I snart tre år har den politiska utvecklingen i Sovjetunionen stått i centrum för världens intresse. Man följer med spänning det som kallas ”perestrojka” (omdaning), och ordet ”glasnost” (öppenhet) som ska karakterisera denna förekommer varje dag i tidningar världen runt.
I början diskuterades huruvida detta försök att reformera det stagnerade sovjetiska samhället var allvarligt menat, eller om det bara var ytlig kosmetika för att få väst att ställa upp för den starkt efterblivna sovjetiska ekonomin. Sovjetunionen har nämligen sedan länge befunnit sig i en återvändsgränd och landet är på väg mot u-landsnivå, att bli ett land av andra rangen.
Idag diskuterar man allt oftare om det överhuvudtaget går att reformera landet utan att förändra grunden, utan att befria sig från – eller möjligen på något skickligt sätt vidga – den marxistleninistiska ideologins trånga ram; om det är möjligt att förvandla landet till ett effektivt fungerande samhälle och samtidigt behålla enpartisystemet. Det som vi nu kan bevittna är i det väsentliga ett desperat försök att lyfta sig i håret och följderna är okända även för de berörda. Den yttre bilden av de omständigheter och förhållanden under vilka reformatorer verkar är ofta en mängd halvsanningar och undanmanövrer på ett begränsat utrymme, där ledare mycket ofta motsäger sig själva för att behaga alla. Det har nämligen visat sig att det nödvändiga behovet att ändra på dagens situation möts av mängder av andra – inte bara ideologiska – hinder. Förutom från konservativa politiker och byråkrater kommer motståndet från folkets sida.
Reformer kräver stora ansträngningar, självständighet, och ett nytt sätt att tänka – allt lätt att säga men mycket svårt att förverkliga. Människorna i Sovjet har aldrig tidigare fått möjlighet att utveckla sådana egenskaper. Olika avslöjanden om landets senaste historia visar en osminkad, realistisk bild som ingen är van vid – och detta visas inför världens ögon, något som måste kännas skamligt för ett folk som av tradition är uppfostrat i en starkt nationalistisk anda, med känslor av moralisk överlägsenhet.
Den första optimismen och påståendena att Sovjet inte hade någon annan möjlighet än att reformeras, att utvecklingen var utan återvändo, tonades ner och en försiktigare attityd har så småningom vuxit fram. I den sovjetiska lagstiftningen har exempelvis inga viktigare förändringar gjorts. Fortfarande finns de paragrafer kvar som faktiskt skulle kunna fälla t.o.m. en Gorbatjov. Ingenting nytt (som exempelvis yttrandefrihet) har lagfästs, och därför finns ingen garanti för att processen kan få fortsätta ostört. Det finns inte heller några kontrollmekanismer (som i ett pluralistiskt samhällssystem) och allt kan återgå till det gamla över en natt. Det ekonomiskt efterblivna Sovjet med sitt förstenade sätt att tänka och sin starka militärpotential skulle kunna utgöra en enorm fara för hela världen.
Den sovjetiska kulturen
En mycket viktig del av reformsträvandena är den sovjetiska kulturen. Gorbatjov framställer sig till skillnad från Chrustjev, inte som den främste kulturkännaren med rätt att blanda sig i allt. Han har mer än någon före honom öppnat dörren för kulturen. Han är medveten om att de intellektuella är hans starkaste stöd. Man ger ut verk skrivna ofta för 20–30 år sedan, som legat i lådor eller bara givits ut i väst, verk med häpnadsväckande och fortfarande stark livskraft. Konsten med sina omfattande uttrycksmöjligheter spelar på detta sätt en stor politisk roll, genom att säga ut det som hittills inte fått sägas eller som ingen velat säga från en talarstol. Den öppnar människornas ögon och de kan, genom starka känsloupplevelser bättre förstå sin egen historia, dess mörka sidor, som dolda bidrar till samhällets sönderfall. På så vis gör konsten det omöjligt att fortsätta ovetande om det förflutnas skulder. Människorna får möjlighet att bli självmedvetna på mer realistiska grunder. Man kan säga att kulturen rekryterar den friskare delen av samhället till att delta i reformerna, finna kraft och framför allt – efter alla bittra erfarenheter – mod att engagera sig.
