och oss som ett slags estetisk kvalitet som gått förlorad, en enkelhet, en bönens anda som han anar och talar om med saknad och vag nostalgi. Han konstaterar med sorg att det inte går att be i vår tid.
<br
<brNär han själv till sist ändå ber – som i en dröm – är det en bön framstammad i fragment, och här, på gränsen till det som han inte förmår utsäga, får hans tal en mening. Han offrar sig själv, avstår från de sina, går in i frivillig stumhet. Följande drag drar han konsekvenserna av sin offerhandling genom att i bokstavlig mening offra sitt hem. Omgivningen kan inte undgå att uppfatta honom som galen, och därmed fogar Tarkovskij in honom i den långa traditionen av heliga dårar.
<br
<brHans offer är ett slags gengåva till Gud – men också en gåva till de andra, till Gossen, för att möjliggöra framtiden.
<br
<brTrädet. Tillägnan. I inledningen till filmen, som ackompanjeras av Bachs ”Erbarme dich” ur Matteuspassionen, stannar kameran upp inför trädet i Leonardos målning. Därifrån klipper Tarkovskij över till Alexander, som håller på att plantera ett dött träd. Han ber Gossen om hjälp, och berättar för honom om en munk i ett ortodoxt kloster som planterade ett dött träd, och sedan såg till att det fick vatten varje dag, tills det en dag stod översållat med blommor. Det är munkens outtröttlighet som fängslar Alexander, hans beredvillighet att varje dag vattna sitt träd, utföra samma enkla handling, tills den bär frukt.
<brI den sista scenen i filmen får vi se Gossen vattna trädet för att sedan lägga sig ner under det och fundera. Kameran, vars blick tidigare genomgående stannat nära marken (horisonten är nästan alltid hög i Tarkovskijs filmer och kameraögat sänkt) höjer sig här, och dröjer inför det svindlande vackra ljusspelet i det döda trädets grenverk. Temat ur Matteuspassionen återkommer, och mot denna bakgrund infogas filmens tillägnan till sonen Andrjusja, ”med hopp och förtröstan”. Det döda trädet bär hoppet om ett liv. Kanske lever det redan, kanske är våra ögon bara förblindade. Jag läser hos Peguy:
<br
<br”. . . se där hemligheten i att vara outtröttlig.
<brOuttröttlig som ett barn.
<brOuttröttlig som barnet Hoppet.
<brOch att alltid börja på nytt nästa morgon.”