I en recension (Signum 7/1987) av Ingmar Bergmans bok Laterna magica, skriver pater Lars Rooth: ”Kanske det förhåller sig med Ingmar Bergman och Laterna magica som med Salvador Dali. Det är en man vars konst man kan beundra, men man skall inte förstöra intrycket genom att läsa hans självbiografi.” Det är en tankeväckande fråga om det intryck som Bergman gjort på sin publik kan förstöras genom vad han skriver om sig själv. Om intrycket kan förstöras, är då illusionen att föredra framför verkligheten? Illusionen om filmskaparen, konstnären, mystikern Ingmar Bergman. Ty som mystiker har han uppfattats. Han har fått pris vid katolska filmfestivaler. Det finns också en kurs om honom vid det påvliga universitetet Gregoriana i Rom. Men Lars Rooth framhåller: ”Något stöd för sina teologiska utläggningar får de knappast av Bergman själv.”
För detta uteblivna stöd kan naturligtvis inte Bergman lastas. Att få rykte som mystiker ligger nära till hands för den som med teatern – och i synnerhet filmen – som medium, uttrycker det osagda, det flytande, det som finns under och mellan orden i ett manuskript som, om det skrivits direkt för film, ofta är anmärk-ningsvärt torrt och tunt. Tyngdpunkten ligger i det som står mellan raderna, dramatiken i händelseförlop-pet finns inte i orden, utan i bilden, vilket också inne-bär att åskådarens mottagningsförmåga och tolkning är av betydelse.
Laterna magica ger inte något stöd för en uppfattning att Bergman är ”den store mystikern”, men inte heller för att han själv anser sig vara det.
Boken ger inte ”inblick i den värld som gjort Ingmar Bergman till en internationellt berömd och firad person” (rec.). Det tycks snarare som om Bergman själv inte förstått sin berömmelse. Hans uppfattning om sig själv stämmer inte med den internationella publikens. Laterna magica visar en man som kämpar från ett underläge av oro och sömnlöshet, fysisk svaghet och stor självkritik. Om sin fysiska svaghet skriver han: ”På alla teatrar där jag arbetat längre tid, har jag fått ett eget dass. Dessa dass är förmodligen min bestående insats i teaterhistorien.” Visserligen finns ljuspunkter i självkritiken, men de är präglade av ödmjukhet och tacksam förundran inför inspirationen. Bland annat i detta ligger bokens styrka. Det går, om man kan bortse från vissa sidor, att läsa boken i uppbyggelsesyfte. Ingmar Bergman nämner ett tillfälle, då han plötsligt får insikt om hur han skall gestalta en scen. Han är på hemväg från teatern då det händer. ”Jag stannade på den tysta gatan, stod orörlig i flera minuter och upprepade tyst för mig själv… jag är begåvad, jag är nog genial. Det var ett utbrott som gjorde mig yr och varm. I allt mitt elände fanns ett ordentligt självför-troende.”
Bergman beundrar uppåt, rasar neråt. Han är öppet tacksam mot sina lärare. ”Av Hammarén lärde jag hantverket, av Grevenius en viss tankereda. De nöp mig, knådade mig och tillrättavisade mig.”
Ingmar Bergman visar förmåga att helhjärtat och utan avund beundra stora mästare, t.ex. Tarkovskij ”den störste av alla. Jag har hela mitt liv bultat på dörren till de rum där han rör sig så självklart. Bara någon gång har jag lyckats smyga mig in. De flesta av mina medvetna ansträngningar har slutat i genanta misslyckanden: Ormens ägg, Beröringen, Ansikte mot ansikte och så vidare.”
Om Bergmans möte med Fellini skriver Liv Ullman i Förändringen: ”När Fellini och han träffades blev de bröder på två minuter. De föll varandra om halsen, delade upplevelser som om de hade levt samma liv. Vandrade längs nattliga gator med armarna om varandra. Fellini i dramatisk svart slängkappa. Ingmar i sin keps och gamla vinterrock.”