Botgöringen
En enastående händelse av detta slag är den georgiska filmen Botgöringen (1984), som med sin mångsidiga och skakande tolkning av historien har gått långt över gränsen för den offentliga debatt som pågår, men samtidigt också blivit en del av dagens historia. Den georgiske regissören Tengiz Abuladze spelade in filmen i sitt hemland, den sovjetiska republiken Georgien, känd för sin gamla kristna kultur. Filmen är sista delen i en trilogi (Bönen 1964, Önsketrädet 1977 – även dessa är nu aktuella i Sverige) och kunde göras endast tack vare utrikesminister Eduard Sjevardnadze, på den tiden partisekreterare i Georgien. Han tog på sig ansvaret för filminspelningen utan klartecken från Moskva. Men också efteråt behövde filmen stöd för att kunna visas i Moskva – den här gången av Gorbatjov själv. (När filmen efter mycket krångel kom till Sovjethuvudstaden, sågs den de första tio dagarna av 700 000 människor; under de följande två månaderna av fyra miljoner. Idag lär siffran säkert vara många gånger större: filmen spreds i 1000 kopior, vilket är över genomsnittet på 500 kopior.)
Denna film belönas med stående applåder vid slutet. Den tas väl emot av de äldre som uppfattar den som ett vittnesbörd om deras eget svåra liv, de unga känner chock och smärta inför det förflutna, precis som den yngsta rollgestalten i filmen. Med speciell förtjusning välkomnades filmen av intelligentsian, som betraktar den som en milstolpe, som den största filmen i den sovjetiska konstens historia. Filmen har infört det bortglömda ordet ”botgöring” i vardagsspråket och dragit uppmärksamheten till sådant som samvete och skuld. Den har belyst det faktum, att det utan en ordentlig uppgörelse med det förflutna inte går att förnya landet. Filmen har inspirerat till en friare diskussion om allt detta.
Vad händer?
Filmens huvudhandling utspelas i en fiktiv stad och börjar i samma stund som dess f.d. borgmästare, Varlam Aravidze, begravs. Till allas fasa grävs han upp tre gånger av en kvinna, Ketovan Barateli (hennes förebild har funnits i verkliga livet). Hon förklarar sin gärning inför domstolen. Hon berättar sitt livs historia, som belyser Varlams förflutna: genom sitt maktmissbruk bär han ansvaret för hennes föräldrars (Sandro och Nina Barateli) död och för otaliga andra människors tragiska öden.
Ketovan blir inte lycklig genom det som hon gjort. Hon säger att hon bär sin vedergällning som ett kors. Men hon tycker att så länge någon försvarar diktatorn, är han vid liv och demoraliserar samhället; att han är ovärdig att ligga i samma jord som andra, hederliga människor.
Ketovans berättelse skakar framför allt den mest oskyldige, diktatorns sonson. Han är inte bara skakad av farfaderns brott, utan även av sin fars attityd. Abel Aravidze är nämligen ett typiskt barn av sin fars tid – hycklande, indolent, cynisk, på ytan en anständig människa, i sitt inre starkt kluven, märkt av tidens schism – motsatsen mellan ord och gärningar. Han är inte i stånd att skilja mellan det goda och det onda (själv säger han: ”jag bär korset och predikar ateismen.”) Han är oförmögen att se sanningen i ögonen och i sitt första försök att gå sin son till mötes misslyckas han. Det onda i honom är starkt och bär faderns ansikte som förvandlas till själva djävulens hånskrattande nuna. Abels son orkar inte med de orättvisor som hans familj är ansvariga för gentemot Ketovans familj och henne själv; han ser henne inspärrad på ett dårhus och han begår självmord. Efter denna känslomässiga chock vaknar Abel äntligen upp. Den här gången fullbordar han sin botgöring genom att han själv gräver upp diktatorn och kastar honom utför ett stup till korparna – en stor kränkning av den georgiska begravningsritualen.
I filmens slut ser vi, att Ketovans vedergällning och Abels uppgörelse och botgöring utspelade sig bara i Ketovans dagdröm. Vad som återstår är diktatorns brott och hans andliga arv.
Universell innebörd
Filmens handling har en bred, universell innebörd, som är lätt begriplig särskilt utomlands. Här kan filmen tolkas som en tidlös, medryckande skildring av den eviga kampen mellan det onda och det goda, som filmens bägge protagonister så småningom blir symboler för. Varlam, den lokale diktatoriske borgmästaren påminner om diktatorer av ”världsformat” och i filmens slut personifierar han Ondskan själv. Den jovialiske beskyddaren av folket och dess intressen, den ”glada och ljusa morgondagens” propagandist, är plötsligt ingen annan än mörkrets furste, djävulen själv. Målaren Sandro, Ketovans far, representant för det andliga och ett av diktatorns offer spelas av en väl utvald skådepelare, med ett utseende som påminner om Kristus såsom man känner det från konsten. Detta intryck förstärks, när vi ser honom hängande på en krok (en tortyrmetod som verkligen också förekom på den tiden i Sovjet) i en ställning som liknar korsfästning. I samma stunden som han dör hörs en bedövande explosion – kyrkan sprängs (se Matt 27:51).
Men detta budskap var förmodligen inte orsaken till att filmen fick vänta tre år innan den kunde visas i landet, och inte heller till varför den fick ett sådant gensvar från publikens sida. Åskådare i Sovjetunionen (och det skulle utan tvivel också gälla i de östeuropeiska länderna, om de finge möjlighet att se filmen), tolkar Abuladzes konstverk mycket entydigt. Man uppfattar framför allt filmen i inskränkt mening som ett konkret vittnesbörd om Stalins skräckvälde som varade 30 år och nådde sin kulmen åren 1929–1939. (I det s.k. Östeuropa motsvarar denna mardrömsperiod den politiska atmosfären på femtiotalet.)
Ett vittnesbörd om Stalins skräckvälde
För publiken på hemmaplan spelar det inte så stor roll, att diktatorn också liknar Hitler (mustaschen) eller Mussolini (skjortan). Det är Stalin de ser: genom sina gärningar känns han igen. Dessutom övergår diktatorn ibland från georgiska till ryska för att tala Stalins välkända fraser (”anspråkslöshet pryder människan”) och en retorisk fråga (”är det här verkligen normalt?”). Diktatorn har också många drag av Stalins bödel, inrikesministern Lavrentij Berija, som precis som Stalin kom från Georgien (hans glasögon, kärleken till musik osv.).
Filmen är full av symboler, visuellt kraftfulla surrealistiska bilder, som framkallar den mardrömslika atmosfär av rädsla och ängslan som råder i det laglösa samhället, när maktens och terrorns demoner släpps lösa. För att skapa en – nästan outhärdlig – spänning utnyttjar regissören ofta kontraster, speciellt mellan bild och musik. (Som den scen när Sandro går genom glömskans vatten för att möta döden – till ackompanjemang av Beethovens ”Till glädjen”. Eller vid processen där det spelas Mendelssohns Bröllopsmarsch. Glada dansmelodier från 30-talet hörs när kvinnorna väntar i lång kö för att få upplysningar om sina deporterade män. Ketovan bär brudklänning när hon väntar på sin dom osv.) Med detta har han lyckats fånga det mest typiska draget hos denna tid (som på många sätt har överlevt), nämligen den stora klyftan mellan de vackra orden, strålande framtidsplanerna och verkligheten som ofta är rena motsatsen. På den tiden, när miljoner deporterades till GULAG-lägren (och detta innan man i Nazityskland hunnit bygga de första koncentrationslägren) och tiotusentals avrättades, hördes överallt glada och optimistiska visor till det socialistiska samhällsbyggets ära, bullrande marscher på högtidsdagarna, för att skapa atmosfär och för det egna folket och omvärlden överrösta det tragiska som hände. Optimismen och jublet som i början delvis var spontant – det var många som ärligt och osjälviskt trodde på de kommunistiska idealen och ville bygga det ”mest rättvisa samhället” – förvreds så småningom till en tom, mekanisk ritual.