Bergman föraktar, och rasar mot ”klåpare”, och – ännu värre – ”geniala amatörer” som förlitar sig på ”odiskutabel utstrålning” men saknar ”elementärt praktiskt kunnande”. Detta är ett tema som ofta återkommer i boken. Frågan om inspiration, genialitet, utstrålning i förhållande till teknik och yrkesskicklighet. Det måste finnas en stabil grund, förvärvad genom övning, slit, tålamod, kamp. För Bergman själv blir detta dessutom en metod att hålla den inre oron i schack. Han skriver: ”Eftersom jag bär på ett ständigt tumult som jag måste hålla under uppsikt, känner jag ångest inför det oberäknade, det oberäkneliga. Min yrkesutövning blir på så sätt en pedantisk administration av det outsägliga.”
”Viktigast: jag har ingen plats för mina egna komplikationer, annat än som nycklar till textens hemligheter eller som kontrollerade impulser för skådespelarens kreativitet. Jag hatar tumult, aggressioner, känslor. Min repetition är en operation i en för ändamålet inredd lokalitet.” ”Mitt arbete är således att förvalta texter och arbetstider. Jag ansvarar för att dagarna inte ska te sig alltför meningslösa. Jag är aldrig privat. Jag iakttar, registrerar, konstaterar, kontrollerar. Jag är skådespelarens vikarierande öga och öra. Jag föreslår, lockar, uppmuntrar eller avböjer. Jag är inte spontan, impulsiv, medspelande. Det ser bara så ut.” ”Min intuition talar snabbt och tydligt … jag är totalt närvarande.”
Bergman ger uttryck för sin kärlek till arbetet, till noggrannhet, grundlighet. Han hyllar detaljerade förberedelser och arbetar inte på känn. ”Alla former av improvisation är mig främmande. Tvingas jag någon gång till oöverlagda beslut blir jag svettig och stel av skräck.” Ingmar Bergman redovisar hängivet och med ödmjukhet en lektion i ledarskap som gavs honom av Torsten Hammarén. Vid en repetition av Kaj Munks Kärlek övar Hammarén in ett chokladkalas med skådespelarna. Han låter dem öva hur de tar en kaka, rör i chokladen osv. i minsta detalj. Ingmar Bergman är åskådare, bedömer i tankarna Hammarén som ”teaterns dödgrävare”. Bergman är uttråkad, men sitter kvar ”möjligen av skadeglad nyfikenhet”. ”Jag gäspar som en elak katt.” ”Efter oändliga timmar av omtagningar, avbrott, rättelser, puffar och knuffar, anser Hammarén tiden mogen att spela scenen från början till slut. Nu inträffar miraklet. En ledig och avspänd konversation bryter ut med chokladkalasets alla sociala gester, blickar, undermeningar och medvetet omedvetna beteenden. Skådespelarna, som är säkra på sina noga inrutade revir, känner frihet att gestalta. De fantiserar oväntat och humoristiskt.” Och Bergman delar med uppriktig glädje med sig av den nyvunna kunskapen: ”Verklig frihet är beroende av gemensamt tecknade mönster, noggrant penetrerade rytmer.
Skådespeleri är dessutom upprepandets konst. Därför måste varje insats baseras i ett frivilligt samarbete mellan berörda parter. Om en regissör tvingar en skådespelare, kan han få sin vilja igenom under repetitionerna. Då regissören lämnar spelplatsen, börjar skådespelaren medvetet eller omedvetet korrigera sina aktiviteter efter eget tycke. Motspelaren ändrar sig genast av samma skäl. Och så vidare. Efter fem föreställningar har en dompterad föreställning fallit i bitar, såvida inte regissören varje kväll övervakar sina tigrar. På ett yttre plan föreföll chokladkalaset vara ett domptörsnummer. Så var inte fallet. Skådespelarna såg sina möjligheter innanför tydligt uppdragna gränser. De gladde sig och avvaktade ögonblicket, då de kunde sätta in sin egen kreativitet.” Bergman konstaterar: ”Bara den som är väl förberedd har möjlighet att improvisera.” Han bannlyser improvisation och inspiration som inte är grundad på kunskap och rutin. Han gläder sig när kameran registrerar en oersättlig sekund. ”Då tycker jag att dagar och månader av förutsägbar ordentlighet har lönat sig. Möjligen lever jag för dessa korta mo-ment. Som en pärlfiskare.” ”… ett ögonblick av nåd. Och kameran var där. Och den gick. Och laboratoriet schabblade inte.”