Ouvertyr till en tragedi
Låt oss försöka analysera några viktiga scener för att visa hur filmen kan ses med ögon ”därifrån”:
Ketovans berättelse börjar när borgmästaren kommer till stan. Ketovan, en liten flicka, står med sin far, Sandro, vid fönstret och blåser såpbubblor. På balkongen mittemot turas olika pampar om att hålla tal. Vid huset ser man en svart korp sittande på en galge. Man förstår ingenting av de många talen, allt överröstas av en sprittande marsch och ljudet av rinnande vatten som forsar ut ur en brusten vattenledning på gatan och man ser två män som försöker täppa till flödet. Sandro stänger fönstret i samma stunden som borgmästaren talar: man ser att denne har märkt detta ”tecken på bristande intresset”.
Denna scen visar en av de typiska situationer som alla i Sovjet och det s.k. Östeuropa genast känner igen: en av dessa evinnerliga socialistiska högtidligheter. Det spelar ingen roll att ingenting hörs; alla tal liknar varandra med sin storordiga retorik. Mängden av rinnande vatten visar talens värdelöshet. (”Det är mycket vatten i texten,” säger ryssarna, ”sluta slösa med det” och menar ”sluta prata strunt.”) Den optimistiska melodin – som är en känd tjeckisk marsch? – står i kontrast till galgen: alla – både de mäktiga härskarna och deras undersåtar – lever bokstavligen i galgens skugga. Detta att Sandro är så ”oartig” gör det genast klart för publiken att hans öde är beseglat. På den tiden räckte det med mycket mindre för att råka illa ut.
Scenen med processen kan vara svårbegriplig för utomstående. Allt äger rum under bar himmel, utomhus, inte i ett slutet rum. I trädgården står ett piano, som man spelar Mendelssohns Bröllopsmarch på och vi ser en kvinna med förbundna ögon – hon personifierar Rättvisan – som manipuleras av dem som leder processen. Sandros dömde vän får möjlighet att tala med honom. Innan de börjar prata med varandra stänger vännen pianot och under dess lock placerar han en blomma. Sedan berättar vännen – som nu verkar vara ett nervvrak – att han har angivit Sandro och massor av andra, ja, även sig själv genom att säga att de deltagit i att bygga en hemlig tunnel från Bombay till London: ju mer absurda angivelser, desto större är chansen att någon ska förstå att de är oskyldiga, tror han.
Skådeprocesserna
Den teatraliska inramningen visar att det gäller en av de s.k. skådeprocesserna (i Sovjetunionen 1936–1939, i ”Östeuropa” 1946–1952). Sådana brukade vara arrangerade från början till slut. Målet var att avskräcka och avleda uppmärksamheten från misslyckandena och bristerna och hitta syndabockar. I samhällen utan lag ledde detta till massangivelser och självangivelser. Processerna var ”offentliga”, man kunde lyssna på de dömdas erkännanden på radio, ja, hela världen kunde följa dem. De absurda erkännandena var utantillläxor och offren lovades ofta att de skulle bli befriade i hemlighet om de gjorde partiet denna tjänst. Många kommunister, hypnotiserade av dogmerna och förslavade av ideologin, nedbrutna av tortyr, samarbetade på detta sätt med sina bödlar i desperata försök att skydda sina familjer eller sitt eget liv; många trodde att ”Stalin vet ingenting”. Som gesten med blomman antyder, ”partiets ögon och öron” (angivare, avlyssning) finns överallt och dialogen mellan människorna förs med yttersta försiktighet och med ett symbolspråk.
Timmerstockar från Sibirien
Scenen när timmerstockarna från Sibirien kom till stadens järnvägsstation tillhör de mest skakande i filmen. De deporterades kvinnor springer dit: de har fått veta att deras män har ristat in sina namn och vistelseorter på timmerstockarna. I samma ögonblick som lilla Ketovan hittar en stock med sin pappas budskap och ropar på sin mamma, lyfts den bort av en kran och inskriften utplånas inför deras ögon i sågverket. Det som finns kvar är bara en liten hög sågspån.
Den som läst Solzjenitsyn vet att liknande scener verkligen har utspelats. Samtidigt är episoden i filmen symbolisk. De ”folkliga” ledarna tyckte om att använda ordspråket ”När man hugger skog måste stickorna flyga” för att bagatellisera alla de ”små övergrepp” som gjordes under socialismens uppbyggnadsskede. I scenen kommer hela fasan fram när de miljontals ”små” människornas liv krossas för att de ”stora” planerna ska förverkligas.
Angivare och offer
I en annan episod ser vi en hel lastbil med häktade människor med samma namn. En glad hemlig polis berättar stolt om detta för sin chef. Borgmästaren är generad och det ser ut som om han är ovillig att godkänna häktningarna. Den ivrige polisen blir arg och känner sig orättvist behandlad: hans kollega fick lägenhet som belöning för mycket färre ”spioner”. Sekreteraren viskar någonting till diktatorn och han godkänner deportationen. Det syns att han är rädd för någonting.
Enligt regissörens berättelse utplånades på detta sätt en stor välkänd familj i Georgien. Han ville använda familjens riktiga namn men gjorde det inte, för att scenen inte skulle bli för känslomässigt laddad för hemmapubliken.
Men episodens mening är ännu mer vidsträckt. Tiotusentals eller kanske hundratusentals KGB-män och angivare skaffade sig bättre samhällsställning, arbete, betyg, förmögenhet, lägenhet (att ha egen lägenhet räknades till de största ”värdena”), gjorde sig kvitt sin hustru eller make. Man behöver inte påpeka vilka konsekvenser ett sådant system måste få för hela folkets moral där angiveri lönar sig mera än ärligt arbete och kunskap. Diktatorns rädsla är realistisk: Stalin – och även andra kommunistiska ledare – blev till slut rädda för de ”demoner” som de själva släppte lösa.
Det religiösa symbolspråket
Ytterst överraskande är de starka religiösa symbolerna i filmen. Man kan inte säga att de tidigare varit helt uteslutna ur sovjetisk film (Tarkovskij), men i så stor utsträckning som i denna film har de aldrig förekommit. Enligt regissören har han valt dem för att symbolisera det goda, sköna och idealiska. Men själva filmens språk är ännu tydligare.
I filmens slutsekvens frågar en gammal kvinna Ketovan om vägen hon går leder till en kyrka. Ketovan förnekar det och vi får veta att gatan fortfarande bär diktatorns namn. Ingenting har ändrats. ”En gata som inte leder till kyrkan behövs inte”, replikerar kvinnan. Detta är den mest betydelsefulla slutsatsen. Ett samhälle som avstänger sig från Gud utesluter så småningom ur sitt liv också kristendomen med dess attribut – tolerans, medkänsla och barmhärtighet. Det saknar inte intresse att ett av de många antireligiösa slagorden på den tiden var ”Utan Gud är vägen bredare”. Slagordet visade sig vara fullkomligt sant – nämligen i den meningen att allt var tillåtet, allt som ett normalt samhälle inte skulle tolerera.
Låt oss till slut återkomma till dagens Sovjet. Moder Teresas besök där och det faktum att hennes fyra systrar får arbeta i landet tillhör de uppmuntrande tecken som antyder att det också våras för religionen och religiös verksamhet utanför kyrkans murar. Trots allt måste det sägas att ”botgöringen” fortfarande är halvhjärtad. Även de ”progressiva” vill göra Stalin till syndabocken för allt. Man ställer inte frågan vad det är för politiskt system som möjliggjorde att en människa eller en grupp kunde missbruka sin makt så fruktansvärt. Man lovprisar Lenin och glömmer att Stalin bara gick vidare i den riktning som han hade angivit. Också efter Stalins död har terrorn fortsatt och ”nya”, mer sofistiskerade former introducerats – t.ex. oliktänkande och obekväma spärras in på psykiatriska kliniker. Man får bara hoppas att det som pågår i Sovjet är första steget på den långa vägen till ett bättre och friare liv efter kristna principer och detta även för de länder som ofrivilligt fått dela Sovjets öde.
Jarmila Durnianova är forskarassistent vid Institutionen för öststatsstudier, Uppsala universitet
Noter:
1 Om den ”verkliga” Ketovan kan man läsa i artikeln av Christian Mayland-Hansen: ”Kunstens triumf over ondskaben”, Nordisk OstForum, nr 3, 1987.
2 Om denna tid kan man läsa t.ex. i följande böcker: Chrusjtjov minns, Stockholm 1971; Arthur Koestler, Natt klockan 12 på dagen, Stockholm 1971; Robert Conquest, Den stora terrorn, Stockholm 1971.