Men sådana ögonblick är sällsynta i Bergmans liv. I sin barndom var han en ”entusiastisk gråtare”. Tills modern genomskådade honom och straffade honom. Han skriver lakoniskt: ”Jag slutade gråta.” Laterna magica visar att det inte förhåller sig så. Han slutade inte att gråta. Men kanske hans ursinne har mildrats. I boken skildrar han hur han då och då rusar iväg för att slå ihjäl någon. Vreden riktar sig mot syskon, skådespelare, andra arbetskamrater, politiker, poliser. Inte så sällan tycks raseriet sluta med att han och den förmente fienden tillsammans skrattar ut åt det komiska i situationen. Men när så inte sker, i nattens sömnlöshet – ältandet av dumma eller förödmjukande situationer, ånger över obetänksamma eller avsiktliga elakheter.” Bergman hemsöks av många demoner, ”grämelse och leda, olust och ursinne”. Sceniskt beskriver han en händelse efter skatterazzian och vistelsen på psykiatrisk klinik. Han har rest till Fårö med sin hustru. Hon blir tvungen att helt hastigt fara till Stockholm. Han vill inte följa med. Han kör henne till flygplatsen. En mötande polisbil ger honom panik. När han återkommer till det tomma huset ser han färska bilspår och fotavtryck i snön. Han går in, låser dörren, laddar geväret, sätter sig och håller uppsikt över infarten och tänker: ”Detta är alltså slutet”. Efter flera timmar besinnar han sig. ”Så småningom inser jag att jag bär mig åt som en livsfarlig dåre, laddar ur geväret, låser in det och lagar middag.”
Det skulle kunna vara en filmepisod: Konstnärens ensamhet, den ensammes kamp mot övermakten, dilemmat när ensarten också understryks av plötslig fysisk isolering.
Ingmar Bergman ger luft åt sin vrede mot polis och skattemyndigheter med en frenesi som liknar Solsjenitsyns i hans kamp mot övermakten. I Bergmans fall är övermakten inte, som för Solsjenitsyn, avsiktligt anonym, men kan, genom att vara onåbar, ge samma erfarenheter av vanmakt.
Bergmans ursinne, hans ensamhet, hans spontanitet i beundran av andra och hans oförställda glädje – allt detta kan vara tecken på att han glömmer vem han är – eller på att han ännu inte har förstått det, på en omedvetenhet om sin image som berömd regissör. Han rör sig inte världsvant i främmande sammanhang. I Förändringen skriver Liv Ullman om ett tillfälle när de väntade på Kastrups flygplats. ”Han är rädd, för här är mycket folk, mycket oväsen, och han avskyr att resa. Skräckslagen hotar han med att återvända hem – tillbaka till tryggheten på Fårö.” Bergmans kärlek till Sverige håller i sig. Under den självvalda exilen efter skatterazzian drabbas han flera gånger av övermäktig längtan till Sverige. Och far från Kaliforniens sol till det karga Fårö.
Utan förskoning lämnar Ingmar Bergman i boken ut sina föräldrar, arbetskamrater – och sig själv. Om sina vänner säger han sig inte vilja skriva. I vad som kan vara en sorgens diskretion skriver han om Fårö: ”I en storartad felbedömning byggde jag huset med tanke på en gemensam tillvaro på ön. Jag glömde fråga Liv vad hon ansåg. Det fick jag inhämta senare i hennes bok Förvandlingar. (?) Hennes vittnesmål är, tror jag, i stort sett kärleksfullt korrekta.” Liv Ullman vittnar bl.a.: ”Återseendet av sommarparadiset blev en chock. Jag såg ett alldeles nytt landskap. Kölden trängde ända in i kroppen. Man kunde inte värja sig.” Ingmar Bergman skriver om sin bundenhet till Fårö: ”Här finns trygghet. Fråga inte varför, förklaringar blir fumliga efterrationaliseringar.”
I en ombyggd ladugård på Fårö ser Ingmar Bergman film. ”Stolen är bekväm, rummet ombonat, det mörknar och den första skälvande bilden avtecknar sig på den vita väggen. Det är stilla. Projektorn surrar svagt i det välisolerade maskinrummet. Skuggorna rör sig, vänder sina ansikten mot mig, vill att jag ska uppmärksamma deras öden. Sextio år har förflutit men eggelsen är alltjämt densamma.”
Det finns anledning att lyssna till denne man, som ser film, som ibland stavar nåden med stort N.